欲将心事付瑶琴 瑶琴弹彻相思调

邹皓羽

摘 要：在中国古代，古琴作为高雅之物的象征物，在佳人才俊修身进德的四艺之学中居于首位，以其清微淡远，中和绝妙的声响，备受推崇。而在元人爱情剧中，古琴常常作为才子佳人之间互诉爱慕之情的媒介，因而产生了特有的古琴叙事模式，体现了古人委婉含蓄的恋爱表达，有着特别的文化内涵。

关键词：古琴 元人爱情剧 古琴叙事模式

元人剧作整体上以通俗见称，其曲词宾白吸收大量口语方言，读起来晓畅浅显，自然通达，堪称俗之典范。剧作家“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。与之相反，古琴素来都是高雅的象征，所谓“雅琴者，乐之统也，与八音并行”。高雅的琴音所具有的无限美感，备受佳人才俊的喜爱，并且频繁出现在元人的爱情剧中，成为青年男女爱情叙事时常用的媒介。正是在此种情况下，古琴才和爱情牵连在了一起，使作品注入了雅文化的意趣，成就了元人剧作中浓墨重彩的一笔。

一、“以琴传情”的溯源与成型

“以琴传情”的方式渊源已久。《诗经》中就有“窈窕淑女，琴瑟友之”、“妻子好合，如鼓瑟琴”的记载。琴和瑟两种乐器常常放在一起，能合奏出和谐美好的音声，后人就以“琴瑟和鸣”来形容男女双方和合友好的情状。战国时期又有伯牙弹琴得遇知音子期的故事。伯牙的曲情，无论是“峨峨兮若泰山”，还是“洋洋兮若江河”，子期听了都能够心领神会，后世就以“知音相遇”来代表人与人之间心灵相通的高尚情谊。到了西汉，才子司马相如为表达对卓文君的爱慕之情，遂“以琴心挑之”，文君“心悦而好之”，最终“夜亡奔相如”。在这个故事中，司马相如和卓文君郎才女貌，并且两人都精通音律，能透过琴声领会到弦外之音，产生心理共鸣，所以才能够一曲定情，知音相好。两人的爱情故事在后世以“琴挑文君”的典故流传，成为无数才子佳人自喻的对象。

在以上所述从“琴瑟和鸣”到“琴挑文君”的发展过程中，无论是“琴瑟和鸣”还是“知音相遇”，都是古琴在体现其“以琴传情”的功能时表现出来的两个维度，但二者的内涵是彼此独立的，直到“琴挑文君”的出现，二者的含义才开始紧密地结合在了一起，“以琴传请”的叙事模式方才初步成型，并且成为文人的心灵积淀，开后世戏曲作品中“以琴传请”爱情叙事的风气之先，渗透着古人渴望在知音相求的基础之上获得和谐之爱的高雅爱情观，充满着浪漫色彩。

二、古琴书写的“西厢模式”

“丝桐感人情，为我发悲音”。在元人爱情剧中，古琴成为男女双方情感傾注的载体，婉转悠扬的琴声总是诉说着抚琴人的心境，是恋人之间无言的情感交流方式。因此，“以琴为媒，诉哀传情”便成了元人爱情剧中的突出现象。然而，元人剧作中关于古琴笔墨分量的呈现是不同的，大多数都是零星穿插于字里行间，并没有构成一种有规模的叙事模式，最精彩的笔墨还是集中在爱情剧中那些结构男女情事时的书写。这其中最让人津津乐道的，就是王实甫《崔莺莺待月西厢记》中的第二本《崔莺莺夜听琴杂剧》。在这一本中，古琴笔墨集中于第五折。张生在听取红娘的建议后，决定在月夜以琴传情，向崔莺莺示爱。他取出琴后，把琴当成自己的兄弟一般，恳切地叮嘱了一番：

（做理琴科）琴呵，小生与足下湖海相随数年，今夜这一场大功，都在你这神品、金徽、玉轸、蛇腹、断纹、峄阳、焦尾、冰弦之上。天那！却怎生借得一阵顺风，将小生这琴声吹入俺那小姐玉琢成、粉捏就、知音的耳朵里去者！

此一段话中，集中了关于古琴的各种专业形容词，彰显了古琴的名贵和文化内涵。张生不禁感叹，恨不得自己这饱含相思之情的琴声能借一阵顺风传至崔莺莺的耳朵里，可见张生对崔莹莹的情之深和意之切，表现出他的痴性与疯魔。

紧接着，红娘引崔莺莺到花园内烧香，故意以咳嗽为令，告知张生开始抚琴，开始了一段精彩的琴声交流：

（红做咳嗽科）（末云）来了。（做理琴科）

（旦云）这甚么响？

（红发科）（旦唱）

【天净沙】莫不是步摇得宝髻玲珑？莫不是裙拖得环佩叮咚？莫不是铁马儿檐前骤风？莫不是金钩双控，吉丁当敲响簾櫳？

【调笑令】莫不是梵王宫，夜撞钟？莫不是疏竹潇潇曲槛中？莫不是牙尺剪刀声相送？莫不是漏声长滴响壶铜？潜身再听在墙角東，原来是近西厢理结丝桐。

【秃厮儿】其声壮，似铁骑刀枪冗冗：其声幽，似落花流水溶溶;其声高，似风清月朗鶴唳空;其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。

【圣药王】他那里思不穷，我这里意不通，娇鸾雏凤失雌雄;他曲未终，我意转浓，争奈伯劳飞燕各西东：尽在不言中。

这一大段科白和曲词，当是抚琴与听琴的正式开始，科白虽不复杂，但却具备着生动的舞台表演效果，红娘、张生、崔莺莺三人同台，表演动静结合，冷热交集，煞是有趣。张生苦等，积聚着一腔将要抒发的情感，待红娘以咳嗽给出暗号后，内心一定又惊又喜。琴声响起，崔莺莺乍听悠扬的琴音，自然惊疑。遂问红娘，但红娘的回应，只有“红发科”一个表演提示词代替，没有具体指明表演动作，这倒可以给演员自由的表演发挥余地。但可以揣摩出此处表演当是一种滑稽搞怪的动作。接着，崔莺莺接连唱了四首曲子，对张生的琴声特质给予了描述。刚开始的【天净沙】和【调笑令】两曲并没有从正面描摹琴声，而是借“宝髻”、“环佩”、“铁马”、“金钩”、“夜半钟声”、“牙尺剪刀”、“铜壶滴漏”等声响来比喻琴声，着力刻画出琴声的清越与幽远。而“潜身再听”一词则准确描绘出了崔莺莺听琴时的举动，这应是一种矜持有度的舞台动作表演。继而【秃厮儿】一曲开始正面描写琴声，其声响时而壮如铁骑刀枪，幽似落花流水，时而高似风清月朗，低似听儿女语，可见张生抚琴的投入和崔莺莺听琴的仔细。最后一曲【圣药王】中，张生“曲未终”，但崔莺莺已然“意转浓”。可见，古琴作为张生与崔莺莺之间无形的“红娘”，其传情的效果开始显露，崔张二人彼此间的感情通过琴声这一载体，得到了充分的沟通与加强。张生深情的琴声吸引着崔莺莺，于是她开始走进一步聆听：

我近书窗听咱。

（红云）姐姐，你这里听，我瞧夫人一会便来。

（末云）窗外有人，已定是小姐，我将弦改过，弹一曲，就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在東墙。张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将！不得于飞兮，使我沦亡。

（旦云）是弹得好也呵！其词哀，其意切，凄凄然如鹤唳天;故使妾闻之，不觉泪下。

【麻郎儿】这的是令他人耳听，诉自己情衷。知音者芳心自懂，感怀者断肠悲痛。

【幺篇】这一篇与本宫、始终、不同。又不是清夜闻钟，又不是黄鹤醉翁，又不是泣麟悲凤。

【络丝娘】一字字更长漏水，一声声衣宽带松。别恨离愁，变成一弄。张生呵，越教人知重。

这一段的感情色彩尤其强烈，与其说崔莺莺是在听琴，不如说她是在读心。崔莺莺的靠近表明了催张二人感情的加深，红娘也很有眼色，以看老夫人为由刻意离开，给张生和崔莺莺创造了一个纯粹的二人空间。张生也趁此机会，大胆地张弦代语，倾诉衷肠，效仿昔日司马相如“琴挑文君”的做法，以一曲《凤求凰》，边弹边唱，向崔莺莺更加直白地表达自己的相思之情。崔莺莺听后深受感动，她知道这是张生在“诉自己情衷”，作为知音的崔莺莺“芳心自懂”。【幺篇】一曲，说明她敏锐地察觉到了琴音的变化，听出了张生的离愁别恨。一句“张生呵，越教人知重”，表明崔张两人终于心意互通。

在以上张生“以琴传情”的整个过程中，古琴都是贯穿二人情感发展变化的核心角色。舞台上的演出想必是由墙或窗分割开了两个表演区，男方在一处抚琴，女方在一处听琴，两人未能见面，也未有言语沟通，全凭一声声琴音，在月明星稀，皓月当空的夜色下传情达意，以琴定情，成就美好姻缘。可以说，王实甫《崔莺莺待月西厢记》中这一场浓墨重彩的古琴叙事，确立了元人爱情剧通过古琴来结构男女情事时的“西厢模式”。后来的同类元人爱情剧作都纷纷跟风效仿，但都没有超越出王实甫所独创的这一模式。

后人模仿痕迹最为明显的，要数郑德辉《■梅香骗翰林风月》和白仁甫《董秀英花月东墙记》两剧，现略表如下：

《■梅香骗翰林风月》第一折中，正值月朗风清的夜晚，白敏中因之前与小蛮的亲事未成，内心愁闷，于是取琴来抚，和张生一样先是对琴一番叮嘱：

琴也，我哀告你咱：想我与足下湖海相随数载，我今抚一曲，都在你个仙人肩、玉女腰、蛇腹断纹、峄阳焦尾、金徽玉轸、七条冰弦之上。天那，怎生借一阵顺风儿，将我这琴声吹入俺那玉妆成、粉捏就的小姐耳朵里面去。

小蛮听到琴声后的反应，并不像一个知音人：

（白弹琴科）（旦儿云）樊素，那里这般琴声响亮？

（正旦云）必然是白敏中那生抚琴哩。

（旦儿云）樊素，他这琴中弹的是何调也？

……

（正旦唱）【幺篇】他曲未终肠先断，（带云）连我也伤感起来。（唱）俺耳才闻愁越增：一程程捱入相思境，一声声总是相思令，一星星尽诉相思病。不争向琴操中单诉着你飘零，可不道窗儿外更有个人孤另。

白敏中对琴的叮嘱几乎是照搬《崔莺莺待月西厢记》中张生所言，小蛮也不识白敏中所弹何调，显然不是个懂音律的知音。对于曲情的阐释，还是通过她的贴身丫鬟樊素传达的，但其所唱【幺篇】一曲也有模仿上文《崔莺莺待月西厢记》中【络丝娘】曲文的痕迹。没有知音作为感情的基础，怎能因琴而产生情感共鸣？因而此剧就失去了琴与情之间的那份水乳交融，抚琴也就没有了情趣和灵动之感。

白仁甫《董秀英花月东墙记》第二折中，马文辅和董秀英也是在风清月朗的夜色下开启一段情事：

（梅云）姐姐，你听那里冰弦之声？

（旦唱）【倘秀才】则道是半空中神仙胜境，却原来东墙下把丝桐慢整;你听他款抚冰弦音韵清。夜阑人静，情悲戚，话丁宁。怎不教人动情！

……

（梅云）姐姐，那生弹的好凄凉也呵。

（旦唱）【滚秀才】我向这东墙仔细听，凤求鸾曲未成，怎不教想的人成病！今日个聪明的遇着聪明。这琴陶潜膝上横，蔡邕爨下生。断肠人这答儿孤另，一句句诉你飘零。几时得同衾共枕销金帐，满斗焚香说誓盟，愿足平生。

马文辅的琴声着实打动了董秀英，渴望能与马文辅同衾共枕，焚香盟誓，可见董氏也是知音之人，具备了情深意笃的基础。可惜这里缺少对琴声的细致描写，不能使人有直观的感受。尤其是在此之后，作者完全抛弃了古琴这一媒介，转而改用以诗互酬的方式来托情寄意：

（旦云）客馆闲门静，闺房寂寞春;月来花弄影，疑是有情人。

（生听云）吟咏妙哉！我依韵和一首咱。书舍须臾恨，南园老尽春;东墙明月满，偏照意中人。

（旦听云）墙角边吟诗者，必是那弹琴的秀才。是好高才也！

“和诗传情”之举在古代爱情剧中也是常用手段，但在此剧中可明显察觉到作者想把“以琴传请”和“和诗传情”二者整合，只可惜这样做就失去了核心，况且吟咏的诗文也流于平庸，实非上乘之作。

如上以郑德辉和白仁甫二人同类剧作中的古琴叙事模式简要为例，其抚琴背景都是月明如洗的夜晚，男女主人公都依然未能见面，可明显看出因袭王实甫《崔莺莺待月西厢记》的痕迹，所以难怪后人多有诟病。

三、古琴“西厢模式”叙事的新变

在元人爱情剧中，也不是全部的同类作品都难逃古琴“西厢模式”叙事的窠臼，有些作品还是或多或少地做出了一点创新，给古琴结构男女情事的叙事模式带来了新的变化，确保了古琴书写的多样形式。这些作品，以石子章《秦修然竹坞听琴》和李好古《沙门岛张生煮海》两种杂剧作品为代表。

石子章《秦修然竹坞听琴》写书生秦修然和才女郑彩鸾之间的爱情故事。此剧的古琴叙事发生在第一折，郑彩鸾出家后，深夜在庵观内抚琴以遣心闷，书生秦修然外出游玩晚归，借宿庵观，碰巧听到琴声：

（正旦唱）【后庭花】金炉焚宝烟，瑶琴鸣素弦，无非是流水高山调，和那堆风积雪篇，端的这五音全。我可便轻弹一遍，对清宵明月前，更行人迹杳然。正泠泠指下传，百般的声不圆，怎么百般的声不圓？

（云）我这琴弦断，必有人来窃听。我开这门试看咱。

（见末科，云）一个好秀才也！

（秦修然云）呀，一个好姑姑也！

抚琴的背景依然是清闲月夜，但抚琴与听琴之人却各自互换了性别，变为女方抚琴，男方听琴，这一点迥异于“西厢模式”。不仅如此，抚琴时还出现了“声不圆”，甚至是断弦的奇怪现象。这种现象其实就是预示着一段美好姻缘的降临，并且带有一种古琴通灵的神异色彩。弦断才知有人偷听，于是男女主人公得以相见，确定姻缘。从以往的“相隔”到现在的“相见”，分隔终于消解，这是对古琴“西厢模式”叙事的一个突破。

李好古《沙门岛张生煮海》中的抚琴之事亦发生在夜晚幽静的寺院中，抚琴人是书生张羽，听琴者是东海龙神第三女，这次变为凡人与神之间的古琴对话：

（正旦唱）【六幺序】表诉那弦中语，出落着指下功，胜檀槽慢掇轻攏。则见他正色端容，道貌仙丰。莫不是汉相如作客临邛，也待要动文君曲奏求凰凤？不由咱不引起情浓。你听这清风明月琴三弄，端的个金徽汹涌，玉珍玲珑。

……

（正旦唱）【幺篇】端的心听，那更神工：悲若鸣鸿，切若寒蛩;娇比花容，雄似雷轰。真乃是消磨了闲愁万种，这秀才一事精百事通。我蹑足潜踪，他换羽移宫;抵多少盼盼女词媚涪翁，似良宵一枕游仙梦。因此上偷窃方丈，非是我不守房櫳。

（做断弦科，张生云）怎么琴弦忽断？敢是有人窃听。待小生出门试看咱。

（正旦避科，云）好一个秀才也！

（张生做见科，云）呀，好一个女子也！

张羽抚琴本是消遣，却使龙女听后“引起情浓”，赞赏张羽“一事精百事通”，生出爱慕之情。曲文之中运用了司马相如和卓文君的爱情典故，彰显了才子佳人们在追求爱情方面的共鸣心理，对于曲情的描绘也多少继承了“西厢模式”的路子。其古琴叙事模式则和《秦修然竹坞听琴》中一样，都是一方随意抚琴解闷，恰巧另一方听得琴声，抚者无心但听者有意，于是听者寻声而至，抚琴者因断弦料知有人偷听，于是双方出而相见，一见钟情，拉开了爱情的序幕。总之，两剧于“断弦”、“男女相见”、“抚琴心境”等处表现出了古琴“西厢模式”叙事之外的新变化。

结语

古琴在元人爱情剧中的出现，总会托情寄意，倾诉衷肠，成为一座架起才子佳人之间美好姻缘的鹊桥。幸得男女双方都能够赏音知律，“以琴传请”的行为才可以收获爱情，这是古人“知音相求，和谐相守”爱情理想的体现。通过古琴，佳人才俊内心泛起的涟漪，外化为可听可感的情感律动，生动传神，妙不可言。“西厢模式”的确立又将情思与琴音的紧密结合，生成为一种诗意浪漫的古琴书写方式，成为固定的情感符号，更是一种颇具文化内涵的爱情叙事模式，因其含蓄隽永的文化魅力，后世戏曲作家亦多沿用并努力创新。这不仅丰富了舞台的表现形式，更增添了戏曲艺术的含蓄之美和文化意蕴。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[2]应邵.风俗通义·声音·琴[M]，四库全书（第862册）.上海：上海古籍出版社，1987.

[3]司马迁.史记·司马相如列传[M]（卷一百一十七）.北京：中华书局出版社，1959.

[4]王季思.全元戏曲[M].北京：人民文学出版社，1999.