论苏珊·朗格舞蹈幻象论的整体性意蕴

潘春枝

摘 要：苏珊·朗格将舞蹈演员表现出来的力区分为“物理力”与“虚幻的力”。“虚幻的力”是为审美主体的知觉而存在，由于舞蹈演员的协同演绎形成了“虚幻的力的王国”。“虚幻的力的王国”是一种舞蹈幻象，是舞蹈艺术的本质。对此，朗格从动态形式、人类情感、艺术知觉等方面给予了充分的论证。然而，“虚幻的力的王国”是带有理性色彩的比喻式说法，其本质特征如何？意蕴是什么？如何创造出来的？朗格对此有深刻的分析，也有认识的不足。本文认为朗格所提出的舞蹈幻象论蕴含了一种整体性特征，而这种整体性蕴含了一种格式塔式的“力的结构”，正是这种格式塔质和审美主体的格式塔倾向才创造了舞蹈幻象“虚幻的力的王国”。

关键词：舞蹈幻象 虚幻的力 格式塔心理学

一、舞蹈幻象是一种整体性知觉

苏珊·朗格认为艺术是创造出能表现人类情感的知觉形式，其本质是一种基本幻象。不同类型艺术之间的本质区别在于其独特的艺术幻象，每一件真正的艺术作品都具有离开现实的“他性”。“他性”是一个纯粹的表象，是一个能够表现情感的意象。“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。”造型艺术，例如绘画、雕塑、建筑等艺术的基本幻象是虚幻的空间，音乐艺术的基本幻象是虚幻的时间，以诗为代表的文学艺术是一种生活的幻象，而戏剧形式展示出来的是虚幻的历史，舞蹈艺术则是“一种虚幻的力的王国——不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”

艺术幻象是艺术作品所创造出来的虚幻的情感意象。每一类型的艺术作品之所以能产生特定的艺术幻象在于主客体因素的相互作用。主体因素是作为欣赏艺术作品的审美主体具有艺术知觉，它是一种直觉，不需经过抽象的推理性语言而直观艺术作品的本质，即“目击而道存”。艺术知觉的内核“直觉”是审美主体基于主观经验对艺术形式的洞察或认识，直觉是“对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识。”朗格把直觉看作是一种理性活动，这种理性活动能直接把握事物的本质。客体因素是作为表现情感形式的艺术作品，有其生命的意味，具有有机性（有机联系的整体）、运动性（变化的整体形式）、生长性（持续不断的变化）、节奏性（具有节奏的变化）。面对如此持续不断有节奏变化的整体形式，在艺术知觉的作用下，审美主体产生了艺术幻象。而舞蹈幻象正是由于审美主体对舞蹈演员所创造出来的“虚幻的力”产生的艺术幻象。

直觉是对艺术形式的整体把握，那么一切艺术幻象则是审美主体的整体性知觉，是审美主体经验与艺术形式的视界融合。舞蹈艺术具有多样的动力形式，不同民族舞蹈式样产生不同民族风格的舞蹈。同时，舞蹈艺术还具有戏剧式舞蹈结构、心理式舞蹈结构、舞蹈诗式结构、交响式舞蹈结构等动态稳定的结构形式、具有与音乐节奏相结合表现出来的速度、力度和幅度等强烈的节奏感、具有舞蹈与音乐、舞台美术合作的规律性。正是舞蹈艺术具有上述形式特点，艺术创作者才创造了与生命特点相类似的艺术形式，将人类情感赋予这种艺术形式。朗格深受美学家克罗齐审美表现理论的影响，在克罗齐看来，艺术活动是在心灵中为事物赋予形式。艺术创作是为人类的情感赋形，情感中有形式，形式中有情感，情感与形式交融。审美主体通过艺术形式直观艺术作品的本质。对此，“当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此之外别无他有，直观性是它的整个存在。”艺术直观所带来的是一种整体性的艺术知觉，而“虚幻的力的王国”则是指虚幻的力给审美主体所创造的整体性知觉。舞蹈幻象对舞蹈艺术来说其本质是虚幻的力，对审美主体来说是一种整体性知觉。在舞蹈演出场域中，审美主体通过艺术知觉能够洞察或认识舞蹈形式所承载的情感。

需要指出的是，朗格所认为的情感并非我们常说的个人情感，而是具有两种深刻的含义：其一是一种广义的情感，即人的感受性，人所能感受到的一切。其二是艺术家在作品里表现的人类情感。然而，朗格认为这种人类情感并非艺术家的真实情感。舞蹈艺术家在舞蹈表演中表现的情感，不是个人的真实情感，而是属于舞蹈整体要表现的人类情感。只是这种整体性的人类情感具象化为人的内在感受。舞蹈艺术家的情感是自我想象的人类情感，是在舞台上演绎的人类情感。

舞蹈利用艺术的形式承载了人的内在感受。舞蹈幻象作为整体性艺术知觉而为审美主体存在，是否只是纯粹地表现了人类情感，而不涉及表现舞蹈演员个人的真实情感？本文认为，舞蹈编导具有情感意向性，想要创造一种别具风格、韵味十足的舞蹈幻象，需要选取情意兼具的舞蹈题材编创舞蹈作品，并选择合适的舞蹈演员演绎动态的舞蹈形式承载特定的人类情感，在这点上舞蹈表现的是整体性的人类情感是真实合理的。换句话而言，舞蹈演员在舞台上表现的情感是整个舞蹈所要传达的人类情感，而并非舞蹈演员个人的真实情感。舞蹈编导所设定的整体性情感已经限定了个人真实情感的表达空间。然而，每一个舞蹈演员对舞蹈题材的理解不一、对舞蹈编导的意向理解不一、对世界生活形式的内在感受不一，表达出来的感情定然不一。例如，在群舞表演中，有的舞蹈演员对舞蹈题材有内在的生活经历，能够取得情感上的共鸣，那么他在舞台上既表现出了整体性人类情感，也蕴含了舞蹈演员情真意切的真实情感。反之，如果一个舞蹈演员尚未经历过特定的角色，例如母亲的角色，其所演绎的舞蹈传达的情感只能是想象的人类情感，而不是个人真实感受所带来的情感。

二、 舞蹈幻象的整體性意蕴

整体性是舞蹈幻象的本质特征。由于审美主体具有把握整体的直觉能力，审美客体具备有意味的形式，主客体间相互作用产生了整体性知觉，这种整体性知觉表现为艺术幻象。那么，舞蹈作为一门艺术，舞蹈幻象整体性意蕴是什么？（即朗格所说的“虚幻的力的王国”的内涵是什么？）舞蹈幻象的整体性又是如何形成的？（即朗格所说的“虚幻的力的王国”是如何形成的？）对于这两个问题的解答，朗格有尽如人意的深刻分析，也有认识的不足。朗格围绕舞蹈的三个问题层层递进展开论述。她先提出第一个问题舞蹈演员创造了什么？朗格认为舞蹈演员创造了一种动态形象。其次，引出第二个问题这种动态的舞蹈虚像的作用是什么？与之相对应的回答是表现对各种人类情感的认识。最后，提出第三个问题舞蹈是怎样被创造出来的？对于这个问题的回答，朗格直言不关注舞蹈编创的技术性方法，而是分以下两个步骤进行论证。先是认为艺术的创作过程是符号化的过程，是赋予情感以形式的过程，在这个过程中使内在生活具有外部的形式，是主观生活的客观写照，“生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果。”再是区分物理力与虚幻力，观众观看舞蹈时，舞蹈演员所带来的虚幻力的相互作用创造了一种舞蹈幻象“虚幻的力的王国”。

朗格从舞蹈演员的姿势演绎的动态形象切入，由动态形象表现艺术家对人类情感的认识，再由艺术创作的符号化，为人类情感赋形，而舞蹈的“形”正是虚幻力的相互作用，呈现出了“虚幻的力的王国”，从而说明了舞蹈幻象的整体性。到此，朗格的论证都是尽如人意的。然而。如果继续追问，除去带有理性色彩的比喻式说法，这种“虚幻的力的王国”，其意蕴是什么？也就是其内涵是什么？朗格对这个问题并未做解答，也许正如她所说，根据经验，如果在讨论中不强行规定在什么地方结束，这种讨论是不会有结尾的。虽然朗格并未继续追问和解答什么是“虚幻的力的王国”，但可以从朗格的艺术幻象理论、阿恩海姆的视知觉审美理论中寻求解答。

“虚幻的力的王国”是一种艺术符号的整体性呈现。舞蹈幻象在舞姿的基础上建构，而舞姿的本质是一种艺术符号。更深层次而言，舞姿作为表象性符号，表现了人类的存在方式，并承载了人类情感。舞姿作为一种表象性符号，其蕴含的是一种虚幻的力，不同的虚幻的力相互作用是不同的表象性符号在协同演绎，正是这种协同演绎形成了一种整体性的意象符号。

“虚幻的力的王国”作为一种艺术符号，其情感与形式是统一的。朗格将生活世界区分为外在生活与内在生活。推论性符号通过推理性语言真实反映外在生活事物的性质与关系，而表象性符号可以直观呈现内在生活的情感。需要说明的是，科学的推论性符号并非单纯是一种指向外在生活的单向度存在，而是亦可以指向内在生活。例如，心理学研究人类的内在生活是以一种推论性的符号存在。推论性符号作为逻辑符号，有内涵和外延的区分，内涵是一种规律，外延是规律承载的形式。例如，水果有其共性的营养价值，但这种营养价值承载在不同的水果种类上。艺术的表象性符号，其内涵和形式是统一的，内涵是人类情感，作为表现内涵的外在形式则是艺术品。艺术创作的过程是将人类情感符号化为艺术形式的过程，是主观情感现实化的过程。

综上所述，朗格所认为的“虚幻的力的王国”，其意蕴是不同的表象符号协同演绎创造的整体性意象，具有情感与形式相统一的整体性特点，因而具有整体性的意蕴。舞蹈幻象呈现的整体性意蕴有以下几个方面：其一，具有独立的整体性，舞蹈幻象是虚幻的实体，由表象性符号舞姿所创造，但又独立于舞姿，其情感本质可为审美主体通过直觉进行审美抽象直接把握。其二，具有力的结构，是舞蹈的合力创造的完整形式。每一个舞蹈演员都有情感意向性，都具有表现人类情感的角色，并在想象的情感之下进行表演。不同的表演力相互作用创造了一种中心力量“虚幻的力的王国”，“我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的，应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力。”格式塔心理学美学家阿恩海姆的视知觉理论提出的“格式塔质”可为此提供有力的说明。阿恩海姆认为格式塔质“是决定了艺术是一种纯粹的、完整的形式统一体，一种力的格式塔，而不是任何别的东西。它会形成一种不可替代、不可改变、不可或缺的、具有自身以为的品质。”换句话而言，格式塔质是艺术作品中各种“力”的构成方式能让审美主体产生一种完整的意象。在舞蹈表演中，舞蹈的构图和造型正是为了形成一种格式塔质，从而给观众产生一种整体的形式美。当我们继续追问“虚幻的力的王国”意蕴是什么的时候？本文认为，它是一种具有格式塔质的力的结构，由舞蹈演员的合力创造，具有独立的整体性，对舞蹈演员的表演具有下向的作用力，正是这种下向的中心力量，让不同舞蹈演员散发的力量能形成有序的状态，创造了一个完整的艺术幻象。

三、舞蹈幻象整体性的生发机制

前文所述，朗格对舞蹈演员创造了什么有过分析，但这种分析过多停留在描述性的分析，类似“在一组双人舞中，两个人似乎是接受了一种力的吸引而紧紧地连结成为一体;在一组多人舞中，所有的人似乎都受到同一個中心力量或同一种能量的激发。”如果继续追问“虚幻的力的王国”，即整体性的舞蹈幻象是如何形成的？朗格给出的回答：“一个真正的艺术幻象，一个‘各种力的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们，正通过有吸引力的身、心活动，创造了一个动态形式的整体世界。”这种对“虚幻的力的王国”形成原因的解释依然过于描述性分析，缺乏理性的成因分析。

那么，是否可以从朗格的论述中探寻整体性的舞蹈幻象形成的机制是什么？答案是肯定的。在朗格看来，整体性的舞蹈幻象形成的逻辑演进如下：首先，先明确朗格所说“动态形式的整体世界是什么？”，是“虚幻的力的王国”，这是一种带有理性色彩的比喻式说法。其次，明确这种虚幻的力来自舞蹈演员的舞姿，而舞姿是一种动态性的表象性符号。这种表象性符号具有两项重要功能：第一，承载了人类情感。表象性符号在舞台演绎的过程，是舞蹈表现人类情感的过程，是观众感受情感变化的过程。第二，作为一种表现性形式，能诉诸人想象的知觉形式，从而激发人的美感。各种式样的舞姿形成各种式样的力的结构，创造了一种合力，呈现了舞蹈幻象的整体性。再次，明确审美主体具有艺术知觉，一种审美直觉能力，能够进行艺术抽象。最后，审美主体通过直觉进行的艺术抽象形成了整体性的艺术幻象。

朗格从主客体因素来论述舞蹈幻象整体性的出现是相对合理的，特别是提出的生命情感结构与艺术结构之间具有逻辑类似为格式塔心理学所证实。如果说舞蹈幻象是虚幻的力的相互作用创造了“力的王国”，那“力的王国”，其结构是怎么形成的？换句话而言，虚幻的力的结构是如何形成的？为什么这种力的结构能够产生整体性的幻象，其生发机制是什么？对此，朗格并未做深入的研究，但在朗格的著作中提供了一条宝贵的线索：“符号形式和某种生命经验形式的和谐一致，只能靠格式塔的力量去直接察觉。”带着一种浓厚的求知兴趣，本文试图在视知觉理论视域下探讨舞蹈“虚幻的力”的结构是如何形成、为什么这种力的结构会产生整体性的幻象。

在舞蹈演出的场域中，舞蹈演员间的线性作用或非线性作用创造了“力的结构”。线性作用形成的动态结构，例如舞蹈基本队形中的横直线形、竖直线形、斜直线形。另一种是非线性相互作用形成的动态结构，例如横S形、V字形、正八字形。为什么这些动态结构能够形成有序的整体，复杂性科学中的非线性平衡、协同原理、复杂适应性原理等都给予了解释。不过，不论是哪一种队形，都具有一个共同特征，就是具有格式塔质，能够给人带来完整形式感。阿恩海姆认为每一件具有格式塔质的艺术作品表现出简化和平衡完全不同的趋势。“整平化的作用是使构图统一，使对称加强和重复，使不适宜的细节消失，将倾斜纠正等。而尖锐化的作用与整平化的作用方式相反，它主要是以产生分离、加强差异、强调倾斜等方式，使形式的特征更加突出。”整平化和尖锐化服从于整体的关系，使整体感更加明显。由此可知，虚幻的力的结构的形成是在线性作用力或非线性作用力的条件下形成，在形成的过程中具有简化或平衡的倾向，特别是格式塔结构中的整平化与尖锐化使整体感更加明显。

审美主体的视知觉活动创造出与审美对象相同结构特征的“意象”，这是审美对象之所以能够对格式塔结构的事物产生意向的重要原因。前文所述，朗格认为情感与形式具有逻辑类似，情感结构与形式结构类似，正是这种相似性才让审美主体在感受形式美时直观其情感本质。阿恩海姆认为审美对象在审美活动中获取美感是三种形式的“力”协同作用，分别是审美对象的“力”、视知觉的力与心理的力。这三种不同特质的力具有相同的结构，也就是他所提出的“异质同构理论”。更具体而言，审美对象具有形式上的刺激力，审美主体通过视知觉对审美对象形式上的感性特征进行艺术抽象形成一种意象，心灵在感性直观的基础上把握意象的情感本质。因此，正是审美对象在形式上拥有独特的能够给予人感受性的形式力，审美主体具有视知觉作用带来的抽象力、人类心灵对于事物本质直觉把握的理解力，三种力量协同作用形成意象与对意象的理解。

注释：

苏珊·朗格，滕守尧译.艺术问题[M].南京：南京出版社，2006.

苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基译.北京：中国社会科学出版社，1986：200.

牛宏宝.现代西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2014：292.

鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧、朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998：85-86.

注：本文系广东省哲学社会科学“十二五”规划2015年度学科共建项目阶段性研究成果，项目编号：GD15XYS20。