深沉的迷茫 执着的追索

吕德春 王倩

在三一律这个西方古典戏剧法则的影响下，《雷雨》的诞生是中国戏剧界的一座里程碑。

一天时间，两个场景，四幕剧情，“条件”可谓“苛刻”;两个家族，八个成员，三十年恩怨情仇，容量可谓巨大。无怪乎其发表之后引起了巨大的轰动，以至于“当年海上惊《雷雨》”（茅盾语）。

《雷雨》的创作体现了曹禺在话剧王国开疆拓土的雄心。尽管该剧本所产生的巨大反响超出曹禺的意料，但是对于其时风华正茂的剧作家来说，《雷雨》“是个诱惑”，“是一种情感的迫切的需要”，是一种“蛮性的遗留”（曹禺语）。当然，仅仅具备强烈的创作欲望未必能写出杰出的剧本，而巧合的是，缘于对话剧的热爱，曹禺在中学时代就汲取了中西方戏剧的基本学养，奠定了他的写作基础。他是南开新剧团的活跃分子，而且“演过不少外国戏和中国戏，读过的剧本和其它文学书籍就更多了”（曹禺语）。

《雷雨》的动笔时间是短暂的，从写作到修改不过七八个月，但是其实际创作时间有四五年时间。曹禺“刚读完南开中学，便立志想写《雷雨》这一类的剧本”，一直在脑海里酝酿谋划，在动笔写作时已经有了雏形。一个作家面对酝酿已久即将成型的作品时，如同看着自己即将分娩出生的婴儿，心情必定十分激动。曹禺当时的创作心理十分兴奋，“我当时感到创作是非常快乐的，而不是皱着眉头硬挤的苦事，因为找材料，搞结构，组织大纲这些苦事已经过去了，而且那些人物已经活生生地在我的脑中转”，“写完之后，我喘了一口长气，仿佛四、五年朝思暮想的心事终于完了”（曹禺語）。

虽然话剧被称为一门综合性艺术，但是从基本的表现手段看，话剧是潜台词的艺术，潜台词的含金量直接决定了话剧的质量。自二十世纪二十年代从西方引进话剧剧种以来，中国话剧界充斥着大量的平庸之作，其致命的缺陷就是潜台词的浅薄无味，以至于塑造的人物“立不起来”。《雷雨》最大的艺术成就便在于其潜台词的丰富深邃，给读者留下了广阔的审美空间，创造了话剧潜台词的奇观。仅以被选入人教版教材的第二幕鲁侍萍和周朴园相认时的对白为例来看，其中几乎每一句话都有言外之意，都揭示了人物内心丰富复杂的心理活动，都凸显了人物鲜明迥异的性格特质，看似风平浪静实则潜流涌动，看似家长里短实则暗藏玄机，看似心平气和实则暴风骤雨，不愧为刻画心灵的能工巧匠。曹禺的剧本语言大都具有十分强劲的内在张力，能够服服帖帖地效忠于说话者的心理活动和个性形象，这种语言张力正是杰出的话剧剧本最基本也是最重要的艺术表征。

概而言之，话剧作为独特的艺术样式，在台词上要具备以下基本特点：一、个性化。不仅要做到什么人讲什么话，而且要做到到什么山唱什么歌。每一句话都和其人其时其地的思想情绪有着严密而直接的逻辑联系，达到人与言的高度统一，而不是人与言的分离。二、精炼化。话剧台词是在对现实生活话语进行提炼的基础上形成的审美化形态。审美化的语言与生活化的语言同中有异，后者是前者的物质基础，前者是后者的艺术升华。在极度依赖台词的话剧剧本中，台词必须不枝不蔓，每句话都是为特定人物的特定情境而量身定做，绝不能存在可有可无的跑龙套式的台词。三、戏剧化。戏剧在内容上的基本特征在于矛盾性。这里的矛盾不是狭义上的对立冲突，而是哲学意义上的中性词，即相互对立相互依存的辩证关系。戏剧化的台词便是表现这种矛盾的台词，最佳的状态是人物在空间位置上没有什么变化，而人物之间的语言交流乃至思想交锋却产生了千丝万缕的纠葛。

从上述角度看，《雷雨》的台词无疑是精彩的。需要指出的是，曹禺驾驭话剧台词的能力之所以如此出众，虽然离不开其自身的语言禀赋，但是更重要的原因在于其对人性的深度洞察以及对笔下人物的诚挚热爱。

《雷雨》诞生于二十世纪二三十年代，其时的中国内忧外患，社会动荡黑暗，人民命如草芥，无论是苟且偷生的底层百姓，还是奢靡腐朽的封建贵族，都在演绎着由复杂人性主导的世间百态。作为血气方刚的青年，曹禺对此深有体察。所以，曹禺在塑造人物时拥有十分丰富的原型资源，“我在自己的生活圈子里已经看到了一些象繁漪和周朴园这样的人物。《雷雨》中的每个人物都有真实的影子，但又不是一个人，而是集中了很多人物的特点，再加以我的创造”（曹禺语）。正是对人性世态的深切体悟，使得《雷雨》中的每个重要人物都扎根于现实生活的沃土，都是那么得体而深邃。

纵观历史可以发现，凡是伟大的鸿篇巨制必然会苦心经营一个巨大的人物画廊，或者说宏阔的人物博物馆，从纵向和横向两个角度动态地展览着丰富多彩的人性侧面和波诡云谲的人性进化史。诚如前文所言，《雷雨》区区四幕短剧，却淋漓尽致地展现了两个家族八个人物三十年的恩怨情仇，这些人物不仅性格各异，而且一直处于发展变化之中，他们都有充分的理由证明自己在剧本人物排行榜中的存在价值，如此经典的描写不能不说是神来之笔。一般而言，建造金碧辉煌的人物长廊的荣耀往往要归于小说，毕竟相较而言其艺术手段要丰富得多，但是凭借话剧这一在艺术手法上相对单纯的文学体式能够建造如此宏阔的工程，委实不易。所以，《雷雨》足以成为中国现代话剧的扛鼎之作。

《雷雨》所严格遵循的三一律是西方话剧的金科玉律。有论者认为，三一律对于话剧的发展是一种限制。对此，笔者不能赞同。一来，它的权威性历史存在与话剧自身的艺术特点及话剧舞台的局限有直接关系;二来，三一律表面上看是一种制约，实际上是一种成全，或者说，正是这种形式上的制约激发了话剧艺术的内在生命力，倒逼着剧作家充分发挥艺术才情拓展小舞台的表现空间，来表现纷纭复杂的社会人生。《雷雨》就是一个成功的范例。

细心的读者从《雷雨》中众多的经典人物形象中可以发现，曹禺是立志在话剧剧本的创作领域有一番作为的。最初，曹禺想做一个好的话剧演员，但是他发现自己并不擅长于此，转而致力于剧本创作，“从我十五岁到现在，我一直没离开话剧事业。我很快就发现我不适合演戏，我想，还是写剧本吧”（曹禺语）。为了实现自己的雄心壮志，曹禺不仅用心观察生活，搜集人物素材，而且他在话剧故事的整体构思上必然下足了工夫。最终，功夫不负有心人，曹禺巧妙搭建了人物活动的华丽框架：两个在阶级地位上悬殊的家族，每个家族四个性格鲜明的核心成员，在这些成员中没有一个人物是独立存在，而是与其他的七个人物之间都有交集，都有矛盾，都有故事。读者不由惊叹于曹禺所搭舞台的精巧，其至少有两个优点：一、符合时代特点，“侯门深似海”，封建贵族家庭历来是世俗众生相的集散地，最容易衍生人情冷暖世态炎凉。毋庸讳言，这种题材在当时也能够产生迎合人们猎奇搜怪心理的客观效果;二、符合话剧的体式特点，人物诸多而不影响时间、地点、情节等要素的集中。

整体构架成型之后，接下来的工作是细节“焊接”，即理顺人物之间的血缘与社会关系，以及情节发展的因果逻辑联系。这更见剧作家的创作功力，因为梳理安排稍有不慎，就有可能影响剧本的整体格局。曹禺在创作过程中就经历了这样的风险。由于不可遏制的创作激情，曹禺违背了自己的创作常态，在并没有对剧情进行全盘考虑的情况之下，就迫不及待地下笔，“我写剧本有时是从头到尾按顺序写出来的，如《日出》。但《雷雨》不是这样，我先写的是最吸引我的一些片段：如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏，又如第一幕中喝药以及第二幕鲁侍萍和周朴园相认的戏。后来如何穿插，又费了一番思考，才组织成这样一个剧本”（曹禺语）。在情节结构的细部设置方面，曹禺也交出了优秀的成绩单。《雷雨》中的人际关系网络如此繁杂却井然有序，有条不紊，每幕出场的人物如此众多却各居其位，各司其职，该说话的人物说了话，不该说话的人物绝不多说一句话，但是其心里却有话，每个人物都有自己的一份事做，安分守己，绝不喧宾夺主，尽管在穿针引线时显得有些紧张局促，但是其基本上还是自然的，看不出刻意雕琢的明迹。

作为杰出的作家，曹禺艺术创作的独特之处不仅在于塑造了诸多经典的文学形象，而且更重要的是他对笔下的人物充满了怜爱之情，哪怕是反面人物。“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。……我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。周萍悔改了‘以往的罪恶。他抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引到死亡。”可以说，曹禺对《雷雨》里的每个人物都倾注了怜悯的温情，在曹禺看来，剧中有些人物比如周朴园、周繁漪、周萍等既是罪恶的制造者，更是罪恶的承受者，他们都在冥冥之中被某种不可抗拒的力量裹挟着，逐步走向灭亡的悲剧之路。正是因此，曹禺在给出演《雷雨》的演员提建议时强调，不能把人物看得那么肤浅，而要深入人物的精神深处，因为“这几个角色没有一个是一具不漏的网，可以不用气力网起观众的称赞”。曹禺对剧作人物的怜爱之情实际上折射了其悲天悯人的宗教般的淑世情怀。能够超越阶级阶层和是非善恶来审视被苦难命运折磨的芸芸众生，是一个伟大作家的精神标志，比如托尔斯泰。而曹禺年纪轻轻就具备这种卓绝的精神境界，不仅与其生活的苦难时代有直接关系，而且与其“早熟”的思想境界有直接关系。

关于《雷雨》创作意图的评析，最简单粗暴的一种论断是从意识形态出发的阶级批判，因为这种论断不仅看轻了《雷雨》的分量，而且违背了曹禺悲天悯人的创作情怀。笔者以为，究其实质，《雷雨》表现的是一个生逢乱世而朝气蓬勃的文学青年对人生深沉的迷茫与执着的追索。在深沉的迷茫之中执着地追索命运的真谛，在执着的追索之中又时刻伴随着痛苦的迷惘。

这种相生相克的悖反思想根源于曹禺所在的时代，“后来我才渐渐懂得，无论写什么，一个作家总逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对时代精神，跟着时代前进的就是进步的”（曹禺语）。还是用狄更斯在《双城记》开头的一段话作为注脚最合适：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代;那是智慧的年头，那是愚昧的年头;那是信仰的时期，那是怀疑的时期;那是光明的季节，那是黑暗的季节;那是希望的春天，那是失望的冬天;我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向。”

曹禺对命运的深沉思索近乎痴迷，便借助文学艺术来释放自我精神探索的激情。“情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。它所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得天地间的‘残忍，（这种自然的冷酷，四凤与周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎），如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残忍和‘冷酷。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为‘上帝，希腊的戏剧家们称它为‘命运，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然法则。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相，因为它太大，太复杂，我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。”“所以《雷雨》的降生是一种心情在作崇，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情的趋止，对那些‘不可理解的莫名的爱好，在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。”

曹禺对命运进行激情探索的结果并不乐观，实际上含有悲剧性的宿命色彩。“我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄;生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？”曹禺最钟情的人物周繁漪便生动体现了作家的纠结心境，“在《雷雨》的氛围里，周繁漪最显得调和。她的生命烧到电火一样地白热，也有它一样地短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花，当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。”“繁漪是个最动人怜悯的女人，她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑是踏着艰难的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己，但这条路也引到了死亡。在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”（曹禺语）

年轻的曹禺对命运的苦思冥想源于他对生命的诚挚热爱，但是苦思冥想的结局竟然是人生的无常和命运的无定，“我一直相信，历史的悖论与个人生活具有相同的基本特性：海伦娜陷入了路德维克为她设的圈套，路德维克和其余的人又陷入了历史为他们设的玩笑的圈套。受到乌托邦声音的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但当大门在身后砰然关上之时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我感到，历史是喜欢开怀大笑的”（曹禺语）。难能可贵的是，曹禺并没有因为这种思想的结论而颓废消沉，而是因此更加激发了他对众生的悲悯和怜爱情怀。从这个意义上讲，人生的喜剧根源于命运的悲剧。

在以上分析梳理的基础上，我们现在可以探讨《雷雨》剧名的含义了。关于这个问题的观点也是众说纷纭的，但是许多观点都是隔靴挠痒甚至南辕北辙的误读。笔者认为，曹禺以此命名有三层用意。一、表现剧本人物大爱大恨的情感激流和迅猛的性格裂变。“在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨;一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格是周繁漪，是鲁大海，甚至于是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈，四凤，周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。”（曹禺语）二、展现作者对命运进行思索时惊惧而刺激的精神探险之旅。“与这样原始或者野蛮的情緒俱来的还有其他的方面，那便是我性情中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。”三、隐喻命运本质的诡异与强势。如前所述，曹禺当然不是因果报应的宿命论的信仰者，但是他隐隐地感觉到一种神秘的力量主宰着人类命运的走向，表面上看人似乎可以掌控自己的命运，实际上很多时候都是身不由己，甚至无能为力，雷雨并不是大自然力量的象征，而是这种神秘力量的隐喻。在读者对《雷雨》的阅读体验中，除了心惊胆战、忐忑不安之外，可能还感受到了笼罩心灵的阴霾，令人压抑而惊恐，几乎难以正常喘息。

《雷雨》的结局，曹禺借助雷电这种超验的自然之力来给这出人生悲剧画上句号。平心而论，这段悲欢离合的人间故事也可以作喜剧化处理，比如，如果说周萍和四凤之恋违背了人类家庭式生存方式的伦理道德，那么可以让周冲与四凤远走高飞，开始新的生活，这样一来也可以慰藉一些观众的沉痛心灵。但是，曹禺是明智的，他不可能沿袭中国古代文学大团圆的传统套路，而是果断地借鉴西方戏剧悲剧式的结尾样式，令人感佩。