简评舞剧《粉?墨》

尹浩

《粉·墨》是一部2009年北京舞蹈学院为55周年校庆所推出的一部原创古典舞舞剧，总导演梁群，1991年毕业于北京舞蹈学院中国古典舞系，舞蹈国家一级编导。《粉·墨》自首演之后即在舞蹈圈内引起了很大的反响。当时业内一致认为，《粉·墨》的推出成功的为中国古典舞的创作开拓出了一块新的并且十分巨大的空间，同时也是中国古典舞教学体系一个重要的精品教学成果。在2016年，北京舞蹈学院面向社会将《粉·墨》一剧进行了改编复排，新版《粉·墨》在总体结构上较于老版并没有太大变化，但在部分篇章进行了修改与加工。时隔7年，《粉·墨》在精益求精的北京舞蹈学院更趋于完整。

《粉·墨》一剧区别于一般舞剧是没有人物、事件、矛盾、冲突等若干要素，而是回归到中国传统文化，着重于中国古典舞本体语言的表达。创作的意象和形式源于中国传统艺术的创作理念，舞蹈的空间变化和调度方式取材于中国古典绘画的构图，而动作语言则主要运用中国古典舞身韵元素。整部舞剧依次分为解、形、体、淡、色五个篇章，分别表现卦象、女子体态、戏曲人物钟馗以及水墨文化。每个篇章均以抽象、写意的创作手法融入了儒释道、易经八卦、戏曲、水墨等中国传统文化元素，并巧妙的将“跷”、“袖”、“发”、“剑”等道具与中国古典舞独特的身体语汇相结合来体现中国古典舞的精、气、神、韵，这种探索性的创作传神了独特的中国传统审美，也为中国古典舞的创作找到了一条更合适的思路。

值得一提的是舞剧的音乐与布景也是别具匠心。布景中飞动的泼墨画，舒缓的汉字，时隐时现的太极图，都对彰显舞蹈的中国文化内涵起到了画龙点睛的作用。音乐上的中西乐结合，古典乐与现代乐的结合以及打击乐的运用，使得这部舞剧显得“好看”、“好听”了许多。中国古典雅乐的遥远淡泊与现代交响乐的雄浑壮阔在这台舞剧中浑然一体，交相辉映。整部舞剧欣赏下来的第一直观感受就是美，它美在中国古典舞的本体，更美在能对欣赏者联觉上造成冲击的意境。这种美是普罗大众都能够欣赏的美。

一、“解”

第一篇章主要是卦象表现。太极分阴、阳两仪，《系辞》说：“两仪生四象，四象生八卦”。所谓的太极八卦实际上是在指宇宙从混沌到万物化生的过程。宇宙中的万事万物都装在中国道家文化深奥的八卦之中，八卦互相搭配变成的六十四卦则象征了各种自然现象和人事现象。太极八卦的内涵如此庞大，所以由二十多名男舞者来集体表现。解衣、盘坐、入画、入舞，气息沉于丹田，手型运用太极八卦掌，舞蹈动作主要以太极拳套路为基础进行创编。舞蹈动作节奏的舒缓和急促，队形的紧凑和松散，舞台调度的变化多端，都是围绕着太极八卦图在进行着变化。编导与演员们试图用舞蹈去演绎出中国传统哲学，把抽象的哲学思想通过具体的舞台效果展示给观众，这是非常具有挑战性的。首先，太极八卦的内涵太过庞大，凭借仅仅二十几名舞者的演绎只能让人领略到皮毛，六十四卦的丰富也很难在短短十几分钟的第一篇章中完整体现;其次，大量运用太极拳的动作使得舞蹈动作显得略微刻板生硬，得依靠音乐、灯光、布景、服化具等舞台要素的搭配才能使得舞蹈动作在整体氛围意境中不那么突兀。好在第二篇章的开篇就与第一篇章形成了强烈对比，足以让观众把第一篇章的刚硬解读成编导的有意为之。

二、“行”

第二篇章主要是对中国古代女子体态的呈现。开篇由一名舞者以阴柔至极的舞姿引出，随后的舞者以同样的姿态从侧幕陆续登场。演员均着飘逸灵动的古典纱裙，头顶装置艺术般的仕女发式，脚踩高跷，袅袅婷婷，曲线蜿蜒。在云饰背景的衬托下，宛如一群仙女在仙界步步生花。中国古典女子的婀娜柔情在第二篇章被演绎的淋漓尽致，演员们将女子体态的曲线特征强化放大，动作娇俏唯美，但碍于演员们脚下的高跷，整个篇章的节奏不疾不徐显得过于平缓，然而时长却依然与第一篇章相当。在开篇经历了强烈的美不胜收的刺激下观众大都抱持着极高的审美期待，然而这种期待直至篇章结束都没有得到满足。好在这种期待的落空并没持续很久，第二篇章与第三篇章的衔接非常紧凑，过度也十分自然。阴、阳的反差依然引起了期待。

三、“体”

第二篇章的女舞者们错过书生模样的男舞者下场，书生一袭白衣，手持折扇，尽显中国古代文人的儒雅。一段独舞之后紧接着“钟馗”出场，第三篇章正式开始。第三篇章主要是对戏曲人物钟馗的结构式表现。既然是表现戏曲人物钟馗，那么戏曲元素和神灵色彩自然是必不可少的。钟馗上场时音乐神秘，灯光晦暗，并伴有“青烟”，夸张的服饰与化妆和技术技巧动作更是突出了其鲜明的人物特色。群舞演员运用剑和水袖舞蹈伴于钟馗身边。水袖，在出、收、扬、冲、搭、绕、撇中得到了充分的运用，这些动作的不断快节奏切换实在预示一种精神上的解放。剑，在篇章收尾才出现，“挥剑斩情丝”，随着灯光的减弱，背景的下坠，一切戛然而止。可以说第三篇章是整部舞剧中最具人物形象特色的，也是整部舞剧情感的集中爆发。编导采用舞者不断向上抛舞水袖的动作来表现钟馗的怒发冲冠着实巧妙，而整个篇章中钟馗其实并没有过多的舞蹈动作，其人物情绪主要都是有群舞演员们的“水袖”来表现。将钟馗与其情绪分离开来分别演绎，孰重孰轻，很难辨明，所以从观众的角度来看，欣赏的重心难以把握。

四、“淡”、“色”

后两个篇章都是以泼墨为基调，整个舞台的画面就仿佛一副悠然恬静的山水画。第四章的演员们身着黑白两色的古着，动作行云流水舒畅生动，这个时候的舞台就是一张空白的宣纸，演员们以身体做笔，以舞蹈为墨，时而淡墨似晕，时而浓墨似泼，舞蹈与书画完美和谐的相结合在一起。舞台上“渔翁垂钓”，悠然自得。随后出场的有情人，以一柄油纸伞为媒介，又构成一幅重彩情深的画。结尾部分悄然出现一只“仙鹤”孤立于山水之间。第四章的人物串接频繁，垂钓老翁、情深眷侣，水墨孤鹤。每一幕都有自己的精彩独立性，却又在这一篇章被串联在一起，造成一种应接不暇的审美感受，却又有连接的不流畅。

第五章以男女混合群舞的形式展开，演员们依旧身着黑白主色调的古着，裙摆翻飞，技巧炫目。在领舞男演员将水袖抛出后，所有演员安然的平躺在面，整部舞剧结束。

《粉·墨》一剧是一部带着实验性的舞剧，它带着想法创意最终在舞台上被实践出来的结果，能留给观众极其深刻的印象。它吸收了大量中国传统文化元素，并且试图摆脱传统舞剧的叙事方式而用中国古典舞舞蹈本体展示出来。在如今舞蹈艺术越来越趋向于技巧化，抒情化的背景下，《粉·墨》还能着眼于舞蹈本体，这是非常难能可贵的。舞蹈本身就是一种综合性的艺术，《粉·墨》突出了舞臺的综合表现手段，充分运用现代声光技术和舞美技术，突破了传统舞蹈形体语言的视觉表现方式，在艺术形式的创新上进行了有益的尝试。在艺术走向综合化和多元化的背景下，这种艺术的创新精神也是值得充分肯定的。然而有几场戏的布景影像变幻无穷，确实给人以全新的视觉冲击力。但我们必须清楚，舞蹈艺术是以形体语言为主要表现方式的，视觉中心只能是舞蹈的形体造型，而不能是舞台布景。如果舞台布景成为视觉中心，那么，舞蹈本身也就失去意义了。此外《粉墨》的中国元素更多地表现的是形式，而缺乏对这些元素内涵的深度挖掘。整体上有形式元素的堆砌感，舞蹈表现形式和内容的连贯性不是很强。因此，如何把中国文化元素与舞蹈艺术有机地结合起来，还需要从舞蹈艺术特性和中国传统文化内涵两个方面进行深度的挖掘，才能使之得到更完美的结合良性发展。