教会我爱人类的秘密

汗漫

教会我爱人类的秘密

“我的童年是记忆中塞维利亚的一个庭院/和一个花园，阳光中柠檬逐渐变黄;/……但丘比特安排给我的箭我受了，/而我爱任何在我身上找到家的女人。/我身上流淌着一股左派的血液，/但我的诗来自平静的深泉。/……我不喜欢抒情的空心男高音/和蟋蟀们对月亮的合唱。/我沉默是为了将声音与回声分开，/而我在众多声音中倾听那独一无二的声音。/……我总是跟那个与我同行的人说话;/……他教会了我爱人类的秘密。/最后，我不欠你什么，而你欠我所写下的东西。/……当最后告别的一天到来，/那艘永不返航的船准备启航，/你会发现我在船上，轻松，带着几件随身物品，/几乎赤裸如大海的儿子。”（安东尼奥·马查多的名诗《画像》摘句）

这首诗，是一个西班牙诗人的小自传，关于童年、情感、诗艺、生活。全诗以对“最后一天”的怀想收篇。似乎也应该成为所有诗人的自画像、小自传：叛逆而平静，在沉默中辨认，发出属于自己“那独一无二的声音”，最后，“赤裸如大海的儿子”，或者干脆说赤裸如大海。全诗充满温存、辩证和自信。

以马查多为镜，我身上有可供女子们寻找的床榻和夜晚吗？我缺钙、软弱、乏善可陈，这一种床榻和夜晚就容易骨折。我缺乏爱和被爱的能力。其实，就是缺乏言说与倾听的能力。

“艺术最简洁的表达，就是爱。”我同意

法国作家布勒东的这一观点。爱，使一个人、使艺术，变得简单而干净，脱离冗繁与芜杂。写作的目的，就是掌握爱人类的秘密，熄灭恨意与哀怨。我有一个、无数个同行并说话的人吗？他们，不同国度里的沉思者、书写者，自古而今的亲人爱人，共同组成了属于一个人的诗神或者说爱神。

马查多的嗓音和听力都很好。这个哲学博士、乡村学校教师，在三十四岁时爱上一个笑声响亮的少女，结婚。一年后，妻因肺结核而亡。他从此独身，写作，在文字中挽留妻的气息和体温。他写作的基本主题就是“丧失”，关于时间、土地、爱人、西班牙。终成为与洛尔迦、塞尔努达、阿尔伯蒂、希门内斯比肩的伟大诗人——这样一份西班牙语诗人名单，出自布罗茨基之手。对他而言，马查多也像奥登、叶芝、弗罗斯科、哈代一样，在向这个俄裔美籍诗人传授如何热爱人类的秘密。

一九三九年，因西班牙内战，马查多流亡并死于法国，六十四岁。几天后，母亲也在忧伤中随之而去。而父亲，一个热衷于收集、歌唱西班牙民谣的人，在马查多十八岁时就去世了。死去的人们在泥土中继续同行，热烈谈论尘世里的生活，让地面上的霜雪融化为草绿和蜂蜜。

“冲着开花的山峦/辽阔的大海正在咆哮/在我蜜蜂的巢里/有小颗粒的盐。”马查多的诗句像海边的蜂巢，又甜又咸，从而让无穷的爱意充满了克服时间的力量。

伟大的诗人们像马查多一样，使后世阅读者成为羞愧而又幸福的负债人。

而亲人爱人以及亲爱的烟火人间，对于写作者而言，像一个不计算盈亏、持续为笔墨言辞而投资的无限责任公司。

我迟迟没有献出一首好诗。但我迟早将领悟爱人类的秘密。

静默和明亮

诗人罗伯特·洛厄尔一九七七年去世，毕肖普很难过。本来嘱托这个比自己年轻六岁的诗人，将来能在她墓碑上题词：“这里躺着全世界最孤独的人。”

连能够在墓碑上题词的人都没有了，一个最孤独的人，如何长眠？

一九七八年，为纪念洛厄尔，她写下《北海芬》。北海芬，美国一个滨海小镇，毕肖普常常在这里度过夏天。洛厄尔住在附近另一个村庄，常来北海芬看望她。

“你离开北海芬，沉锚于它的礁石，/漂浮在神秘的蓝色上……现在你——你已/永远离开。你不能再次打乱或重新安排/你的诗篇。（鸟雀们却可以重谱它们的歌。）/词语不会再变。悲伤的朋友，你不能再改。”

毕肖普认为诗歌需具备三种品质：准确、天然和神秘。洛厄尔和她自己的诗，都已经进入准确、天然和神秘的大气之中了，无须再修改。

洛厄尔的杰作《渔网》无须再修改。

“任何明净的东西使我们惊讶得目眩，/你的静默的远航和明亮的捕捞。/海豚放开了，去捉一闪而过的鱼……/说得太少，后来又太多。/诗人们青春死去，韵律护住了他们的躯体。/原型的嗓子唱走了调，老演员念不出朋友们的作品，/只大声念着他自己，/天才低哼着，直到礼堂死寂。/这一行必须终结。/然而我的心高扬，我知道我欢快地过了一生，/把一张上了焦油的渔网织了又拆。/等鱼吃完了，网就会掛在墙上，/像块字迹模糊的铜牌，钉在无未来的未来之上。”

这是一首谈论诗艺的诗——织网，捕鱼，诗人就是渔夫，“织了又拆”，反复修改。

爱尔兰诗人希尼也喜欢洛厄尔。在—九七九年召开的美国现代语文学会的年会上，谈到《渔网》：“它一开始像音叉那样甜美，结束时则只听见一下下猛烈的撞击声，像有人在毫不客气地猛撞门上的铁环。注意洛厄尔对于诗艺所给予他职责的内在信任。”在希尼以及洛厄尔看来，对诗艺的追求，就是在谴责丑与恶，诗人的社会责任正体现于此。

洛厄尔在六十岁时去世，还算年轻，避免了在晚年像老演员那样唱走了调的尴尬。在中国，晚年里走调了的诗人，很多很多。

一九七九年，毕肖普也去世了，六十八岁，不算年轻，没有走调，像她终生热爱的海涛不会走调一样。“静默的远航和明亮的捕捞”，在后世诗人中间延续——这一行不会终结。这一行诗、写诗这一行当，不会终结。音叉和门环发出的动人或惊人的声音，不会终结。

像河流创造一个自己的源头

古波斯诗人鲁米的诗，倾心于对爱情、自然和智慧的表达。

《看看爱情》：“看看爱情/坠入爱河的人/如何被它纠缠。/……看看你的心和口/一个既聋又哑/而另一个夸夸其谈。/……看看冬天和春天/显而易见/它们在春分相交。/你也必定相连，我的朋友/因为天地也为/你我而相连。/就像甘蔗/甜蜜却沉默不语/不要掺杂痛苦的言语。/我的心上人/从我的心中成长/这样的合一，无与伦比。”

“看看”一词，让我想起圣埃克苏佩里的童话小说《小王子》中的一个关键词“驯养”。所谓“驯养”，就是我为我爱的事物耗费时光所建立起的情感联系。就像《小王子》中的狐狸对头发金黄的小王子所说的那样：“要是你驯养了我，事情就变得很美妙了，金黄色的麦子会让我想起你，我会喜欢风吹麦浪的声音……”

通过诗人的“看看”，“一棵甘蔗”得以渐渐成长、无与伦比——这目光催熟万物，像夏日正午的光。爱情、情人就是在被看看、被驯养之中，加深糖分和沉默。一首分行的爱情诗，像分成许多节的长长短短的“甘蔗集”、诗集，无与伦比。

在古波斯的溪水与星光之间，鲁米用一生来沉思和言说：

“有一种幸福与身体无关，/有一种生命活在芬芳之中。/不要担心失去动物的活力。/走在爱的路上，并且要求得到补给。/更多地去爱星光的反映/而非潺潺的溪水。”显然，他倾向于星光。这星光并非抽象于空中，而是反映于溪水，掬手可得——他想把身体性的溪水与精神性的星光，融为一体，互动映发。这是难题，考验自古至今每一个人，考验每一条夜晚的溪流。

西方诗歌的长河肇始于古巴比伦、古希腊，途经古希伯来、古罗马、古波斯，沿着意大利的但丁、法国的维庸、葡萄牙的卡蒙斯、英国的莎士比亚等早期诗人的墨水，分流而下。

鲁米比这些诗人更早，生于-二O七年，卒于一二七三年。此时，中国的元代刚刚开启，唐宋诗歌的黄金时代已经过去，汉家文人大都移情于戏曲和文人画，关汉卿、白朴、郑光祖、马致远们，在急鼓繁弦中叙事、抒情、宛转言志。

鲁米全名是莫拉维·贾拉鲁丁·鲁米——“莫拉维”是追随者对鲁米爱戴而加上的尊称，意思是“我们的主人啊”;“贾拉鲁丁”是其本名;“鲁米”则是贾拉鲁丁长期生活的东罗马地区的称呼。一个杰出的诗人，有能力、有责任代表一个地区甚至一个国度发声。中国传统文化中也习惯以祖籍来代指著名者，如，柳宗元也叫“柳河东”——尽管他出生于长安而非“河东”所在的山西运城。

血液的力量，源头的力量，决定了一个人的生命、道路和世界。

显然，鲁米以及早于他的荷马、萨福、品达、维吉尔、贺拉斯、海亚姆、内扎米等等诗人，是西方诗歌的源头性诗人——溪水潺潺。他们为诗歌写作确定了一系列母题，像星光，去拯救黯淡中的心灵：“爱”“美”“時间”“故乡”——在人性苏醒得更早的中国，亦复如是，从《诗经》《古诗十九首》开始，中国古典诗人们在东方探索汉语之美、灵魂之美。

现代汉诗在二十世纪之初以来萌生、抽枝、长叶、开花、结实，所依赖的泥土和泉水，是中国古典诗歌和西方现代诗歌。尤其是古典诗歌，影响着每一个中国现代诗人的世界观和情怀——不管嘴巴上承认这一传统的影响与否，其血液一定在默认、连通。“英译汉”“古译今”，从纵横两个方向，带来了现代汉语诗歌的话语方式和力量。

在今天，一个中国人读读李白、杜甫、鲁米，孤单感就会得到缓解。“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。”念诵李白这些诗句，一回头，就似乎也能看到一个时代翠微般的苍苍剪影。在月光下，古今中外的诗人联袂而归。我们的忧患、眷恋、感叹，千年来基本未变——名词在剧变，形容词一直没有变。实际上，从李白长短参差、放任不羁的诗行里，已经可以感受到现代性。我丝毫不觉得他是遥远古人，就像我丝毫不觉得鲁米是一个异国前贤。

唐代书法家孙过庭《书谱》中的一个观点，对文学遗产的承续与探索，同样有启示意义：“质以代兴，妍因俗易。……古不乖时，今不同弊。”即古人的质朴、今人的妍丽，随代际与风俗的流变而更易，习古而不能背离时代，探索而不能陷入时弊。如何处理“古”“今”“质”“妍”间的关系，正确理解传统与先锋的内涵，河流为我们树立了典范——所有传统都曾经先锋，所有先锋都渴望进入传统、生发未来，自源头至大海，一路融汇、更新、宽阔，始终没有断裂、枯竭….

“每一位作家事实上都创造了自己的先驱者。”（博尔赫斯）像每条河流都创造了一个自己的源头。

“好的传统中包含着现代性。”（程抱一）——好源头中包含人海口和大海。

诗人通过各自的作品，来复活、追认“自己的先驱者”，就像纪伯伦、泰戈尔以自已的作品致敬鲁米一样。后世诗人与古代前贤、异域诗人的差异，仅仅在于衣衫鞋履的样式、质地，以及由此带来的皮肤感受的变化。

今天，皮肤病、脚气一类小疾，与白血病、心肌梗死一类大难，多了。这或许是因为我们看见碧绿山川的机会少了。月亮常常被大楼遮掩。路，也是假山旁边一条水泥单行道，高速度通往市场、官场、商场、情场、名利场。

但我们不能推卸“创造自己的先驱者”这一责任——去创造鲁米、李白、杜甫吧，去创造叶芝、希尼、特朗斯特罗姆吧，去创造一个自己的源头吧。

尽管这创造的难度，在不断加大。

在枯萎中克服诗意

“诗写得恰到好处，就像一只盒子关闭时发出的咔嗒一声响一样。”爱尔兰诗人叶芝所说的盒子，让我想到脂粉盒、首饰盒、烟盒、笔盒、眼镜盒、茶叶盒……当他死去，棺材盖上，也听到了咔嗒一声响吗？他就恰到好处地成为脂粉、首饰、烟、笔、眼镜、茶叶了吗？

因革命者、演员、美女毛特·冈，叶芝写下《当你老了》。但我更喜欢他以下恰到好处的句子：

《一个针眼》：“所有咆哮而过的溪流/都来自一个针眼;/未出生的事物，已消逝的事物，/从仍然驱使它们的针眼。”母亲的子宫、爱人的下身、隧道、白昼、月亮……这些无穷无尽的针眼——穿过针眼，一个人像一根线，在身后留下针脚般细密或粗大的足迹和个人史……

《随时间而来的真理》：“虽然枝条很多，根却只有一条;/穿过我青春的所有说谎的日子，/我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵;/现在，我可以枯萎而进入真理。”在枯萎中，一棵树枝条坦率、真相毕露。

《基督重临》：“一切都四散了，再也保不住中心，/世界上到处弥漫着一片混乱。”对一个汉语诗人来说，要守住的中心、基督，大约就是书桌上的墨水瓶、砚台、键盘、打印机、灯。

叶芝作为传统浪漫主义诗歌与现代主义诗歌分水岭上的诗人，得到了现代主义诗歌大师艾略特的尊重：“他是我们时代最伟大的诗人。”因为叶芝有伟大的爱情与争论——“我们在和别人争论时，产生雄辩，和自己争论时产生诗。”喜欢雄辩的毛特·冈，不可能爱上总在与他自己争论的诗人叶芝。

“她拥有美貌、口才和足够的资金，在生活单调的乡村小镇，谁能限制她的影响力？”叶芝为毛特·冈而苦恼。他只能在生活单调的白纸上，建立言辞的影响力。他与自己争论得好时，内心会发出咔嗒一声响——内心一动。

“恰到好处”，是对诗歌的要求，也是对人生的要求。比如，对待毛特·冈，叶芝觉得自己爱着就行了——写情诗，写情书，并为这个皮肤白皙、身材高大的美貌女人受到的指责和嘲讽辩护。其实，与这样一个女人朝夕相处也是恐怖的事情，叶芝明白，“一个衰颓的老人只是个废物，/是件破外衣支在一根木棍上，除非/灵魂拍手作歌”（《驶向拜占庭》）。他应该庆幸自己的晚年生活里没有毛特·冈。

少年时代，叶芝曾经沉浸于神秘主义，父亲要进行一场拳击来为儿子确立“正确的”人生导向。叶芝回避：“我不能跟自己的父亲打。”父亲回答：“我看不出你有什么不能。”直到叶芝弟弟跳出来阻挠，才避免了一对父子拳头的碰撞。

叶芝喜欢通过水晶球来眺望未知、召唤月亮，但似乎没有从中看见一九二三年的诺贝尔文学奖颁奖典礼。诗人都是神秘主义者，借助于一个墨水瓶观察世界和自我——那黑夜里的世界和自我，漫天词语如同一卷星辰。

王尔德曾经感叹：“啊，叶芝，我们爱尔兰人都太诗意了，以致不能成为诗人。”这个“用活得快乐来报复世界”的人，一九O O年，在巴黎一家旅馆内因脑膜炎而去世，终年四十六岁，没来得及听到叶芝去斯德哥尔摩的消息。

只有克服了诗意的人，才能成为诗人中的伟大者，像参禅者需要破禅，获得真正的自治和自由。

奥登在叶芝去世后写下《纪念叶芝》，有以下名句：“他身体的各个省份都叛乱了，/头脑的广场变得空旷，/寂静侵入郊区，他的感觉之流中断，/他成为他的仰慕者。…‘一个死人的词语/在活人的肺腑间得以改变。”

是的，叶芝改变了我的肺腑以及南方中国的地理。他信任时间，也使我对晚年的即将到来，无畏惧，有静气，拍手作歌，摆脱谎言和猥瑣，“在生命之树上为凤凰寻找栖所”。

在晚年进入清晨的明澈

波兰诗人米沃什赞誉朋友辛波斯卡的诗：隐藏了一个“节制的自我”。的确，诗歌中的辛波斯卡，总是在日常事物中沉思、叙述，充满歉意和感激。正是自我的节制而非沉溺，使她区别于狄金森、普拉斯等同时代其他女诗人。

她谦卑，强调自己对于世界的无知，“在诗歌语言中，每一个词语都被权衡，绝无寻常或正常之物。没有一块石头或一朵石头之上的云是寻常的。没有一个白昼和白昼之后的夜晚是寻常的。总之，没有一个存在，没有任何人的存在是寻常的。”

她打量这一个世界的眼神与言说，就充满了惊喜和敬重。生活中的寻常细节，也带来欢欣、爱、沉思，进入诗中。例如《墓志铭》：“这里躺着一个老派的女人，仿佛/一个逗号。几首诗的作者。大地/接受她，让她安息，尽管生前/她不属于任何文学的圈子。/除了一首小诗、牛蒡、猫头鹰，/她的坟墓没有其他的装饰。/过路人，请拿出随身携带的计算机，/测算一下希姆博尔斯卡的命运。”

她不属于任何文学圈子，所以她广大，心远地自偏。一九九六年获诺贝尔文学奖。二O一二年去世，八十八岁——用高寿和力作，表达对生命的肯定、对尘世的信心。

成名之后，一个诗人必然要回答后辈、记者提出的“如何写诗”一类问题。辛波斯卡的答案充满趣味和智慧：“让我们脱下翅膀，试着靠步行写诗，可以吗？”诗人必须与世俗生活摩擦、冲突，像钻木取火，让一支笔终于升温、涌现出火焰。

“你需要一支新钢笔。你用的这一支犯了不少错误。它一定是来自外国的。”那就只能把自己打磨成一支钢笔，用热血、汗液作为墨水，写出的文字才携带着个人的情感和力量。

“如果你要成为一个鞋匠，仅仅对人的双脚具有热情是不够的，还得了解你使用的皮质、工具、正确的样式等等。艺术创作也是如此。”写作与制鞋一样是一种技艺，大师都是从匠人开始炼成的。清代朱履贞谈书法，“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出，及乎书道既成，则画沙、印泥，从心所欲，无往不通。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。”似乎也暗通于辛波斯卡之观点。得鱼忘筌，依然有“筌”隐隐在。筌，就是技术、基本功、修炼。倘若说“得鱼而无筌”，那是靠不住的鬼话。

“也许你会从散文中学到爱。”我理解，“散文中的爱”更加具体、细微，有明确的指向和依归。诗歌中的爱，从“散文中的爱”出发，趋于抽象、无名，而及于万物。叶芝的《当你老了》，让每一个人都可以代入其中，成为抒情对象“毛特·冈系列”中的新成员。爱吧，每一个白昼和夜晚都那么不同寻常、不同凡响。

与辛波斯卡对政治问题保持距离不同，诗人米沃什曾经是波兰政府的外交官，必然与政治发生关联。出走美国数十年后，在晚年回到祖国，二OO四年去世，九十三岁。“我们和鲜花把影子投在地上。/那些没有影子的事物没有活下去的力量。”米沃什和鲜花站在一起，迎接光。他用不断更新、蜕皮的一生和语言，作为诗歌中的光线，持续反对一个时代的黑暗和虚无。虽历经沧桑，他像辛波斯卡一样保持了达观和暖意。

米沃什不喜欢近视、口吃的英国诗人拉金的诗歌，认为那些句子很沮丧、仇怨、绝望、空虚。“这么多我以为已经忘掉的事/重回我心间，带着更陌生的痛苦/——像信件到达，而收信人多年前/就已经离开这座房屋。”这是拉金的短诗《为什么昨夜我梦见了你》中的句子。不知道米沃什喜不喜欢这首诗。

眼睛和舌头的混沌，使拉金内向、孤独、自闭，试图在语言中建立起清晰的景观。其声望，建立于对种种精神荒凉的表达深度和准确度上，包括爱情——恋人早年的面孔浮现梦中，像迟到的信，来到废弃已久的信箱。让信箱想起自己是一个信箱？

缺乏爱与被爱的拉金，应该是在早晨醒来后写下这首诗。他或许还站在水龙头下进行了一次淋浴，以便缓解“昨夜”和“你”所带来的痛感，像夏日的雨水冲刷一只裂纹斑驳的旧信箱。拉金似乎不写散文，所以没有从这一文体中学到爱、得到爱。

米沃什也写散文，有回忆录《米沃什词典》、随笔集《被禁锢的头颅》《诗的见证》等等。他喜欢小林一茶，把其俳句作为座右铭：“我们走在地狱的屋顶，/凝望鲜花。”

“迟至九十岁那年，/一扇门才在体内打开，/我进入清晨的明澈。/往昔的生活，伴随着忧伤，/渐次离去，犹如船只。”这是米沃什《晚熟》一诗的开头一节，呼应着他《礼物》一诗的结尾：“直起身来，看见船帆和大海。”我在二OO八年写出了散文《直起身来，看见船帆和大海》，那也是个人生活和米沃什赐予我的一份礼物。

辛波斯卡和米沃什，都在晚年获得了波兰清晨的明澈，直到身体与影子合二为一，加入大地。

扎加耶夫斯基是第三个被我敬爱的波兰诗人。流亡法国、美国多年以后，他也在晚年回到波兰。目前仍然活在这个世界上。真好。

反对一团幻觉的污浊的云

波兰诗人扎加耶夫斯基在《捍卫热情》一书中写道：“我并不完全反对一种自由的、明智的、优美的诗歌，一种力图联结起远与近、低与高、凡俗与神圣的诗歌，一种力图记录灵魂的运动、情人的争吵、城市街景，同时还能注意到历史的脚步、暴君的谎言的诗歌。我只是恼怒于那种小诗歌，精神贫瘠，无智慧，一种谄媚的诗歌，卑躬屈膝地迎合这个时代的精神刺激，那种懒惰的职业官僚似的东西，在一团幻觉的污浊的云里迅速掠过地面。”好像是在针对当下中国诗坛发言，针对“一团幻觉的污浊的云”，充满恼怒和无奈。

这个喜欢中国古典诗歌的波兰诗人，提出过他理想中的诗歌、诗人的尺度：

“自由的、明智的、优美的”——抒情;

“联结起远与近、低与高、凡俗与神圣”——辩证;

“记录灵魂的运动、情人的争吵、城市街景”“注意到历史的脚步、暴君的谎言”——见证。

这三点，似乎也与“诗缘情”“诗言志”“一语天然万古新，豪华落尽见真淳…‘兴、观、群、怨”等中国诗学观点，暗通、契合。

当然，对好诗歌、好诗人的最准确的辨认者、衡量者，是时間。比如，陶渊明在六百年后的北宋，才开始得到苏轼以来历代书生的敬意和回应。杜甫，死后经过元稹、白居易、韩愈们的推举，才渐渐确立其诗圣的地位，并随时间的推移而日益显现出动人的力量，正如鲁迅所说：“杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的。”

扎加耶夫斯基写过一首《中国诗》，向一个古老国度里的前贤们致意：“我读一首写于千年前的中国诗。/作者述说着整夜落在他乌篷船上的雨，/和最后安顿在心里的和平。/只是巧合吗？十一月再次来临，暮霭沉沉。/只是偶然吗？/诗人们向伟大的时刻进发/为了奖赏与成功，/而秋天周而复始/从骄傲的树上撕去叶子，/假如还有什么留下，/唯有雨在诗歌中轻柔的低语，/既不快乐也不感伤。/唯有纯粹，无人看见，/在傍晚，当光和阴影/暂时忘却了我们/而忙于神秘地移动。”

扎加耶夫斯基来中国访问，被问及《中国诗》中所读的那首中国诗，是谁的？蒋捷的《虞美人》吗？——“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。”扎加耶夫斯基回答：“记不清了。”的确，在古代，中国诗人几乎都是在舟上、马上、驴上、歌楼上、茅舍里，接受雨水的教育和启示，得到“最后安顿在心里的和平”，以及“雨在诗歌中轻柔的低语”，而不再计较“还有什么留下”，虽然“这里也有绝望，但慰藉的到来势不可挡”（苏珊·桑塔格）。

显然，扎加耶夫斯基的神秘主义诗风和内心对时代的超越，与那一首中国诗没有太大关系，但与整夜打在那一个中国乌篷船上的雨有关。他的诗作合于自己的诗学观点：抒情、辩证、见证，形成一种微妙的平衡感，始终持守人性的美与力量，而不必“为了奖赏与成功”。

我也喜爱他的《休斯敦，下午六点》：

“欧洲已经睡了，在一条由边界线织成的粗糙花格子织物下/在古老的仇恨下：法国舒服地依着德国，波斯尼亚躺在塞尔维亚的手臂。/……我是孤独的，因为欧洲睡了。/我的爱/睡在巴黎郊外一间高高的房子里。/……诗歌召唤着我们来到更高处生活，/但低处的一切同样富于雄辩。” 任何一个诗人，都是在“高处的召唤”和“低处的雄辩”之间凝神、辨认，像一只海鸟，在高处的山岩间筑巢，而又在低处的涛声里寻觅鱼虾。所以，他孤独，用格子稿纸作为睡毯，假装盖着一个爱人，在休斯敦，在上海……

对于同民族、同命运的前辈诗人米沃什，扎加耶夫斯基怀着敬爱，写了一篇《我不能写下关于米沃什的回忆录》——米沃什往往能够藏起“欢欣的伟大时刻”，“在孤独中壮大”，像港湾里停泊的锈迹斑斑的旧船，“曾经与飓风搏斗，勉强幸存于巨浪的冲击”，“我并不十分懂他。我必须重回他的诗、随笔”。敬爱一个作家，最好的方式就是重回他的言说——去认识他幸免于难的、港湾之外的大海。

一九八三年，扎加耶夫斯基在巴黎初识米沃什，之后，多次在加利福尼亚、纽约、休斯敦等地的朗诵会、课堂上相遇并交谈。米沃什流亡异国期间，坚持用波兰语写作，尽管他曾经是一个精通法语、英语等多国语言的外交官。他说：“当我们变换语言时，我们肯定会变成另一个人。”扎加耶夫斯基也认为：“如果你用波兰语写作，你就不得不接受波兰历史赋予你的复杂遗产。”米沃什用波兰语这样一种长期“被征服的语言”写作，来继承这一份复杂的遗产。他在西方世界的影响力，是一九七三年之后通过美国诗人的翻译逐渐形成的。一九八O年，获得诺贝尔文学奖。

晚年，米沃什终于结束长达几十年的流亡，回波兰定居。扎加耶夫斯基像邻居一样，多次去他寓所看望，共饮畅叙。“在餐厅，他说话声音很大，因为听力不好，这使他的朋友有一些难为情——说话的隐私性少了。他的笑声不可抗拒。”=OO四年，米沃什去世。

扎加耶夫斯基认为，米沃什是狂喜的人，爱大笑，“仿佛需要从其职业性的庄重里，暂时抽身休息片刻”。他其实是在以狂喜抵抗沉痛。我看到过米沃什、布罗茨基、希尼三个人的合影，像三个顽童搂肩欢笑。三个我喜欢的诗人。他们有暖意和爱意，语言里才充满了天真的光辉——直视恶与伪，肯定自由、生命和美。

正如扎加耶夫斯基所言，米沃什不是教条主义者，“从来没有同意自己的意见”，其诗歌“狂喜的语调混合着清醒的反思”，“它不是‘自然的诗歌，不是‘沉思历史的诗歌，也不是‘自传性的抒情——它是这一切！”

伟大的诗人和诗歌，必然在冲破、嘲讽分类学——伟大的事物一言难尽，如天风吹海，反对一团幻觉的污浊的云。

我选择紫色

南阳籍台湾诗人周梦蝶，诗作数量不多，只有《孤独国》《还魂草》等诗集。《周梦蝶·世纪诗选》是一本选集，辗转在手，如获至宝。繁体，竖排，纸色古旧，与周先生穿长衫的瘦弱形象吻合。

同一首诗，繁体与简体的视觉效果差别很大：繁体句子像繁枝密叶、森森夏木，简体句子，像枝寒叶尽的冬树。低温的老年，宜读繁体驱寒。炎热的少年宜读简体，降温。我处中年，淡暑新秋，在繁简两种字体之间徘徊——看周梦蝶在两种字体里，一阵寒，一阵热。

读周梦蝶诗作的过程中，我也在看香港制作的系列纪录片《他们在岛屿上写作》。每一集纪录一位台湾作家的生活，包含余光中、林海音、洛夫、周梦蝶等等。最感动我的还是南阳乡亲周梦蝶。一口蒸腾着中原土腥气的乡音，几十年未变，狷介、固执如其性情。

二十世纪二十年代，南阳山区一个农家遗腹子周起述，来到动乱中的人间。十一岁读私塾，初中毕业考入开封师范学校。为躲避战乱，学校迁入南阳山区，周起述未毕业即作为国民党青年军战士，南撤，经上海，越海而去，改名周梦蝶。母亲、妻、两子，在故乡相继死去。同一时期，被迫或自愿随国民党军队去台湾的南阳籍青年学生很多，包括诗人痖弦。在台湾，周梦蝶退伍后，做茶馆雇员、守墓人谋生;之后在武昌街“明星咖啡馆”门口摆书摊，每天挣够三十台币就可维持最低水准的生活，足以思考、读书、写作、坐禅。他把街头而非寺庙作为禅修之地，多么难。“忧喜心忘便是禅”（白居易），心忘忧喜，多么难。

与圆融、宽和，当过演员、电台台长，晚年定居加拿大的同乡人痖弦相比，周梦蝶羞涩、孤单，与他人相处往往寡言。与女子聊天就比较愉快，会用诗意的话缓慢赞美女子的衣着、风致。喜欢参加婚礼，有鲜艳女子可看、可赞美，但也仅仅是小心翼翼地看、小心翼翼地赞美而已，不逾规矩。一个独居者、参禅者，在婚礼和女子们的美好中，缓解思想和肉体的孤寒。纪录片《他们在岛屿上写作》中，一女子回忆自己二十三岁时与六十四岁的周梦蝶约会的场景：她提前一小时到达约定的车站，周先生已提前两小时盘坐细雨中，像蒲团上的僧、荷叶上的蜻蜓……

周梦蝶一生只说中原方言——用一口方言才能维系与故土的联系？与他人对话，周梦蝶总捏着笔、纸，辅助说明他人难以听懂的语意。选择难懂的方言，就是选择一条难懂的路—一一条寂静、孤僻的小路，有三两蝴蝶从小路那一端的荒草间飞来、从庄子时代飞来。蝴蝶这一意象，在周梦蝶的诗中、笔名中持续出现——蝴蝶和笔，让他有勇气把这异乡的生活坚持下来。他的诗，有情有禅有陷溺有超越，语调枯瘦，似乎暗通于南宋姜白石、现代废名。

周梦蝶视比自己小几岁的余光中为师，向其请教现代诗的定義。余光中回答：“美与力。”周梦蝶诗中的美与力，余光中懂。他认为，周梦蝶是一个“大伤心人”，“他写诗像炼石补天，补心中的遗憾”。炼石补天的人，多么伤心，就多么有力、美。

在这一纪录片中，周梦蝶用乡音朗诵：“我选择紫色/我选择早睡早起早出早归/我选择冷粥，破砚，晴窗：忙人之所闲而闲人之所忙。/……我选择读其书诵其诗，而不必识其人。/我选择不妨有佳篇而无佳句。/我选择好风如水，有不速之客一人来。/……我选择春江水暖，竹外桃花三两枝/我选择渐行渐远，渐与夕阳山外山为一，而曾未偏离足下一毫末。/我选择电话亭：多少是非恩怨，虽经于耳，不入于心。/……我选择持箸挥毫捉刀与亲友言别时互握而外，都使用左手。/我选择元宵有雪，中秋无月;情人百年三万六千日，只六千日好合。/我选择寂静。铿然！如一毫秋蚊之睫之坠落，万方皆惊。/……我选择不选择。”

这一首诗题为《我选择》，仿波兰诗人辛波斯卡《种种可能》。我试试用普通话来朗诵，效果大打折扣。像他那样，我用故乡方言念一遍，内心就仿佛喝过冷粥，仿佛晴窗下的破砚，隐隐痛。宋朝时期的官话、中原方言，适宜断交、诀别、传令，语调沉痛而决绝，似乎有一把板胡、一只梆子、一面鼓，在嘶哑、急促、隐忍地伴奏。台北某茶馆内，周梦蝶坐在曾经与恋人相会时所坐的老位置上，怀念，吟诵：“……若欲相见，只须于悄无人处呼名，乃至/只须于心头一跳一热，微微/微微微微一热一跳一热。”然后，他哭了。像孩子一样哭了。我坐在上海一间公寓的客厅里，看着电视中的这一场景，两眼泪水，也像一个客人面对这无主的世界。

周梦蝶喜欢紫色。他说，紫，忧伤、不引人注目。在给余光中七十寿辰写的献诗《坚持之必要》结尾，再次写到蝴蝶、紫蝴蝶：“川端桥上的风/仍三十年前一般的吹着/角黍香依旧/水香依旧/青云衣兮白霓/援北斗兮酌桂桨/举长矢兮射天狼/……隔岸一影紫蝴蝶/犹逆风贴水而飞/低低的/低低低低的。”他在生活和语言中，坚持蝴蝶的紫色和低微，就像他敬爱余光中一身云衣的晴朗和高迈。这首诗写了三十天。周梦蝶每天带着干粮、纸、笔，到茶楼里坐下来，写，在余光中生日前终于写完，高兴得很，像孩子。

还有一首诗，周梦蝶想了、写了四十年，就是《好雪，片片不落别处》，十行，在老得捏不紧笔之前，终于写出来，像孩子一样高兴得很。如果没有诗，周梦蝶或许早就消失于人间。他也是一场好雪，落于素纸——一个诗人，在纸上，就是在故乡。除了一张素纸，也没有别处可落了。 诗，本质上是诗人的自度曲——在“水调歌头”“浣溪沙…‘踏莎行”“满江红”之外，脱离既定范式，度万物于胸次而自成一曲，让后人演奏、倾听——“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心”（元好问）。周梦蝶且古且新，在西方现代诗歌与中国古典话语传统的融汇间，自成一格，寂寞中一拂朱弦，遗音破空越海，让我倾听复心痛。

《他们在岛屿上写作》片尾，是这样一个场景：周梦蝶裸体进入澡堂池水中洗澡，周围热气浮动如大雾;动作缓慢艰难，瘦骨嶙峋，如一支漏洞百出的晚秋荷叶——“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（李商隐）。一生的雨，南阳的雨、上海的雨、台北的雨，打在一个游子身上，让我平平仄仄平仄仄地听。在澡堂，他是否想起童年裸体进入的中原荷塘？是否看到一只蝴蝶脱梦而飞，栩栩然、紫色，越海而去复归来？

一只蝴蝶，比一头南阳盛产的黄牛脆弱、急促千万倍。但它美，因脆弱、急促而美——诗，就是将种种的脆弱、急促，挽留于纸墨间。在远离大陆的孤岛上，他梦着、写着蝴蝶，尤其是紫蝴蝶，那种不张扬的、美到极致的颜色，是乡愁的颜色。

二O一四年五月，九十四岁的周梦蝶因肺炎去世，化为蝴蝶，浴火而飞。

这一天，我恰恰自上海回南阳参加同学会。周遭湖光山色，在周梦蝶的梦里应该屡屡出现过吧。我替一个游子、一只蝴蝶，回到故园。

哑了的琴弦，要回到板胡

“啊，我们抬着棺木，/啊，一个灰蝴蝶引路。/啊，你死了的外乡人，/啊，你的葬村已近。/啊，你想歇歇该多好，/啊，从摇篮忙到今朝！/啊，没有墓碑。/啊，种一向日葵。/啊，今夜原野上只有你一人，/啊，不要怕，太阳落了还有星辰。/啊，我们的妻子在远远叫喊，/啊，我们回去了！我们回去了！”

南阳籍台湾诗人痖弦一九五六年写的这首诗《葬曲》，像提前写给二O一四年去世的同乡诗人周梦蝶——“一个灰蝴蝶引路”，周梦蝶喜欢的紫蝴蝶，在送葬的路上，突变成了灰蝴蝶？

痖弦喜欢在诗中用“啊”“呀”一类感叹词。

“啊啊，君不见秋天的树叶纷纷落下/我虽浪子也该找找我的家。”（《我的灵魂》）

“谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上金马看看去/那是昔日/谁在远方哭泣呀/为什么那么伤心呀/骑上灰马看看去/那是明日。”（《歌》）

“二嬷嬷压根儿也没见过陀思妥耶夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。”（《盐》）

“整整的一生是多么地、多么地长啊/纵有某种诅咒久久停在/竖笛和低音箫们那里/而从朝至暮念着他、惦着他是多么的美丽。”（《给桥》）

“今年春天是多么寂寞呀/断柱上多了一些青苔/这是现代。”（《罗马》）

作为痖弦、周梦蝶的同乡后辈，读这些诗，我像面对着一台南阳地方戏的小舞台——油灯、马灯、电灯、激光灯这些灯具次第更新换代，灯火下的才子老吏、闺秀怨妇，持续在吟诵、纠缠、痛陈，声声急，板胡、三弦、锣鼓、唢呐、梆子在追问、质疑、渲染，“啊”“呀”声不绝，把旧悲新欢推向高潮。人散后，一钩新月高悬于盆地上空，像舞台上那一盏灯，照耀这尘世里广大无名的哀愁。

痖弦诗歌中的音乐性、节奏感，显然来自南阳盆地里的民间谣曲与地方戏，来自二嬷嬷们的哭诉与祈求。当一个亲人拍腿或者抚胸，发出“我的天呀…‘我的妈啊”的惊叹，那一定是遇到了巨大的劫难或惊喜。

痖弦以“哑了的琴弦”为笔名，那琴弦、那具已經苍老的身体，因离开一把巨大板胡——南阳——而哑寂。他必须时时还乡，把自己、把这一根琴弦，归还给那把板胡，才能在紧锣密鼓里重新发声，获得响亮的水袖和月光。

一九三二年出生、一九四九年随国民党部队南下，渡海，痖弦或者说王庆麟，在八十年代初次回到大陆，母亲已去世。他把家门前一块捶布石背回加拿大寓所，天天在这块石头上，复原母亲的捣衣声、叹息声、哭泣声。母亲临死前让邻居传话给痖弦：“他早晚会回来的，给他说，娘想他呀……”

又一声“呀”。

痖弦的诗歌必然充满了“啊”和“呀”。

在加拿大寓所，痖弦收藏了众多南阳器物：戏锣、货锣、童锣、更锣、手炉、水烟袋、算盘、猪食槽、鸡碗、钱庄的升斗、插秧时保护指甲的铜片、马灯、汽灯、油灯……

一盏古典的南阳油灯，大致上由灯台、灯碗各自独立的两部分组成。“小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来。”这是南阳人都会唱的童谣，可见灯台之嶙峋高危。把灯碗放到灯台上，灯光照耀的范围就阔大了，可供孩子读书，妇人纺线、织布、绣花，狗蹲在墙角斜看屋梁悬吊的箩筐里盛放的咸肉……

灯台分量较重，可以避免倾倒。灯碗内装满油和灯草，很轻巧，单独拎起来，去黑沉沉的院落里关门或开门，吱呀一声，就送走一个客人、迎来一个相好。

痖弦甚至把一只夜壶带回加拿大。尿垢深厚。他花了半天工夫才借助于洗涤液、肥皂水清洗干净，而不至于被海关拒绝其越出国境线。不登大雅之堂的夜壶，装满煤油或菜籽油，再插入棉绳作为灯芯，就能登上舞台冒充油灯，散发出壮烈的光芒，去支持一场悲剧或喜剧。

需要一些器物作为证据，来加固一个人对往事来路的记忆。需要“啊”和“呀”，来回响亲爱者的喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊。

写作，就是在纸上还乡，让一支笔像琴弦回到板胡上——痖弦嘹亮，紧拉慢唱。

最喜欢他的《红玉米》：“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米/它就在屋檐下挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿/犹似一些逃学的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驴儿就拴在桑树下面/犹似唢呐吹起/道士们喃喃着/祖父的亡灵到京城去还没有回来/犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里/一点点凄凉，一点点温暖/以及铜环滚过岗子/遥见外婆家的荞麦田/便哭了/就是那种红玉米/挂着，久久地/在屋檐下/宣统那年的风吹着……”

这首诗没有了“啊”和“呀”，痖弦把它们吞进了自己的心肠？“整个北方的忧郁”，更深重了。

宣统那年的风已经不再吹，南阳盆地的红玉米继续在红。