在历史遗迹中，寻找词语的灵魂

主持人语：

一位青年诗人的成长是一个长期的修炼过程，也可能从模仿起步，历经曲折的探索，走向成熟。这个过程，80后诗人肖水花了10年时间，并逐渐做到了诗歌实践与理论自觉的并重：他的新绝句和长诗写作，以及提出的“词语主义”和“童年写作”，能够给予90后、00后有益的启示，正如陈丙杰写到的，包括肖水在内的80后一代的写作正承担起价值空虚的“失败的部分”并努力建构诗学价值和生存意义。（沈苇）

在八零后诗人中，肖水算后发力强劲的一位诗人。这种后发力典型体现为，他的诗歌实践成果、他提倡的词语主义理论及其所展示的精神和文化内涵，对当代诗坛具有重要启示。

一

在2005年之前，肖水已经在八零后诗人圈中崭露头角。2005年由八零后诗人唐不遇、木桦主编的八零后诗歌合集《刻在墙上的乌衣巷》中，入选了肖水的诗歌。但回头来看，肖水当初的写作还属于青春期写作，从《我们的粮食不多了》等一度被他珍视的作品不难看出，此时肖水诗歌还留有浓重的模仿海子的痕迹。大概从2005年之后，肖水找到了新绝句这种表达方式，由此创作出大批形式新颖、用词富有个性的短诗。

据肖水回忆，大概从2002年开始，他从西川的诗歌中发现了词语的潜能并受到震撼，从此打开了新的诗歌之门。在我看来，从他意识到自己独具一格的诗歌之路到真正把这种意识转化为成熟的诗歌实践，有一个比较长的修炼过程。在这个过程中，不乏像《风景》这样的优秀之作，但总体而言，这个阶段仍然属于过渡阶段，一个从传统抒情到以词语为开路先锋的修辞之路的过渡阶段。

在我看来，这个过程直到2010年之后才算真正完成。2010年写出的长诗《往世书》和2011年写出的长诗《失物认领》，可以作为这种转变的标志。

从他诗歌创作的纵向线索来看，这个过程很可能伴随着诗人铭心刻骨的人生体验。在肖水的诗歌写作中，至目前为止，长诗是极少的，但在相隔不到一年的时间里却写出两首长诗，而且每一首都有一气呵成的感觉，每一首都涉及到人在生死边缘徘徊、思索、挣扎的真实体验。

据他自己介绍，《往世书》写作之时他处在重病之中，当时深感自己不久将离开人世，在病中给好友发过多条较长的短信，后经朋友提醒，组合、润色之后完成了《往世书》。“我病了，/我是上帝派来的使者，现在要回去了。//我的前世是一个长相英俊的男孩，但还没有成年，/上帝便选中了我。/我需要去另外一个世界继续我的成年生活，结婚生子，建立一个国家。”以上是这首长诗的前两段，从诗中的“国家”“上帝”以及后面出现的“铁匠”“牧羊人”“沙漠”“王国”“国王”“灵魂”等1980年代抒情诗歌中的“大词”意象不难看出，此时肖水的诗歌还保留着海子式的创作“大诗”的抒情色彩。但這首诗出现在2010年，对于肖水此后的写作而言，具有告别和开启新篇章的意味。

在这首诗中，诗人设置了两个时空：一个是诗人现在身处的世界——在这个世界里，“我”还是一个英俊的男孩;另一个是我的“前世”。后者是“我”命定的所在，在那里“我”是一个成年人，是一个国家的国王。勾连这两个时空的动因是“我病了”，“现在要回去了”。这是一句极具隐喻性的诗。我们可以把肖水2010年之前的诗歌写作理解为一个“男孩”的青春抒情，把2010年之后逐渐找到自己独特风格的写作看做他“前世”的“本我”，这个“本我”是一个“词语王国”的国王。而“病”作为对生死的领悟和体验，本身是一个契机，促使诗人从青春抒情过渡到成年风格。因此，从2003年写出《我们的粮食不多了》到2010年写出《往世书》，整整10年，是肖水在诗歌实验中马不停蹄地寻找“前世”之“我”的过程。这个过程可以理解为一场“病”，它对于清除诗人的诗歌迷障具有极其重要的作用。正是这个极其重要的因素，使得肖水有自信在这首长诗中以抒情的方式畅快淋漓地完成了一场对于抒情和青春的告别，从此开启真正属于他自己的写作时代。

时隔不到一年的《失物认领》，不论在修辞力度、节奏控制、情境设置、情感的流淌与克制，还是在包容巨大历史信息的能力上，都显示出诗人的功力。

这首诗以颇具魔幻色彩的诗句“黄昏下起了猫头鹰，密密麻麻地落在屋顶上”开头，为整首诗的叙述笼罩上了乡土中国特有的迷信色彩和死亡色调。这种醒目的修辞也一扫之前“精打细算”式的诗歌写作状态，以一种大开大合的方式来面对生命的死亡。接下来诗人再次利用魔幻的方式巧妙地展开叙述：“往炉灶里添加柴火的人，偶然会停下来，/听钝重的天气，压在杉树皮上发出碎响。/外祖母带着蓝烟走过厅堂，朝一窝骄傲的白鹅/扔下一堆发黑的银币。她扮演了我需要的角色。/我需要一位从城里嫁到乡下的少妇，她二婚……”在这个开场中，外祖母以鬼魂的方式出场，“我”以一个戏剧导演的角色站在历史之外、死亡之外，去回忆外祖母一辈子的遭遇，其中夹杂着中国20世纪动荡年代里的历史碎片，也包含着个人在大历史中的情感创伤。我们在这里除了要感慨诗人设置出来的死亡氛围让回忆具有了向死而生的意义之外，还不得不感慨诗人设置了一个巧妙的开头，让接下来交缠着大历史和个人历史的家族叙事有条不紊地展开。也许，只有在这种孤独与痛失相交织的时刻，诗人才任凭生命在冲撞中撕裂词语的惯性，让词语带着死亡的力量展示出修辞的锋利，也唯此才可能冲决出新的诗歌出路。

上面说到，肖水自称2002年就从西川那里感受到了词的力量，然而直到2010年后接连到来的两次直接或间接的生死体验，以及由此产生的两首长诗，才彻底打开肖水的诗歌“天眼”，使他告别了抒情少年的形象，找到自己诗歌中“前世”的“王国”——他试图借助“词语”去建立一个“王国”。这个转变的时刻，可以借用他《风景》中的一句诗做隐喻：“我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里”。这种隔着近10年的遥相呼应，证明肖水终于在探索中找到了属于自己的诗歌领地。从这种对比中，也不难理解肖水诗学转变的内在历程，以及他的诗歌抱负。

二

2012年写作的《我的诗歌主张》，可以说是肖水经过10年探索之后对于中国诗歌之路的理论思考。在这篇文章中，肖水正式提出了“词语主义”。围绕这个概念，诗人提到了诗歌与当下现实的关系、现代诗与传统和西方的关系，以及“童年写作”作为一种方法论的理论设想。

关于肖水的这个理论，有必要把它放在当代诗歌发展脉络中观察其价值。1980年代“诗到语言为止”的理论一度让诗歌摆脱了道德、意识形态的束缚，为新诗的前进扫除了障碍，口语美学由此长驱直入，并在1990年代确立起自身的地位。新世纪以来，特别是在第一个十年中，曾经的口语诗人集体陷入了语言的困境中。口语美学的这种危机，不只表现在韩东、于坚等试图用叙事来为口语注入新动力的努力（比如韩东的《甲乙》），也表现在下半身诗人们在新世纪初的十年之后集体陷入肉欲的审美疲劳和迷茫中（下半身诗人沈浩波在诗集《心藏大恶》中把一首修辞短诗放在口语诗集的篇首，看起来不伦不类，其实也反向证明了口语在新世纪的美学困境）。八零后作为后辈，其中一部分人也曾紧随沈浩波等下半身诗人，其中的佼佼者也写出了优秀的口语诗歌，但他们与前辈面临着同样的困境，即口语诗歌如果只是到“语言为止”，或者只用肉欲的宣泄来试图挽救口语美学内力不足的话，无可避免要面临同样的危机。

在这个背景下，肖水提出的词语主义或许正是对口语美学缺陷的必要补充。

在这篇文章中，肖水写道：“诗歌的‘一切要从语言出发，本质上就意味着应该从纯粹作为语言元素的‘词语出发。词语是火药，也是火本身。词语引发句子，然后引发作为纯粹语言元素的‘句子群落。”這个回答，事实上是对曾经的“语言”进行了更细微的诊断。肖水用“词语”这把解剖刀，把“语言”这个笼统的概念切割成词语、句子、句子群落三个层次，让“词”重新回到与“物”朦胧呼应的原初状态，从而让“词”与“物”在互动中呈现人的复杂性。在这个过程中，词语在潜意识的滑动中产生的词与词的碰撞造成的修辞效果，增加了当代诗歌的力度美。

请看写于2012年的《拟物诗：星际航道（二）》：

他爬上树梢，细心修改白云的布局，

埋藏在地底冬竹的虬枝，伸进月光的缝隙

陨石中的糖分，多过两只金属橙子，

山鸡剔牙的窸窣声，溶于一丛带藤蔓的磷火

滑翔是山的倒影在飞，是迅速老去的镰刀

在荒草间，双面卷起它猩红色的刃。

女人在枝头，松果般裂开。夜霜，往新鲜

的稻茬上扑洒婴儿粉——香味滑而寂静。

蝌蚪随鲸鱼，绕过火箭的尾焰。铜钱草渗出

鱼缸，如同有人在计数闪电舌尖上的豹纹

事物的可见，皆隔着一层质地疏松的玻璃，

监狱，即意味着心灵再也无法探测到泥土

在这首诗中，在通感、比喻、拟物、意识流等修辞技巧的综合参与下，以词语的组合展示出一种新奇陌生的可视感。

在如何推动词语实现现象学式的还原与更新这个问题上，肖水回到了中国传统文化，提出了“从中国回到中国”和“削尖汉语，超越‘现代性”的诗歌主张。

问题的关键不在于能否提出这个口号，而是如何在诗歌写作中实践这种理论假设。面对浩瀚的传统文化，肖水从《世说新语》《聊斋志异》等经典中寻找到新诗写作的资源。肖水虽然没有具体阐述这两部著作如何为自己的写作提供养分，但是当我们翻看肖水的诗歌，其中的关联就容易被揭开了。《世说新语》在短小篇幅中通过简洁精炼的对话，展示出人物的个性;《聊斋志异》同样用精炼的文言句式创造出一个狐仙出入、神奇迷离的魔幻世界。因此，从词语角度来看，前者倾向于在短制中通过词语的原生态还原构造戏剧性冲突，后者善于以被“清洗”和“削尖”的词语在短诗中制造似神似鬼的混沌之境。两者的效果都聚焦于词语的选用。

正是这点启发了肖水对于新诗体式的创造——小说诗：

大提琴一直放在床的内侧。海岸线，在阴 冷的光线下，

被潮水一遍遍抬高。他母亲的葬礼还没 有结束，被破坏的篱笆上

还挂着新鲜的铁棘。他们都想过，本不会 有结果。她趴在他身上，拿出

相机。麻雀向着街尾卷积，日落像慢慢移 动一脸盆猩红色的丝袜。

在《嘉禾屿》这首诗中，大提琴的低沉代表着的悲剧意味，与嘉禾屿的“海岸线”在阴冷光线照射下被潮水一遍遍抬高这一自然现象相对应，并互相隐喻;母亲的葬礼未结束而自己又需要处理个人情感问题所带来的复杂心态，与被破坏的篱笆上挂着的新鲜铁棘形成的难言感受，两者之间相互呼应，相互阐释。诗人上面所有的铺排都是要造成一种复杂难言的，混杂着痛苦、混乱、迷茫、消沉的气氛，最终指向的是“本不会有结果”的两个恋人。恋爱的悲剧与生活中的变故、大海的起伏互相映射碰撞，造成一种难以言传又真实存在于凡夫俗子心中的莫名情绪。结尾处“她趴在他身上，拿出相机”和“麻雀想着街尾卷积，日落像慢慢移动一脸盆猩红色的丝袜”之间又构成一种故作轻松实则在不得已的分离中满含伤感的氛围。肖水这种借景抒情、物中含情的手法，是否从古代山水画中得到启示我们不得而知，但起码我们可以从中发现，这种在方寸之间通过语言来造境的能力闪烁着《世说新语》《聊斋志异》的光芒，又表达着现代人的情绪。

但通过回归传统，实现“对汉语诗歌的词语与意象作清洗、稀释、重选”之后，肖水并非要否认词语携带的文化内涵和道德维度，而是要试图让词语在原初的层面上接近人的原初生命状态，在人与词的相遇中重新创造属于自我的文化体系和道德规范。在此基础上，肖水提出的“童年写作”概念就具有了形而上色彩和方法论意义：“在诗歌的青春期写作、中年写作之后，‘童年作为一种方法，应该生成我们新的视野…… ‘童年是什么？它意味着纯澈无邪、好奇心不断积累、充满可能性、走向‘善之完满和理性。这还不足够，最关键的是，它是意识与潜意识、意志与本能交杂、生发的‘混沌。”

在肖水的理论设想中，“童年写作”在词语更新和潜意识参与的辅助下，要试图“‘重建一种指向‘家园的精神景象”，最终“构建一种‘迷人的混沌”。这里不讨论海德格尔意义上的家园是否真的存在，我们单纯从八零后这代人从乡土进入城市打工和求学的过程中，伴随着故乡的城镇化、乡土景物和风俗的凋零这个事实出发，就不难感受到“童年写作”的必要性。肖水让人信服的地方在于，他的诗歌理论设想是从自己的生命体验中流淌出来的，他的诗歌创作实践也接近自己的理论设想。我们节选一首写于2015年的《恐龙特急克塞号》：

你们都知道，我是从湖南乡下来的。我第 一次

进城，年龄很小，情形几乎已经模糊不清。

大概是我爸抱着我，坐班车，沿着扭扭曲曲

的河道，过了三个乡、两个镇，又穿过一座

所有人都静默肃立的火车匝道口，迷迷 糊糊醒来

才望见了汽车站那拱形大门。我爸领着 我一屁股

就坐在了一家小饭馆的软椅上。面前那 碗鱼粉上

浮着一层厚厚的辣油，我几乎想，如果碗 口再

大点，就能像水牛一样趴在上面。我爸终 于帮我

擦干净了嘴，但我一直盯着“内设雅座” 的提示

……

这首诗写“我”陪父亲去县教育局局长家送礼过程中的所见所感。这首诗的成功，不只在于肖水用近乎通俗的白话语言叙述自己记忆中一路上的所见所闻并勾勒出一个可爱孩童，而更在于背后包含着一个成年人以童年视角回忆和写作的时候，发现了隐藏在童年记忆下面的人情冷暖、乡土风俗，以及生活的辛酸和温暖。

有必要指出的是，这种“童年写作”如果作为诗歌“战略”的话，那么具体操作层面的“战术”，还是要回到“词语主义”：“它的野心还在于拒绝‘精确，力图挖掘潜意识与意识之间的联系，生成词语、意象与现实之间的‘笼罩，建构一种‘迷人的混沌。”

三

肖水的词语主义理论，确实为当代诗歌开出一条路。但不可否认，对词语的过度推崇也推助修辞走向了极端，比如过渡晦涩，比如词语陷入自我繁殖的空转中。另外，在肖水的词语主义理论中，虽然他也承认，重视“艺术性”的同时也要重视诗歌的“时代性”，但是这种“重视”仅仅是一种意识的“滑动”而已。也就是说，诗歌在多大程度上深入时代并不重要，重要的是从“艺术性”向“时代性”滑动的过程——“诗到滑动为止”：“走在最前端的诗人应该固执地从艺术（语言）的一端出发，并不断走向艺术（语言）的最深处……然而天命并非要求他们固执于一端，‘伟大的诗歌的诞生还需要诗人将注意力与精力往天平的另一端，作有意识地、无休止地滑动。对优秀诗人的整个诗歌生命而言，这种‘更多的使语言世界焕然一新的滑动本身就是结局。”

或许正因为如此，肖水的许多诗歌很难展示出生命的大境界或因人性而来的大情怀，我们从中很少读出震撼，读出的只是小时代里的小情绪，或者只看到词语在生活的细微处旋转。

这里的问题在于，在弱冠之年写出《我们的粮食不多了》（尽管技术上还不算成熟）那种充满担当精神、抒情气魄也足够宏大的肖水，为何在10年后又用彻底的、精致的词语主义对宏大叙事全盘否定？

实际上，在2007年写的《风景》中，诗人就以参加自己的“葬礼”来隐喻了与青春、理想、抒情的告别。在一篇访谈中，他解释道：“我从乡村、城镇、县城、省城一直到国际大都市的生活经验，以及诗人的敏感告诉我：我们的生活太复杂了，我们的时代太光怪陆离了，利益丛生，别急于下结论。”这或许正是诗人在思想和诗学上双重转向的重要原因，《往世书》中提到的“病”之原因从隐喻的角度来看，也多少与此有关。

不过，在《微光》中，诗人在结尾以“或者歧义之中还有更多光亮，而/我的一生注定只负责失败的部分”来呼应题目，表明诗人在承认“失败”的同时，也试图在“世界之夜”中努力寻找“微光”。实际上，在词语主义理论和诗歌实践中，不论肖水如何试图抽离道德、责任、历史记忆等技艺之外的因素，在他写得最好的诗歌中，这些失败感和失败中的寻找与承担，还是会不时地透出来，折射出诗人内心深处无法抹去的匹夫之责。

这种精神症候并非肖水独有。纵观整个八零后诗人群体，在他们青春时代写下的诗歌中，同样很少出现乐观和欢乐的情绪，而是充斥着深深的绝望和失败感，阿斐的《以垃圾的名义》、郑小琼的《蛾》、春树的《当鲁迅望着我》、胡桑的《松鹤公园》、乌鸟鸟的狂想系列、张二棍的《原谅》、洛盏的《景象一种》等皆如此。

在经济快速发展的中国，曾经被冠以“幸福的一代”的八零后，实际上承受着这个快速发展的时代带来的一切后果。这代人的理想和激情也在时代车轮的快速飞转中被消磨着，正如八零后诗人丁成写下的那样：“我们不知道还能以年轻的名义坚持多久/物质的力量像砂轮一样/先是把我们打磨得非常锋利/然后是锋利着/并悄悄地损耗”。在这种处境中，他们中的绝大多数人只能在诗艺的创造中延续着青春的能量，或者在诗歌、传统或者旅行中寻找生活的另一重意义。

肖水热衷旅行，但奇怪的是他只关注历史遗迹而不关注山水美景。对此，肖水以他一贯的“词语主义”的修辞方式解释道：历史古迹中有种“致密”的东西。也许正是为了寻找包含在时间深处的这种“致密”的东西，他才如卡夫卡《城堡》中的K那樣，一遍遍尝试着走进遗址深处，试图在历史的向度上，为词语注入新的生命，以期实现康德意义上的“物自体”的最高存在。

不管这种深入的方式是否有效，起码这种努力表明，包括肖水在内的这代人，在价值空虚、宏大叙事解体的时代里，主动承担起“失败的部分”并努力建构诗学价值和生存意义。

因此，以肖水的诗歌理论和创作实践为例，可以管窥当代诗人与这个时代的内在精神张力。