弹法—音效—情态——魏晋三篇《琵琶赋》典型演奏手法及音乐风格情态研究

○陈岸汀

前 言

汉唐琵琶演奏艺术研究是中国琵琶艺术史研究中的重要方面。从某种历史意义上说，汉唐琵琶演奏艺术的发展奠定了中国琵琶演奏艺术发展的基础。其中，汉魏两晋琵琶音乐的实践开启了中国琵琶“民族化”之路的先河。

琵琶音乐史料历来丰富，但诸多研究对演奏史料中演奏手法及其音乐风格情态的关系较难论证。在古代文献分析而非实际音响验证的研究中，对琵琶历史的认识容易局限于乐器史方面。琵琶史研究若要深入，不仅要了解各历史时期琵琶作为乐器的形制、类型的沿革，更需要从琵琶演奏的视角切入，对历史上留存的琵琶物象资料中的演奏姿态以及琵琶艺术实践的文献记录和描写进行互证分析，深入把握每一历史时期的演奏艺术特点。这对于琵琶演奏艺术作为器乐表演艺术的历史研究而言，也是具有实践意义的研究。

历史上的文献记载对琵琶音乐审美风格的描写，往往是对其音乐审美特征或者审美范畴的描写和概括。而文献中对演奏手法的记录，若能够与其时空同步，应当具有一定的可信度。这些记录主要是根据当时的记忆、体验而作的“当下记录”，虽然不同于今天的实况录像或记录，但仍然是记录者的亲历体验。本人受过十几年琵琶专业训练，一直保持有演奏能力，同时也受十余年音乐学专业的系统训练，选择这一课题展开研究，就是看到在器乐史研究领域，除去音乐史学固有的研究方法外，可以将符合历史与客观的规律性的艺术实践经验、器乐演奏基础理论带入或融入其中，这对于分析艺术实践类史料有直接的帮助，也能为器乐艺术史追根溯源、探颐索隐。

碍于篇幅，本文聚焦魏晋琵琶演奏艺术，以魏晋孙该《琵琶赋》①孙该：《琵琶赋》，[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第559页。、成公绥《琵琶赋》②傅玄：《琵琶赋》，[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第293页。、傅玄《琵琶赋》③成公绥：《琵琶赋》，[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，上海：上海古籍出版社，2009年，第373页。为例，结合其他琵琶音乐史料作释读。④正文中，三篇《琵琶赋》的引文，均出自注释①②③出版信息，不再另注。在方法与内容上，本文强调两个方面：（1）运用“二重证据法”的同时，要结合琵琶演奏艺术的基本运动规律、运动形式与运动实践经验，综合判断琵琶史料中动态的琵琶演奏内容与特征；（2）在汉唐琵琶艺术史发展的大背景下展开释读，对琵琶演奏史料中的一些关键词、术语、典型性表述作专业分析。

总之，本文将研究视线集中于魏晋琵琶演奏艺术，在以文献、文物史料相印证的释读分析中，从“弹法—音效—情态”三个演奏实践中密切关联的方面，展开对这一历史阶段中国琵琶演奏艺术历史内容、实践特点、所达艺术高度及其历史贡献的探讨。

一、“鼔”“弹”琵琶术语和“以手批把”的基本弹法

文献来看，三篇《琵琶赋》中，对琵琶演奏动作术语的归纳，主要用了“鼓”和“弹”，如“伶人鼓焉”“六弹俱成”“弦鞉而鼓之”“改调高弹”“弹琵琶于私宴”。“鼓”，击、动、弹也。《吕氏春秋·古乐》有“以其尾鼓其腹”，《文选·嵇康〈赠秀才入军〉》有“谁与鼓弹”，东汉蔡邕《琴操》有“缓琴而鼓之”。“弹”，弹奏、弹击，《礼·檀弓》有“孔子既祥，五日弹琴而不成声”；“弹”也有拨弄之意，《文苑英华》记南朝陈时有宴乐“弹丝命琴瑟，吹竹动笙簧”，这是将“弹”作为演奏术语与丝竹乐对应的一种典型认识。⑤对“鼓”“弹”字义的解释，参见《辞源》，北京：商务印刷出版社，2009年。部分参见《故训汇纂》，宗福邦、陈世铙、萧海波主编，北京：商务出版社，2003年。此外，三篇《琵琶赋》还有“众弄杂会，六引递奏”，按上下文是对丝竹乐曲的描述，后接琵琶音乐演奏内容。“弄”既有玩、戏之意，也有小曲之说。《韩非子》评秦昭王乐官中期有“且中期之所官，琴瑟也。弦不调，弄不明，中期之任也。”⑥见《诸子集成》《韩非子集解》，北京：中华书局，1954年，第173页。唐人类书中按“弄琵琶”叙述，有对魏晋琵琶与丝竹乐演奏涵义的引申。

“鼓”和“弹”是汉魏六朝琵琶音乐文献中对琵琶演奏的代表性术语，这两字也是历史上对八音丝类琴、瑟、筝乐器以及丝竹、管弦器乐合奏惯用的演奏术语。东汉刘熙《释名》率先在琵琶音乐文献中运用了“鼓”的演奏术语概念，一定程度上反映了汉魏之际中国琵琶成型后，典型用于宫廷、文人音乐生活的相和诸曲、丝竹之乐的历史认识和历史实践。应当说，从当时人听觉和可操作的实践层面，弹拨类乐器在触弦发声上仍有一定的交集。虽琵琶“马上所鼓”的抱弹演奏姿态与琴瑟类乐器有所不同，但就音声特质而言，仍为点状发音的、桐木张丝弦的弹拨类乐器。这可能是概念嫁接的另一方面。曹魏至两晋以来，弹琵琶提法逐渐增多，二者同用，至南北朝时，琵琶的演奏以“弹”表述为主。后世至《元嘉正声伎录》记清商乐“四器俱作”，即琴、瑟、筝、琵琶的演奏，可见四器在音声与实践上融为了一个大类。至唐杜佑《通典》称琵琶筝乐“不列四厢”、不入雅乐，又将琵琶从四器中加以区别，这与琵琶种类及其历史音乐文化的变迁有关，在此不做讨论。⑦关于汉唐琵琶类型与分型的研究认识，详见作者博士论文《“华化”与分型：汉唐琵琶的类型特征、演奏方式及其人文存在研究》（中国音乐学院，2015）。其中，就汉魏、两晋至南朝宋、齐年间，音乐文献中“琵琶”名称的乐器所指为阮咸类琵琶，这是早期中国琵琶的主流，也是魏晋多篇《琵琶赋》所描述的文士琵琶的主器，这一点还可见作者《魏晋至南朝宋齐阮咸类琵琶与文士之关系》刊文。就文献记录来看，以《北齐书》《北史》为典型，出现了“胡琵琶”和“琵琶”并用的情况，结合梨形琴体类琵琶（含“五弦”琵琶和“曲项”琵琶）兴盛于北朝社会的历史，自《梁书》《南史》之后，该类琵琶逐渐成为文献中“琵琶”名实的主体。

与“鼓”“弹”琵琶术语相应，比较明晰说明演奏手法的文献，是“以手批把”——“推手前曰琵，引手却曰琶”的描述。文献中，“推手”和“引手”是表述琵琶演奏动作的关键词，也是对应同时期琵琶演奏文物图像资料的依据，其琵琶演奏的基本“弹”法，就是去、回往复的动作。就演奏图像资料而言，人和乐器是存在演奏空间、演奏状态以及人、器的各部位比例关系的。“以手批把”去回往复的动作可以通过演奏的抱持姿势、演奏手势拆分出来观察。

抱持姿势上讲，人物胸前横抱或胸腹间横抱琵琶，是南北朝以前各地域琵琶演奏抱持姿势的典型。（见图1、2）人物用前胸（或胸腹）、一手扶琴柄、一手肘部从共鸣箱体下侧夹持这三点形成稳固的三角演奏空间，为手部从手肘、经手腕至手指尖（包含触弦媒介）触弦发声提供支撑。伴随琵琶形制结构的变化，北魏以来北朝中原地域的琵琶乐器承重下放，逐渐形成至隋唐典型的人物双腿承重、乐器斜横置于人物腹部的横抱姿势。（见图3、4）在人物双腿、腹部和扶琴柄间形成演奏空间，另一手部运拨形成上、下来回（动作带有里外旋转）的运动方式。

图1 新疆库木吐拉第46窟伎乐天人图⑧中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（新疆卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第132-134页。（公元4世纪）动作轨迹

图2 莫高窟第288窟天宫伎乐（西魏时期）⑨中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（甘肃卷）》，郑州：大象出版社，1998年，第96-97页。 动作轨迹

图3 陕西淳化方里乡奏乐图石雕（北魏时期）⑩中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系陕西卷（天津卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第131页。 动作轨迹

图4 韩熙载夜宴图·听乐（南唐时期）⑪ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（北京卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第234页。动作轨迹

抱持方式体现的是人将力作用于琴弦的方法途径，文物图像中汉唐琵琶演奏跨种类的典型横抱姿势，说明了人的释放于琴弦的力，是通过手臂到手腕至指部前端来完成。由于乐曲的演奏不是一次力的释放，是包含力的多动作的组合，因此，有向下释放的力也就有沿着轨迹惯性往回、再次释放的力，而演奏动作上才能形成循环往复、有去有回的运动实践。

演奏手势上，汉唐时期琵琶演奏的典型为手握拳的姿势。手握拳的食指和大指在协调运动中有对应关系，这是琵琶弹奏手法的基础，也是点状发声的抱弹类乐器动作循环往复触弦发声的基本手法。时至今日中国琵琶演奏以弹挑作为开启其他动作技术的一把钥匙，这是有琵琶演奏历史的积淀的。从琵琶演奏艺术发展史的角度讲，弹挑的重要性并非出于进化式的技法发展认识观，而是符合点状发声的弹拨类乐器人体释放力作用于弦的自然规律。

需要注意的是，汉唐时期跨地域民族的琵琶演奏触弦发声方式或不止一种，有使用媒介执拨演奏、也有手指前端触弦发声的情况。（见图5、6）且在不同种类琵琶的演奏中，拨子形制也有区别，如棒状、条状、小三角状、鱼尾状等。（图7、8）成公绥《琵琶赋》有“以玳瑁，格以瑶枝”。，即批⑫见[汉]许慎《说文解字·手部》。[清]段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606页。，批弹所用小拨片；格，树枝⑬见[汉]司马相如《上林赋》。朱一清：《司马相如校注》，北京：人民文学出版社，1996年，第25页。，又有击打义⑭见《逸周书·武称解》。黄怀信等：《逸周书汇校集注》，上海：上海古籍出版社，1995年，第99页。，此指击弦所用条状拨子；瑶，昆仑瑶树⑮见《淮南子·墬形训》。刘文典：《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，1989年，第133页。。赋中反映出当时琵琶演奏在拨子上存在小拨和长条棒状的拨子。

图5 新疆克孜尔第118窟伎乐天人图⑯ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（新疆卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第78、66、39页。（公元3世纪）

图6 新疆克孜尔第77窟奏琵琶图⑰ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（新疆卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第78、66、39页。（公元4世纪）

图7 新疆克孜尔第38窟左壁天宫伎乐图⑱ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（新疆卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第78、66、39页。（公元4世纪）

图8 南京西善桥阮咸弹琵琶砖⑲ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（上海卷江苏卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第299页。（南朝初期）

从文献与文物互证的角度，时人都用“以手批把”来概括，对琵琶演奏的认识并未超出“弹”的范围。这是由于当时人并没有看到执拨与指弹两种演奏方式的差别？又为何隋唐人用“搊”来表述手指触弦发声的演奏方法，用之与“弹”的拨弹演奏方法相区别？一方面，对不同弹奏手法的关注和术语界定，可能也与魏晋六朝起中国琵琶演奏艺术由跨地域、民族的多元化走向有统一的音乐文化体系支撑的隋唐社会有关。另一方面，从演奏实践的基本原理出发，二者在人释放力于乐器的途径上是一致的。从力的释放途径来讲，琵琶演奏从人的小臂、腕部至指尖，构成一个整体，成为人释放臂力的通道。在力的释放条件稳固的情况之下，手指前端的触弦可以多样化。从演奏手法来讲，汉唐时期的指弹和元明以来的指弹也有明晰的不同——抱持方式、手握状态乃至手指运动中动态的对应关系是不同的。唐代虽有“搊”弹的描述，“搊”有手指向内勾弦之意，文物图像资料来看，演奏不出横抱方式与手握拳的姿势，在动作部位对应关系上仍以大指和食指对应为主。（见图9、10）再从唐诗看，唐代恰恰极大发展了运拨演奏系统，从众多拨子形制样式的描述，到“运拨”“破拨”“繁拨”“下拨”“慢拨”等一系列运拨技法术语的建构，唐代琵琶演奏技法的发展没有脱离执拨演奏系统。（见图11、12）元明以来，琵琶演奏文物图像中，明确可见手握拳姿势及触弦发声的手部在虎口状态上的变化，大指和中指形成动态对应关系，这意味着在演奏进行中确实形成了轮指类多根手指开合的演奏技法。而文献中描述琵琶音色丰富，如五楹大厅“满座皆鹅声”，又或者《万历野获编》记京师李近楼“能以一人兼数人，以一音兼数音”等，琵琶可谓真正进入了指弹演奏的系统，此为后话。（见图12、13）

图9、10 甘肃榆林窟16窟《文殊变》《普贤变》中的琵琶伎乐⑳ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（甘肃卷）》，郑州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162页。

图11 甘肃榆林窟25窟《观无量寿经变》中的琵琶伎乐㉑ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（甘肃卷）》，郑州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162页。

图12 甘肃莫高窟第85窟《思益梵天问经变》局部图中的琵琶伎乐㉒ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（甘肃卷）》，郑州：大象出版社，1998年，第195、190-191、162页。

图13 山西右玉宝宁寺水陆画奏乐图㉓ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（山西卷）》，郑州：大象出版社，2000年，第273页。（明代）

图14 宪宗元宵行乐图卷局部㉔ 中国音乐文物大系编委会：《中国音乐文物大系（北京卷）》，郑州：大象出版社，1996年，第244页。（明代）

总之，在隋唐以前，不同种类的琵琶都有“以手批把”的基础“弹”法，说明在“弹法—音效—情态”的关系中，基础演奏手法的形成及跨地域的广泛运用并不强调地域人文因素的影响，关键还在抱弹类乐器操作时要符合客观的自然条件与实践规律，并达到一定的、具有某种声效特点的音响效果。琵琶演奏发展史中留下演奏技法“弹”而非“拨”之名，当时人记录文献用“鼓”“弹”，或“以木拨弹之”，而非“拨”琵琶，也是一种侧面的印证。

二、孙该《琵琶赋》、傅玄《琵琶赋》、成公绥《琵琶赋》典型演奏手法分析

从三赋所述来看，魏晋琵琶演奏手法上大体有以下几点内容、特征：

1.琵琶有金石之声的音质特点，动态的动作行进符合乐器实践的客观。

孙该《琵琶赋》中，自琵琶形制结构的描述后，进入对演奏内容的说明。其中，有“伶人鼓焉，景响丰硠。操畅骆驿，游乎风扬”，此述乐人试奏琵琶，其声音宏大、丰满厚重如撞石，说明琵琶的常态演奏有金石之声的音质。“骆驿”通络绎，连续不断；“游”，游移变动。此言琵琶的可操作性。演奏时动作连续不断，手部在清朗紧劲的丝弦上游移变动，既说明琵琶是需要左右手配合演奏的乐器，也符合琵琶作为点状发声弹拨类乐器的实践客观。

2.琵琶演奏有“抑扬”“按”“捻”“拰”等多种按音手段㉕按一般演奏实践，下文对扶琴柄处按音演奏的手部，用“左手”手部来说明。，能够带来常态乐音、韵音及上下滑动的腔音几种典型的乐音变化。㉖作者对琵琶演奏左手微观动作形态的认识，受教于王范地琵琶演奏艺术基础理论，其对传统琵琶行腔作韵中乐音、腔音、韵音的理解，能够通过客观可操作的微观动作形态的变化来实现。就作者受教体会而言，虚实（按音、掩音变化）、刚柔（下指速度变化）及围绕乐音波动的韵音、乐音间的滑音带来的腔音变化，是构成琵琶行腔作韵比较典型的四个层次。

典型见孙该《琵琶赋》“抑扬按捻，拰搦摧藏”。从上下文看，前面叙述的是伶人试弹琵琶，后面描写的是正式演奏《明光曲》的音乐内容。此处则是对乐人手部动作及其构筑的典型琵琶器乐语言的描述。结合当时琵琶演奏在触弦发声的手部㉗按一般演奏实践，下文对演奏中触弦发声的手部，用“右手”手部来说明。基本为执拨演奏，且赋中下文另有写作右手弹拨发声的部分，此句整体来看应当是作者对左手或侧重对左手按音手法的表达。

其中，从手部动作微观形态及其与音声效果的关联来看，“抑扬”“按”“捻”“拰”表述各有不同：（1）“抑”和“扬”是指的下按与上抬。就动作形式和音乐形态的关系而言，若将“扬”作为上抬指按音，说明琵琶乐音有动态音与静态音的组合；若将“抑扬”理解为没有按音位置变化的按指、抬指动作，则说明琵琶有虚音（掩音）和实音的组合。借鉴蔡邕《琴赋》“左手抑扬，右手徘徊”之意，“抑”“扬”指在演奏行进中左手按音有上下位置变化，带来上下滑动的腔音特点，可能性更大。（2）“按捻”，左手按弦、揉捻。“按”是常态按音所发出的实音，“捻”有手指捏住搓动的含义，说明了左手在按音基础上有围绕一个音的向外、向内的动作形态，这是魏晋琵琶演奏中的手指揉弦技法，是符合通品结构抱弹类乐器在音柱上产生波音变化的客观方法。（3）“拰”“搦”，“拰”，摇也；“搦”，按也。㉘见[明]梅膺祚《字彙·手部》、[东汉]许慎《说文解字·手部》。[清]段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第606页。从观察动作来讲，摇动的部位无法在按音指部实现，需要通过腕部配合来完成，“拰”的核心在围绕音的上下摇动——魏晋琵琶斜横抱持中手指按弦，手部的摇动只能以轻微的腕部上下摇动来展现，和“按捻”的动作形态是不同的，这会带来由吟弦产生的波音，使琵琶演奏具有韵音特点。（4）“摧藏”指左右手配合下的音乐转折之态。“摧藏”词义较复杂。其一，描述弹奏乐器时手的动作，亦作“藏摧”。最早出现于东汉，如蔡邕《琴赋》“左手抑扬，右手徘徊；抵掌反复，抑按藏摧。”㉙见《全后汉文》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第854页。其二，描述人物抑郁低伏折挫的形貌。如晋代刘琨《扶风歌》“慷慨穷林中，抱膝独摧藏。”㉚见《晋诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第849页。传为蔡邕所著《琴操》中载《怨旷思惟歌》云：“离宫绝旷，身体摧藏，志念抑沉，不得颉颃。”㉛见《汉诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局1983年，第315-316页。由此引申为描述经乐音引动的内心抑郁悲伤。其三，借摧藏之貌直接对应音乐之“哀”情，见成公绥《啸赋》“和乐怡怿，悲伤摧藏……情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。”㉜见《全晋文》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1795页。可见，“摧藏”一方面和演奏时的抑扬动作有关，一方面和动作行进带来的音乐内容、音乐情绪体验的转折有关。

总之，琵琶赋中“抑、扬、按、捻、拰、搦”等表达具有重要的历史意义。它们在一定程度上反映出魏晋琵琶在按音演奏空间中的探索，显示了琵琶乐器进一步借鉴发展传统汉乐演奏手法的历史实践。文人能够提炼出上述表达，说明当时琵琶演奏在这一方面的成熟度。就此而言，也体现了中国琵琶民族化进程中行腔作韵演奏艺术的历史传统。另外，这种对微观动作形态的关注和表述，也影响了六朝及唐代诗歌对琵琶演奏手法的认识和提炼，从侧面体现了汉唐琵琶与文人音乐生活的紧密关系。

3.琵琶演奏需左右手配合，快速动作是执拨手部触弦发声演奏手法的典型。

孙该《琵琶赋》有“尔乃叩少宫，骋明光，发下柱，展上腔”。“少宫”，琴弦㉝少宫为七弦古琴第六弦，一般泛指奏曲时弹响的琴弦。见[汉]刘向《雅琴赋》。《全汉文》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第321页。；“明光”，曲名㉞见[汉]蔡邕《琴操》。又《琴赋》有“饮马长城，楚曲《明光》。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。”见《全后汉文》，[清]严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第854页。；“腔”，物之空处。该句描述了演奏《明光》曲时，需要右手拨弹和左手按音相配合的基本手法。傅玄《琵琶赋》“控修柄以布柱，转四时而发机”。“布”，布分；“四时”，四弦；“发机”，拨动弩机，喻箭出瞬间之迅疾。该句说明一只手要控制琴柄，手指头要分按于各柱之上，另一只手需要通过转动动作（演奏者手臂至腕部给人留下的转动动作）弹响四弦，声音疾速而出。成公绥《琵琶赋》有“改调高弹，急节促挝”，“促”，快弹；“挝”，击，句大意为：改换曲调高音弹奏，节奏快速，急促地拨弹击弦。综上所述，快速动作、或由慢至快的动作，是琵琶右手触弦发声演奏手法的典型。就其动作形态与音效的关系而言，“弹”“发”“挝”等表达涵盖数个层次，在语言表述上提炼出拨弹中常态发音、快速发音、有击撞之感的发音等发音手段和音声效果的变化，这是对汉魏琵琶“以手批把”基本弹法的演化。

4.琵琶有多弦多音的演奏实践。

孙该赋中有“仪蔡氏之繁弦，放庄公之倍簧”之句。“仪”，效法；“繁弦”，蔡邕描述琴快速抚弹旋律激扬所用语㉟见[汉]蔡邕《琴赋》。《全后汉文》，[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第854页。；“放”，通仿；“簧”，竽、笙中的簧片㊱见[汉]应劭《风俗通·声音》。吴树平：《风俗通义校释》，天津：天津人民出版社，1980年，第246页。；“倍簧”，或为竽㊲见《周礼·春官》，郑玄《注》“竽三十六簧，笙十三簧。”《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第801页。另见《韩非子·解老》“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”《诸子集成》《韩非子集解》，北京：中华书局，1954年，第113页。；“庄公”，出处不详㊳此庄公疑为战国之韩庄侯。庄侯之子韩昭侯即位后，要求宫中众多吹竽者分别独奏。见《韩非子·内储说上》，《诸子集成》《韩非子集解》，北京：中华书局，1954年，第173页。。句大意为：效法蔡邕的繁弦音技，拟现出庄公众竽合奏的乐境。此句承接“发下柱、展上腔”，说明琵琶演奏中既有连续发声的动作，也有左右手配合中多弦并用的多音、和音的演奏手法、音乐声响。

5.琵琶音乐在乐思展开及其演奏手法的运用上，有速度渐快、音域渐宽、情绪更激扬、气氛更活跃的特点。

综合来看，上文所述孙该《琵琶赋》：“尔乃叩少宫，骋明光，发下柱，展上腔。仪蔡氏之繁弦，放庄公之倍簧。於是酒酣日晚，改为秦声，壮谅抗忾，土风所生。”琵琶演奏手法从常态音色切入，音声琅琅、音乐流畅；其后左手变化加大，通过“上”“下”演奏动作的扩展，扩宽音乐，展开乐思，右手腕部动作渐快、渐繁，通过快速与多弦多音的实践变化，将音乐情绪调动起来，此后进入更为慷慨激昂的地方音乐演奏内容，伴随着宴饮活动，音乐气氛变得热烈。傅玄《琵琶赋》中，“素手纷其若飘兮，逸响薄于高梁。弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光。飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤。时旃搦以劫蹇兮，声撽籴以激扬。”其中，飘忽不定的“素手”动作与像闪电快速出击的“弱腕”动作相对应，“素手”应当指左手动作，判断的原因主要有两个：一是原文语境中，素手动作带来的是音的高低变化，从技术与体验经验来讲，都与按音的手部有关；二是结合当时琵琶演奏文物图像资料，右手仍然以执拨演奏为主，这与“素”的提法不太相符。该句符合琵琶演奏右手“以手批把”的实践动作和历史认知。与孙该描述的完整的琵琶演奏结构相通，傅玄赋中也先就琵琶左右手基础、常态的演奏动作、演奏手法作铺陈。后两句“纤指以促住”和“搦以劫蹇”更进一步描述了琵琶在演奏手法及音乐情态上的多端变化。“旃”，代词，之焉的合音；“搦”，按；“劫”，强迫；“蹇”，停留；“撽”，檄，檄籴，形容迅疾㊴见[晋]潘岳《笙赋》：“若欲绝而复肆，懰檄籴以奔邀。”此处“檄籴”即描述乐音的肆意奔放。见《全晋文》，[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1988页。。常态按音、掩音停留、急促的按音等动作组合，带来了动静结合的音乐旨趣，直观引发了人从“哀伤”到“激昂”的音乐情绪变化。“每至曲终歌阕，乱以众契。上下奔鹜，鹿奔猛厉，波腾雨注，飘飞电逝，舒疾无方。”这是对音乐意象的描绘：如惊鸭之上下奔窜，如野鹿狂奔之迅猛犀利，如波浪翻腾大雨倾注，如飘风飞过闪电急逝，舒缓迅疾无规律可寻。

三、孙该《琵琶赋》、傅玄《琵琶赋》、成公绥《琵琶赋》典型音乐风格情态分析

1.琵琶弹法的本质带来了激扬的音乐情态，整体上仍与歌舞音乐相适宜。

上文对孙该、傅玄两篇《琵琶赋》演奏内容的分析，可见琵琶演奏在多段落的音乐发展后，至“乱”段时音声激昂，真正起到了配合歌舞音乐、推动情绪发展的重要伴奏作用。成公绥《琵琶赋》中，其下几句严可均注来自《初学记》，散碎的记载体现出琵琶为歌舞伴奏的音乐内容。“飞龙列舞，赵女骈罗，进如惊鹤，转如回波”，琵琶奏《飞龙》曲时列出舞队，赵女并排罗列起舞，跃进如惊鹤翩飞，圜转如回波流荡。“好和者唱赞，善听者咨嗟。眩睛骇耳，失节蹉跎。”喜欢唱和者随乐发声唱颂，善于倾听欣赏者赞赏感叹。目视则耀眩感惑，耳听则震撼心惊，跟不上节奏只能叹息旋律流逝。“掇止金石，屏斥笙簧。”“弹琵琶于私宴，授西施与毛嫱。撰理参畅，五齐五章。”歌舞音乐推向高潮后，钟磬、笙簧之声停了下来，说明在私家宴会上歌舞音乐后有令人回味的琵琶独奏环节，并在独奏之后将又琵琶授予女性人物。后赋“撰理参畅，五齐五章”可能已经不是对琵琶音乐内容的描述，而是对赋的评价。总之，这种激扬的音乐情态客观需要点状发声的弹拨乐器密集型的快速发音来实现，文人记“纤弦振舞，素手繁鹜”弦索振动、手指快速地在弦上作动作，既是当时琵琶区别于其他乐器演奏的主要特点，也给当时人留下深刻的印象。尤其在歌舞音乐的体验上，带给人“眩睛骇耳，失节蹉跎”的激扬之感。而就琵琶独奏环节而言，该句可能侧面体现出晋代以来琵琶在文士独奏琵琶之外，于私家宴饮娱乐活动中发展独赏伎乐琵琶的器乐文化面貌。

但是正如论文作者们所承认的，这项研究仅仅是个开始。发表论文的同时，研究小组推出了一个突触体浏览器工具，以帮助神经科学家进一步理解突触和人之间错综复杂的关系。

2.对比是推动琵琶音乐情态发展的重要手段。

从赋中可见，当时人对琵琶演奏中“对比”的认知与实践，既包含演奏手法的对比，也包含音乐结构、内容情绪上的对比。孙该《琵琶赋》中称“延年度曲，六弹俱成。绌邪存正，疏密有程。离而不散，满而不盈，沉而不重，浮而不轻。绵驹遗讴，岱宗梁父，淮南广陵，郢中激楚。每至曲终歌阕，乱以众契。”琵琶演奏中的丰富变化依托于乐曲结构，乐曲的构成则具有各地方民族音乐的特色。其中，慷忾激昂的秦声与泰山的《梁父呤》、淮南的《广陵散》、楚国的《激楚》等被统一在更大的曲式结构中，琵琶声与众多歌、舞、乐器契合，驾驭和展现来自不同地域的历史音乐内容。就琵琶演奏本身，既有慷忾激昂之声，也有迅疾上扬、曼歌舒缓的演奏手法及音乐内容。傅玄《琵琶赋》亦有“哀声内结，沉气外澈，舒诞沉浮，徊翔曲折。”哀伤之声内抑深结，郁沉之气透声于外，舒缓、奔放、深沉、清扬，徘徊飞翔宛转曲折。从实践美学的角度，赋辞对琵琶音乐情态的描述，折射出魏晋琵琶音乐演奏重对比、相生变化之道的艺术认识。

3.“哀声”是魏晋琵琶音乐风格情态的典型诉求。

“哀”，悲伤、哀悼。汉魏六朝文献中，“哀”有哀洪流离、哀感顽艳、哀弦微妙等说。文学方面：（1）《文选》南朝宋谢惠连《泛舟归出楼中望翫月》诗“哀鸿鸣沙渚，悲猿响山椒”，在审美意境上后世常以此喻哀伤之意。晋·石崇《王明君辞并序》称“其造新曲，多哀怨之声”，其中是否也蕴含有哀鸿流离的音乐意绪。（2）《文选》三国魏《繁休伯与魏文帝笺》“悽入肝脾，哀感顽艳”。后世《唐文粹》中柳冕《与徐给事论文书》记“自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古义矣”。总之，汉魏六朝文学上讲“哀艳”，成为一种艺术性的品评——内容悱恻、文采华丽、感人至深。音乐上，《乐府诗集》魏·曹丕《善哉行》有“哀弦微妙，清气含芳”。唐·杜甫《草堂诗笺·题柏大兄弟山居屋壁》“哀弦绕白雪，未与俗人操”，可谓后世文人对“哀弦”之乐认识的延伸。就“微妙”“清气含芳”“未与俗人操”等注解来看，“哀弦”之乐多有凄清悲美的意味，在实践中并不容易把握。㊵该段中的诗、文引文，参见《辞源》“哀”的解释。北京：商务印书馆，2009年，第508页。

对魏晋琵琶赋中琵琶音乐之“哀”的理解，大体可见几个方面：

（1）琵琶音乐有“哀怨”之情。逯立钦辑《先秦汉魏晋南北朝诗》中有汉武帝作《秋风辞》，曰“欢乐极兮哀情多”。“哀”与“乐”属于相对应的情感，但哀乐二者至于情深处，又是“深哀”才知“真乐”。魏晋人对生命特有的感悟和反思，通过他们的文艺审美活动体现出来。将这种感悟结合到音乐中，尤其造就了魏晋琵琶音乐诉求于哀情的历史特点。

大体激扬带给人审美体验上的满足，而满足则让人觉得动情。从魏晋琵琶艺术的音乐性情来看，这又在“哀”情的认识范围里。换言之，琵琶实践有通过迅疾、快速的演奏及其连绵不断的音响，带给人推向激扬的情绪波动，得以获得酣畅淋漓、令人动情的音乐体验，即琵琶的弹法本身能够让人感到“哀怨”。在这一点，至《隋书·音乐志》，对胡琵琶（梨形琴体类琵琶）歌舞音乐演奏有“繁手淫声、争新哀怨”之说，胡琵琶的“哀怨”之情是通过“繁手淫声”来达到，隋书亦称“音技”，持音技者得到权贵青睐，并用来相互炫耀。可见，这恐怕是点状发声的弹拨类乐器具有的一种共性特征，也是人驾驭该类乐器容易选择发展的方向。

4.“和”是魏晋琵琶器乐实践要遵循的审美原则。

具体来看，技法要合乎法则，艺术情感的处理上哀、乐对比要相调和，音乐要首尾相合。一方面，如孙该《琵琶赋》“绌邪存正，疏密有程。离而不散，满而不盈，沉而不重，浮而不轻。”乐音疏离时不松散，密满时不盈溢，低沉时不滞重，上扬时不飘轻。器乐演奏要有度，乐音发音要保持正道，其技法的缓急张弛合乎规则。换言之，文人对琵琶器乐的音质、其音乐表达的精准控制有基本的判断和要求。一方面，类同成公绥《啸赋》中的认识，“和乐怡怿，悲伤摧藏。时幽散而将绝，中矫厉而慨慷。徐婉约而优游，纷繁鹜而激扬。情既思而能反，心虽哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。”越是成熟的演奏，越是在可控制的范围里，众多对比性音乐的变化，在实践美学的角度仍存在法度。首尾呼应“和”的审美观对音乐也提出了回归的要求，“缓调平弦，原本反始。温雅沖泰，弘畅通理。”乐会结束时，放缓乐调平和弦音，回归于音乐原本的旨趣。此外，《晋书》《宋书》引傅玄《琵琶赋》赞“魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶”是“越今古而无俪，何但夔牙同契哉”，结合这类史料，若琵琶演奏最终只见技艺、冲撞无度，想来很难在文士那里达到与夔、牙同说的高度评价，也不符琵琶与琴瑟筝四器合奏，融为歌舞乐组成部分的历史之说。可见，魏晋琵琶音乐的风格情态，总体上仍需合乎汉魏文人对传统汉乐实践与审美认识上要求。

更 正

勘误说明：2019年第3期第91页，原作者信息有误，现更正为“唐继凯（1960-），男，西安石油大学音乐系副教授。”

特此更正