类型学视角下江南私家园林空间形态分析

刘正浩

童寯先生在《江南园林志》中提到“园之布局，虽变幻无尽，而其最简单需要，实全含于‘園’字之内。今将‘園’字图解之‘口’者围墙也。‘土’者形似屋宇平面，可代表亭榭。‘口’字居中为池。‘衣’在前似树似石。”[1]其中能见园林构成的四大要素，即围墙、建筑、水池、栽植，这些园林要素通过几种空间结构进行搭配、组合，从而形成某种特定的空间形态。这种将园林要素独立出来再进行组合搭配的方式，与罗西在《建筑类型学》中的作用与定义类似，即用某种要素或元素去引导其他要素组合成为一个整体的构成原则。可将其分为两步骤：对历史形式抽丝剥茧成具有代表性的个体类型；再将这些类型组合成为新的形式。

2. 无锡寄畅园

本文用类型学理论来研究江南私家园林的空间构成，其实也是希望能从江南传统私家园林中总结归纳出一些空间类型，以期对江南传统园林的类型研究能更深入，或能设计出符合当下需求的新设计，即“形式（原型）—类型—新形式”。柯尔孔在1967年《设计方法和类型学》中就提出：“类型不仅仅是分类的系统，也是创造性的过程。”美国建筑学会颁发的研究勋章得主C·亚历山大在《建筑模式语言》中也提出过类似理论[2]。

1 类型学与山水画的程式化表现

中国传统园林与文人山水画之间蕴含某种内在联系，不能独立而论。私家园林园主多为文人，与画家交好，更有甚者画家参与造园，园建成之后多请名家作画留世，有文征明的《拙政园图册》、倪瓒的《狮子林图卷》等。明末造园大家计成“最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”；张南垣曾师从董其昌，“有黄大痴（黄公望）、梅道人（吴镇）笔意”，他们都研习山水名家画作，故造园过程中的山水画意自然而然。

在山水画中就有类型学的影子，如对不同景物或统一景物前后空间关系的笔墨“干湿浓淡焦”要求；对各种画面元素“山要高低”“水要萦回”“路须曲折”；对不同作画地域各类石质的皴法要求：“远树无枝，远人无目，远山无皴”……组成山水画的诸多元素都体现出了一定的程式化表达方式。

清代著名的《芥子园画传》是最直观体现山水画类型学的例子，画传对山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物等单独描画，将其中元素进行重新组合或搭配，即可成为新的山水画作。当代西方汉学家雷德侯致力于“模件化”研究，此前提出汉字64个笔画、200多个偏旁按一定秩序就能组合成汉字。此后雷氏注意到山水画有一定的布局模式，这些模式即便相隔几百年还是在沿用。

元代倪瓒于不同时期创作的三幅山水画：“江亭山色图”“秋亭嘉树图”“容膝斋图”（图1）就有一定的模式存在，相同的构图模式：近景有石组、几株乔木以及亭子，中景沙汀、远景远山，连题跋、章印的位置都类似，这就是类型学视角下山水画元素模具组成的画作。这些类型化的山石、花木、建筑在几百上千年的山水画创作过程中，单体技法已经无法精进，表现形式极为相似，出现趋同化，于是画家们的研究方向转为对各元素模具的位置经营上，这就是“相似性区别”[3]。

2 空间形态的取决因素

2.1 选址相地的影响

计成在《园冶》相地篇中提到“相地合宜，构园得体”，园林空间结构以相地为出发点，分为六种地块环境解释如何进行构园，脱离“相地”的园林空间，无可取之处。明人王心一在营筑“归田园居”时也指出：“地可池，则池之；取土于池，积而成高，可山，则山之；池之上，山之间，可屋，则屋之”[4]，以此达到“山林地”中的“自成天然之趣，不烦人事之工”。

江南私家园林以苏州园林为主，“如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗”，多为“城市地”，择幽而建，因地势平坦，相地一般多考察园外是否有景可借，“邻借杏花远借塔”，如拙政园远借东面北寺塔等。

3. 扬州影园（修复图）

4. 苏州北半园

5. 苏州网师园

“山林地”代表作为无锡寄畅园（图2），园林布局为池水南北横陈，池西侧假山堆叠承接惠山余脉，园内营造山林意；池东地薄临城，兴造连廊，串联知鱼槛、涵碧亭等亭榭；园内建筑与山林隔池对仗，框出“城市山林”的“山—居”意境。

“江湖地”代表作为扬州影园（图3），建于扬州城外西南隅的南湖长洲之上，“前后夹水，隔水蜀冈，蜿蜒起伏，尽作山势。”[5]选址四面环水，遂洲内凹处造池，以水穿针引线贯穿全园，使园内外水景相交融。东侧叠石以遮挡城墙，北侧筑山营造上下高差，整体布局疏朗自然，以此达到“悠悠烟水，澹澹云山；泛泛鱼舟，闲闲鸥鸟”的意趣。

“相地”除了考察场地本身，还要“相”场外之“地”，即“借景”。计成将之称为“林园之最要者也”，追求园林从时间、空间上的全方位借景。[6]如拙政园西借北寺塔；寄畅园南借锡山龙光塔，西接惠山余脉；影园北望蜀冈，南眺诸山。相地与借景，前者决定园林的空间氛围，后者影响园林布局中观赏点的布置、借景铺陈的安排，从而影响到园林的空间形态。

2.2 空间序列的转合

园林空间形态除了受相地与借景的影响外，也同时取决于设计者对园林空间序列的排布。童雋先生讲的造园三境界（疏密得宜，曲折精致，眼前有景），也是对游园过程中的空间序列提出了要求：疏密、曲折才能形成视觉上的开阔与闭塞，而视觉在闭塞的障景与开阔的景物间转化才能“眼前有景”，而不是处处皆景，游与观在“旷”与“奥”中转换。

“旷”的园林空间主要是开阔的水面、假山平台和亭提供的高视点和园外借景。而“奥”则是园林小中见大的表现形式，如建筑分隔与串联、假山的组合、池水的延展、建筑与山以及山水组合等，园林各元素都能形成“奥”的狭仄幽静空间[7]。

园林空间序列的转合就是旷奥交替的结构形式，如主要空间与小空间的对比；建筑空间与山水空间的对比；山水的疏旷空间与幽奥空间的对比等。这些结构形式统筹于设计者手中，使得园林各要素间产生制约、联通关系，最终形成完整的园林空间形态。

3 空间形态的类型探讨

3.1 山水空间形态模式

3.1.1 围合空间形态模式

在古代遗址中常见闭合的土筑围墙，选址往往遵循“依山面水、负阴抱阳”原则，既有风水学原理，又能满足基本生活环境与局部小气候需求。这种以山体为边界的围合空间形态沿用至造园中，还引入道家“出世”思想。童雋先生在《江南园林志》曾提道：“人之造园，初以岩穴本性，城市山林，壶中天地，人世之外，别辟幻境”，足见江南的文人期望在喧闹的市井中，有一片属于自己的静谧天地。

在私家园林中，围合要素不单单只是山体，还有厅堂楼榭、廊道等建筑体，甚至植物、围墙。这些元素在整个园林空间中起到“实”的作用，而被“实”所围合的“虚”元素通常是水面，这也是因为江南私家园林普遍占地面积较小的原因。其中小尺度园林，如苏州北半园、畅园（图4），往往建筑体靠墙分布，以连廊相接，以此腾出中心空间的水池，周围建筑彼此面水，视线开朗。中尺度园林，如苏州艺圃、网师园（图5）以及大尺度园林，如留园（图6），虽然中心要素还是水池，占地面积较大，但围合要素有不同尺度的假山石、建筑、花木等，组合出的空间变化形式更多，更增添了游园的观赏性。

7. 常州近园

3.1.2 中心空间形态模式

在大自然中，孤山孤岛立于江河之中，形成“江心岛屿”，隔岸相望，宛若仙境，如浙江温州江心屿；海中岛屿如海市蜃楼若隐若现，如东海三岛就是秦皇汉武梦寐以求的蓬莱、方丈、瀛洲三仙岛，皇帝们期望寻仙求长生药，派人远航，并在自家的皇家苑囿中设置一池三山，幻想成为“吸风饮露，游于四海之外”的仙人。除成仙意识的“一池三山”模式外，皇帝苑囿中祭天而筑的“台”也是中心空间的原型之一，“台亦孤山也”是山体的象征，而山体就是视觉可以往外扩散的元素。这种“池中有山”的中心空间形态模式，从秦汉至明清，因皇家园林占地面积大，故都有所体现，如北京颐和园、承德避暑山庄，但在江南私家园林中也有营建，如杭州西湖“三潭印月”小瀛洲等。

在江南私家园林中，小尺度园林多围合空间模式，大尺度园林往往就有中心空间模式的存在，如拙政园的“一池三岛”模式显而易见，而留园池中的小岛取名“小瀛洲”也有类似含义。但是园林空间形态并非一定二选其一，如留园，以连廊“围合”，也有池岛“中心”，两种空间模式可以并存，当然和它的尺度大小有关。

中小尺度的常州近园（图7）则是一个典型的“围合”与“中心”结合的案例。近园有迥异于苏州园林的布局方式，以连廊建筑与假山作围合，池中一大岛，岛上以黄石叠山，营造峰、崖、洞、台等山体形态。山中另设“见一”亭，未置于山巅，隐没于山林之中。“中心”岛山与“围合”建筑连廊等以二桥相连。这种园林布局手法，优点在于能产生出两种观游体验，即“园四周观山水”与“山水中观园”。前者以连廊建筑为主要游径，绕园而行，山水无尽；后者以岛山为游径，山间蹬道曲折上下，在“洞”“崖”中辗转，视线开合转换，在绿荫中眺望彼岸园景。

3.1.3 线性空间形态模式

古时先人因取水便利，选址河流谷地建村，久之，发展成为沿河道的线性村落。在园林中形成线性空间，所观赏的景物往往也是两侧的空间限定元素，如建筑、山石与绿植，各元素有线性曲折变化，一层层景物通过各种形式增加空间层次，营造深远意境。大尺度园林往往以水景为线性主导，沿池岸布置各景；小尺度园林则以建筑夹道的游径或假山蹬道为主线形成线性空间。

8. 苏州耦园东园

9. 嘉兴绮园局部

拙政园作为“城市地”大尺度园林的代表，有足够面积做“中心”空间，同时大池水中有三座岛山，将水面分隔成上下两部分，沿水面分为两条东西向线性空间。北侧一条从“绿漪亭”到“见山楼”以北，景致较平淡；南侧一条从“别有洞天”至“梧竹幽居”，沿线景物较丰富，甚至遥对苏州城内北寺塔，形成远借。纵向线性空间为“见山楼”以北至南端“小沧浪”以南，空间层次最为丰富。从南往北，“小沧浪”“小飞虹”以建筑、廊桥掩水，加大景深，又以“香洲”“荷风四面亭”“见山楼”等建筑增加层次与游径驻足点，后以折桥通往北岸。其间，线性空间曲折有致、景域深邃。

小尺度园林以嘉兴西塘醉园为例。醉园属庭院园林，依附于住宅，廊道亦是串联庭园景物的线性空间。从布局来看，总体为三组建筑，两进院落，每处院落又有墙垣分隔，另留通道，分隔的墙垣也作一进，故宣称“四进院落”。庭院之中有游径相接，又以曲折之水沟通几处院落，折廊、曲径、萦水均为线性，将宅与院紧密结合在一起。

3.2 建筑与山水的构成关系

3.2.1 山水之间

在面积有限的园中掇山，山中栽植往往体态偏小且生长缓慢，以突显山的宏伟。如果山的体量不大，而把主体建筑置于山中，会更显山之卑小。江南私家园林中的主体建筑一般不会置于山中，而是着重将其建于山侧池畔，使之与山水融合，如苏州耦园东园（图8），南侧主体厅榭就命名为“山水间”，点出了建筑布局的山水环境特征。又如嘉兴绮园（图9），将主体建筑“潭影轩”立于山抱水萦之中。

3.2.2 山水对面

厅堂等主体建筑处于山水对面是江南私家园林的主要形态，隔岸观山，厅堂与山水成关照之势，山中有亭为视觉焦点，同时也是游山路径的停驻点。如苏州怡园、留园、拙政园等（图10）。

3.2.3 山之侧面

随着造园技术的进步以及园主的意趣，厅堂和主景假山的位置关系更为灵活。主体建筑不再面对主要山水，可置于一侧，如无锡寄畅园、吴江退思园等。寄畅园西侧假山营造山林意，厅堂坐北朝南置于园北，假山位于厅堂之侧；退思园整体布局以水为主，水形根据两条轴线展开：一条从西北角“揽胜阁”至东南角“菰雨生凉”，另一条从石舫“闹红一舸”至东北“角水湾”，两条轴线垂直而设，同时与正南向的主厅堂“退思草堂”呈45度角。厅堂对景石舫，而山作为其中的次要元素置于厅堂（园）东侧，亦作石舫的斜向对景。

另外，主体建筑如厅堂，可脱离开主要的山水空间，与较小尺度的其他建筑组成主要的山水空间，如网师园的“灌缨水阁”“艺圃水榭”“耦园山水间”等。

4 传统园林空间模式的类型化特征

4.1 边界完整

10. 苏州怡园

受道家“壶中天地”思想影响以及防盗、阻隔等功能，江南私家园林往往围墙高筑，不仅园宅与城市相对独立，宅与园以高墙分隔，另有圆洞门、牌匾、假山等暗示宅园之间的空间转换。

4.2 要素类型化

童雋先生将“園”字拆解为园林中的围墙、屋宇、池水、植被等要素，而计成在《园冶》中，将相地、立基、屋宇、装折等早已分门别类进行罗列，另设二级分类，如“立基”之下又可分“厅堂基、楼阁基、门楼基、书房基、亭榭基、廊房基、假山基”，并有对应营造方法。文震亨的《长物志》中关于园林部分有“室庐、花木、水石”等章节的分类详述；张南垣提出“平冈小坂，陵阜陂陁”“大山之麓，截溪断谷”等理论，把江南私家园林山水营造的概念，抽丝剥茧为一个个类型化的模件，而后人则是将这些模件进行组织运用。

4.3 空间形态类型化

即上文所述的“围合、中心、线性”等山水营造形态，以及建筑与山水之间关系的几种类型。

4.4 游观特点化

宋代郭熙在《林泉高致》中说道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，这既是山水画的“纲领”，也是园林的目标。这种“游观”的体验方式迥异于日本枯山水庭院的“静观”“游目”，但在游廊、折桥、深丘洞壑等“游观”路径设计上，具有类型化特点。

5 结语

江南私家园林上下千百年历史，同一类型的私家园林在不同环境、不同设计者手中，经多样化的社会审美意识与园林使用功能，最终设计出的作品也是形态万千。本文主要以清中期的苏州私家园林为例，从私园所处的时代、相地，以及园主的意趣、财力、设计等角度，以类型学方法进行解析、剖视和分类，希望将其中类型化的模件进行重新搭配和组织，运用到现代设计之中。