走向后现代的艺术

李于昆

后现代主义的概念最早出现在20世纪70年代建筑领域，后来逐渐扩展到美术的其他部门。它的含义没有明确的界定，艺术评论家对是否存在着后现代主义也有不同的认识。可以肯定的是，后现代主义艺术不是现代主义艺术之后冒出的一种“主义”或艺术流派。它没有统一的风格，只是一种兼收并蓄、多样多元的艺术现象。

1973年的西方石油危机是一种文化崩溃的标志。以科技、理性、文明、进步为诱饵，以污染、浪费、堕落和自私为代价的西方现代主义文化，突然间变得危机重重。经济的大萧条毁灭了泡沫经济，也使人们能够冷静下来，反思轰轰烈烈的现代主义运动带给人类的副作用。内外交困，使得现代主义艺术沉寂下来。运动没有了，主义不见了，能够改写美术史的大师也少了，代替的是无数小的艺术团体和艺术家以及不同方向、不同趋势的混乱、涣散状态。

美国学者弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：

1.主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。

2.深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。

3.历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。

4.距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。

一般认为，现代主义艺术是关注形式的艺术，后现代主义艺术是关注社会、人生、自然，关注生活、关注问题的艺术。愈来愈多的现象表明，现代主义艺术关注本体，停留在审美的节拍上已被经博依斯作俑，波普、观念、偶发等后现代主义的艺术家所破坏殆尽。博依斯把艺术引向社会，把社会生活艺术化，主张用艺术行为来拯救与改造社会的这样一种乌托邦神话，或者说：中国的先辈们也曾主张过美育救国的乌托邦，虽然达米恩·赫斯特（Damien Hirst）提出“艺术不是生活”来反对这种乌托邦，但后现代从现代主义和公众对立、生活对立的状态中出走，从技术性极高的精英状态中出走，仍然在民众之中、在关注当代人及其生存状态的现实中迅速站稳了脚跟。

就具体的艺术现象而言，后现代主义艺术一般有以下一些特点：

1.具象的形象与传统的写实方法开始流行起来。

2.借用传统题材，如神话、传说、宗教故事或经典名作来表现现代人的感受，或者用现代人的眼光来重新审视传统的艺术。联想、比喻、引用、典雅、和谐的理念又重新回到美术中来。

3.古典主义的回归。艺术家通过古典主义绘画方法，表达了对于旧时田园牧歌、自然风光、乡村生活的怀念以及对于现代社会颓废、自恋与追求感官消费的文化的批判。

4.后现代主义的画派、画家比较难于把握，因为所谓画派只是勉强能联系在一起，而画家由于没有多少公认的大师显得多而乱。

5.后现代主义文化在艺术上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解。

尽管后现代的艺术现象含糊、纷乱，缺少直线式的明朗线索，但从具体的艺术实践看，我们仍然可以梳理出一条线索。真正的后现代主义始于波普艺术。波普艺术出现在50年代。这派的理论家罗森堡认为，当代艺术已经超越了形色的框架，超越了纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学、文化的未来学融为一体。他主张用“行动”来恢复创造的生命力。行动的结果不是传统观念中的画作，而是偶发事件。偶发事件的过程被视作真正的现实，并通过行动记录下来。罗森堡主张在美术与非美术、反美术之间划等号;力倡艺术回到群众中。他以为，波普艺术是真正的群众艺术。它有不同形式的表现，集合艺术是其一种。它把象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合，作为艺术品来创造，以表示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。法国的新具象艺术也是一种，它与达达主义和超现实主义的传统保持着更密切的联系。他们通过一定的媒介和行为，一方面对当代不断发生的现实提出批评和反省，另一方面也有自我反省的成分在内。新达达又是一种。它源于达达，但是它把达达对传统文明的挑战和戏弄的行为，改变成为这些行为的赞美。波普艺术在创作中广泛运用于大众文化密切相关的当代现成品，这些物品是机械的、大量生产的、广为流行的、低成本的，是借助于大众传播工具（电视、报纸和其他印刷物）作为素材和题材的。在运用它们作为手段时，为了吸引人，必须新奇、活泼和性感，以刺激大众的注意力，引起他们的消费感。

波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一方面又向实际生活渗透。向实际的生活环境渗透的结果，便产生出综合艺术。最早制作综合艺术的是美国新达达主义人物R·劳申伯格和J·琼斯。综合绘画的观念受到美国前卫派作家J·凯奇“非焦注”或“无焦注”观念的影响。与此同时，在使艺术品具有综合感受方面，出现了一种被称作最少派艺术的派别。最少派艺术的作品像工厂的产品一样，注意标准化、规格化，毫无个性，艺术家只做设计，制作的任务则由工厂完成;最少派的雕塑与传统雕刻不同，不放在台座上，避免作品孤立于周围的环境，而主张抛弃台座，使艺术品在无台座的情况下安置在一定的空间;最少派还排斥艺术的一切再现的特征，而以单一的几何形态或几个单一形体的连续来形成作品。最少派和波普以来的其他流派推出一种新的美学观念，这种观念重视事物的共性、共相，轻视事物的个性、殊相，认为越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，反之个性和特殊相强的作品只能被少数有修养的人认知和欣赏。

艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至嗅觉的美学主张，导致了环境艺术的出现，在60年代流行于美国的环境艺术，旨在制造空间、支配空间，把整个环境作为作品，它消灭了观众与作者之间的距离，消灭了平面与立体的差异，使可观与触摸、视觉与听觉的界限消失。

与环境艺术几乎同时产生的偶发艺术是类似戏剧的一种表演艺术。在此以后，又出现了适当处理大自然的大地艺术（或称地景艺术）。这些派别的共同特征是对客观事物采取冷漠的态度，它们几乎不表现作者的个性，更多地是制造客观世界的整体情景这种否定感情的特征，在利用“机械眼”的照相写实主义中也鲜明地反映了出来。

时间证明，后现代主义艺术并没有实际颠覆权威与秩序，只是了砸烂一切偶像，将剩下的碎片随意组合在一切，它便是后现代主义艺术的摩登大楼，一座没有神性的高大教堂，那里只有交易与金钱，一切实在而又神秘无比。此外，后现代主义反叛革命中，那就是物的神性和德性彻底被颠覆，在一定程度上激发了大众消费欲望，他们渴望的不过是帝王般奢侈生活，这个古老梦境是他们以往不曾有过的，又不用掉脑袋和不带政治色彩，一种生活热情来源于饥渴感的物欲梦幻。现代资本主义文明吸收当代艺术的手段，传媒广告形同一台超级洗脑机器，并不断刺激大众视觉感官的饥渴感，使得人们心甘情愿和自由自主的服从，没有丝毫的强迫感，即人通过物的交易、购买力、财富数字来体现其存在价值，用大众冠冕堂皇的话说，叫做“自我价值实现”。如果要问21世纪人类最大不幸是什么的话，那无疑是眼馋，感官错乱是当代人生的普遍疾病。南京艺术学院院长冯健亲撰文说，某欧洲国家的驻沪领事馆，每年均有数十万欧元用于收购中国现代派艺术家的作品，就此吸引了成批的中国艺术家为之效劳。任何人一旦拥有财富便成为被仰望膜拜之神，大亨们不再限于捞财之本领，更有大撒其财的英雄气度，在数字之间转换来去，它传递着一种的社会号召力和控制力。这一切对于前资本主义时代是难以想象的。

今后艺术所要针对的目标无疑是整个后资本主义文明，与以往不同的是，这个急需改造的对象已越来越模糊，它不再具有明确的阶级与国族的界限，“外国”“中国”和“人类”概念现在变得越来越模糊，中国艺术家已经变成了一个全球环境下的艺术家，但这并不表明他们已经作为独立艺术家而存在。艺术家的文化背景与文化经历是他创造的资源还是他所寻求的身份，将决定艺术家的个人的发展方向。现在我们更愿意使用“本土”和“全球”，这可以作为一个事物的两面来加以认识。这也许就是那个“同时”的概念，但现在的情况是中国艺术家的创作环境发生了质的变化。表面上看，中国艺术家既可以生活在國内，也可以生活在国外;既可以为外国观众服务，也可以为国内观众服务。艺术家在某种程度上享有了更大的自由。但实际上是：艺术家今天的职业性特征已经被突出到了前台，而艺术家作为知识分子的泛社会代言人的角色退到了幕后。但有时他们即使是以社会代言人的角色去表现，这也变成为他们职业性特征的一个部分。艺术家本人成了职业人。哪有需要，他就为哪儿工作。他的文化背景变成他的职业特长。独立艺术家就像个体户，表面上的自由却始终被寻找客户的焦灼心态煎熬着。

后现代主义艺术的原始目的是颠覆现代文明的权威秩序，通过机械的、复制的、随意的和简易的开放多元手段，酿造一种类似兴奋剂所带来轻松愉悦的生活气氛。不幸的是，后现代主义艺术如似以往任何神圣偶像一样，最终都步入黄昏;人类永远离不开一种权威秩序与膜拜偶像，或者说生活离不开图谱梦境和理想蓝图。人类的文化行为中一方面试图努力克服矛盾，一方面又不断制造矛盾，这便是文明与进步的本质。换言之，后现代主义艺术已彻底被驯化为当代资本主义的商业机器，丧失改造历史的文化锋芒。因此，在当代语境中，艺术不仅要告别后现代主义时代，更需要一种突破性的创造力，它是今后人类发展不可避免的一场文化思想的大激战，艺术从中起到先锋号角的前奏作用。