感悟真山真水 探索绘画真谛 —— 从山水画的独立成科说起，略谈高温颜色釉山水瓷画的创作体会

黄 勇

一

山水画以表现真山真水之真面貌为要，展现自然风光，折射人类生活，呈现思想情感，是中国三大画科（人物、山水、花鸟）中最富诗情画意的画科。

山水画的独立成科经历了一个漫长的过程：

魏晋时，画家为了让人物画有情节、更生动，开始为人物配置活动场景，山水便以配景的形式出现在人物画里。那时的山水只是以线条勾勒其形，没有空间感，没有立体感，没有质感，不能再现山水原貌，与画中惟妙惟肖的人物相比，艺术效果相差甚远。

后来，当画家们在与大自然的亲密接触中，感悟到山水能畅神，能怡情，能表达人类的思想情感，能再现人类的现实生活时，他们开始隐居于自然山水之中，潜心研究真山真水，感悟大自然之精神，探索展现真山真水之绘画真谛，并以之为乐。从南北朝起，山水，在画家们的追求下，渐渐从人物画中脱离出来。爱真山真水的画家们，为了推广山水画，为了让更多的人参与山水画的创作，他们将自已从真山真水中感悟出来的绘画真谛描绘出来，传于世人。

南朝·宋山水大家宗炳，以自己对真山真水的感悟，贡献了中国绘画史上第一篇山水画画论《画山水序》。宗炳在《画山水序》中提出了三个思想：①“远近法”构图理论，②“应目会心”学说，③“畅神”之美学观点。“远近法”为山水画奠定了构图基础，它把山水画从无空间感到有空间感向前推进了一大步；“应目会心”让从事山水画创作的人们知道了怎样从真山真水中感悟绘画的方法；“畅神”让世人知道了山水画与人类精神世界的哲理的关系；宗炳的绘画思想将山水画向前推进了一大步。

山水画，在隋唐五代逐渐成熟并独立成科。唐·王维（文人画的南山之宗）以其对自然美所具有的敏锐独特而细致入微的感受，营造了“诗中有画，画中有诗”的山水意境，创造了“画中带有文人情趣，画外流露着文人思想”的文人画，丰富了山水画的题材。王维还以自己对真山真水的感悟和山水画创作经验著写了《山水论》和《山水诀》，指导世人更好地创作山水画。

宋代，山水画进入巅峰。北宋强调“师法造化”，描绘地域风貌、气候变化具体精微，对景造意，融入真切的感情；南宋则重视意境创造和感情抒写，画法简练泼辣。

北宋画家郭熙为山水画贡献了中国绘画史上具有里程碑意义的画论《林泉高致》。《林泉高致》是郭熙感悟真山真水而获得的创作山水画真谛的总结。郭熙在《山水训》一节中讲述了如何观察大自然，如何汲取素材，如何继承传统，如何表现真山真水之思，总结出了对构图具有绝对指导意义的“三远”之说——“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎才不长，冲淡者不大，此三远也。”在《画意》一节中提出了画者要注重培养艺术气质、提高文学修养的思想——“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。……前人言‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”

后世的山水画家之所以能注重自身修养的提高，注重深入现实生活，注重感悟真山真水，注重诗情画意的表达，注重人类思想之正能量的引导，郭熙的画论《林泉高致》功不可没。

二

瓷画与国画同源，在绘画理论和表现技法上都承袭国画。

瓷画与国画有别，由于作画颜料和载体的不同，需要瓷画创作者在承袭山水画已有的知识的同时，从真山真水中重新获得感悟，才能创作出适合陶瓷艺术品质的好作品。

以陶瓷为载体作山水画，需要根据不同的彩绘工艺和瓷器的器形选择不同的技法和构图方法。

景德镇的陶瓷彩绘有釉下、釉上、釉中三种，彩绘颜料有青花、粉彩、新彩、高温颜色釉等。青花彩绘与国画相近，可以国画的“墨分五色”之技，呈瓷画的“墨分五色”之妙，但不像国画那样所见即所得，需要熟谙其工艺才能表达出与国画相同的艺术效果；粉彩的彩绘工艺比较复杂，不熟谙其工艺绝对创作不出好作品，粉彩独具的“粉润欲滴”的艺术效果用来表现山水雪景是极佳的；用新彩在瓷上作画能呈现与国画一样的艺术效果，且所见即所得，所以可全面直接引用国画技法；高温颜色釉彩绘出现在20世纪60-70年代，不仅能呈现国画、西方油画的艺术效果，还能以其独有的“窑变”工艺，呈现出其它彩绘工艺不可及的独特的艺术效果。

用颜色釉装饰陶瓷最早的装饰技法都是通体施单色釉，如商周时期的原始青瓷，唐代的白瓷和青瓷，宋代的青白（影青）瓷，明清时期的钧红、祭红、郎窑红、胭脂红瓷等。当今的颜色釉有上百种色彩，这为以颜色釉进行的陶瓷彩绘奠定了基础。

开创以高温颜色釉进行彩绘装饰新纪元的是“陶瓷美术家”潘庸秉和潘文复。潘庸秉先生在1956年，以颜色釉与绘画结合，创作了《色釉堆雕•青天云鹤》茶具。潘文复先生从1962年起，“以中国与德国、保加利亚、捷克合作研究成果《“景德镇颜色釉”技术合作报告》为基础，潜心研究颜色釉配方，并在颜色釉与粉彩艺术瓷的装饰做出了成绩”，他在20世纪70年代首创了高温颜色釉彩绘作品——《高温颜色釉•金色桂林》梅瓶。

我痴迷瓷上山水画的创作，在深入大自然，感悟真山真水的过程中，曾一度陷入了创作瓶颈，不知道以怎样的方式来呈现我之所见，我之所悟，比如我所见的日出，我所悟得的日出场景之外的情境。当我看到潘文复先生的高温颜色釉瓷画时，豁然开朗，这样的艺术效果是我梦寐以求的。

我开始潜心研究以高温颜色釉表现我之山水的方法，配料——调制——彩绘——试烧，如达不到意想的效果，再微调配料，一遍又一遍，直至我所需要的色彩效果满意为止。当然，高温颜色釉会有窑变，且至今都不可能完全掌控，“入窑一色，出窑千变”的工艺特点，使得作品最终呈现的艺术效果或多或少都会与作者期盼的有些不同，但有时也能带给作者意想不到的惊喜。然我对窑变不恐惧，因为它只是细微处的变化，而高温颜色釉最终的大方向的艺术效果是可以掌控的。

我作高温颜色釉山水瓷画，一般选择平面器，如瓷板、瓷盘，因为平面器能让读画者一眼将画面尽收眼底，便于读画者精细品鉴。

我作山水瓷画旨在抒胸臆，以求畅神。

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