中国钢琴作品中的地域文化情怀

2019-07-23 02:20黄嘉璇

鞍山师范学院学报 2019年2期

黄嘉璇

(闽南师范大学艺术学院，福建漳州 363000)

地域文化泛指在一定的地理空间中、通过长时间积淀而成的独特风俗民情以及具有自我鲜明色彩的文化标识[1].我国幅员辽阔、民族众多，由于地理环境、自然气候、经济状况、历史进程等因素的不同，致使各个地域之间形成不同的生活习性与文化习惯，这也使得我国的地域文化资源异常丰富，不仅有着共属华夏民族的核心文化，还有众多独具区域色彩的地方性文化.例如，除了国家通用的汉语以外，我国还有吴、湘、闽、粤、赣、客家以及各少数民族使用的地区方言超过百种；中国的戏曲文化除了被誉为“国粹”的京剧以外，还有流传于各地方各民族的地方戏曲三百多种……另外，陕西的关中文化、山东的齐鲁文化、华北地区的灯会社火、闽台的妈祖文化、广东的岭南文化等存在于各个地区的人文景观更是数不胜数.

我国对钢琴作品的创作与探索至今已历经百年历程.百年来，文化情怀、民族内涵一直是中国钢琴作品创作的主题，意在将中国风格融入钢琴，追求钢琴乐器的民族化.因此，作曲家在创作题材方面亦不断挖掘一切能够展示中国意韵的色彩与元素，地域文化便是作曲家们一直以来探寻的重要素材之一.本文拟对中国钢琴作品中地域文化的运用予以分析归纳，展示地域文化的多元魅力与艺术价值，以期提升对地域文化资源的全方位利用与普及.

1 地域人文

所谓人文，即人类文化的核心与浓缩.《辞海》中解释：人文是指人类社会的各种文化现象[2].地域人文彰显的是一个区域群体共有的世界观、价值观等精神财富.作曲家们善于抓住人文中的文化精髓进行音乐创作，将地域色彩通过钢琴的技法、音效表达出来.

例如，蒋祖馨先生的代表作品《庙会》，以《艺人的小调》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戏》5个标题性钢琴音乐组成，向世人展现了一幅绍兴庙会中老百姓聚集在热闹的集市游玩、观赏表演等的民俗画卷.庙会是中国传统的民俗文化活动，全国各个地区均有这一风俗，诸如北京的东岳庙庙会、山西的晋祠庙会、上海的龙华庙会、陕西的药王山庙会、湖北的武当山庙会，等等.但各个区域的庙会也因文化差异而存在形式上的不同.绍兴庙会中最突出的人文特性便是演出社戏.“社”在中国传统文化中意指土地神、土地庙，在绍兴泛指一个区域的代称.社戏便是在社中进行有关宗教与风俗的戏艺行为，是社中每年必演的“年规戏”.社戏源自古代官社或私社的祭祀、庆典活动，以我国浙东一带的绍兴社戏最具代表性.其以传统的绍剧、越剧为主，大致可以分为庙会戏、祠堂戏、节令戏、事物戏，等等[3].

蒋祖馨先生创作的《社戏》，一开场便是大量诸如大二度、增三和弦、减小七和弦等不和谐音响的使用，以此模拟出百姓们熙熙攘攘，争相观看社戏的“嘈杂”情景.与此同时，以小二度音程叠置展现社戏表演中敲锣打鼓的音响效果，各种音像交织，呈现出社戏开场时人声鼎沸、热闹异常的气氛(见图1).中段以舒密结合的写作技法再现了绍剧“二凡”紧拉慢唱的唱腔特点，半音阶的上行排列亦是对绍剧中拖腔的表达.组曲《社戏》的篇幅虽然短小，却将绍兴社戏喧哗的热闹场景及其表演特征展露无遗.除此之外，《笙舞》《二人舞》等组曲中亦通过和声、调式等作曲技法展示了绍兴庙会热闹、喜庆的节日场景.

图1 谱例1

王安潮教授的钢琴组曲《皖西素描》则是以安徽西部大别山地区的风土人情为描述对象进行创作的.皖西位于长江流域与淮河流域，早在新石器时代便有人类在此活动.地理上的天然优势，使皖西地区的农业发达，人们世代以农业为本，素有江淮粮仓的美誉.这一组曲便是选材于皖西人民日常的劳作生活，将他们的风俗图景化作音乐语汇呈现出来.《晨牛》《汗耕》《午憩》《夕归》描绘了皖西人民一天的田间劳作场景：清晨出门哼鸣的牛歌、耕耘时的辛勤、午间小憩的惬意以及夕阳西下归家的愉悦.而《灯舞》则着重展现了皖西灯会的热烈景象.灯会是皖西地区传统的节庆习俗，其中的岳西灯会自乾隆年间已日趋兴盛，有着“正月十五大似年、早过十五晚过年”之传统.一般在元宵节前展开活动，借以庆丰收、歌盛世、和乡里、睦友邻、祈福祉[4].整部作品蕴含着独特的地域人文色彩，透露着浓郁的田园气息.

除上述两部作品外，江文也的《北京万华集》、崔炳元的《西藏素描》、何少英的《西北风情点描组曲》、崔世光的《山东风俗组曲》等作品，亦是透过钢琴音乐展示了我国不同地域的人文风俗以及文明符号.通过这些作品我们还发现，作曲家们多爱采用组曲这一体裁来绘制富有人文气息的民俗风情作品，虽然各个章节的篇幅较为短小，但独立的乐章使乐思的表达更为干练、集中，既保证了整体作品的统一性，又令各个人文场景拥有更具象的体现.

2 地域方言

方言是地域文化的载体，对地域文化的传承起到了至关重要的作用.中国地域辽阔、民族众多，历史的成因与地域人文差异使中国的方言不胜枚举.音乐与语言有着声音上的艺术共性，因而方言特性更便于在钢琴音乐中得到完整地表达.尤其是选用传统地域歌谣为素材的钢琴作品，其依字行腔的旋律中已然包含地域方言唱词的起伏律动，带有浓郁的地域色彩.

表达东北农村丰收景象的钢琴小品《喜丰年》，就以东北民歌《刺儿山》与《丢戒指》为基调，作品的主题呈示节奏轻快、乐句简短、陈述干练，不间断的小连线运用为旋律的呼吸增添了抑扬顿挫之感，使乐句更显果断、利落，无不体现着东北方言短、冲、大嗓门的气质；切分休止符的穿插运用，强调了音符的短促性能，加深了冲与短的方言特性(见图2).

图2 谱例2

东北平原乃我国最大的平原地区，世代是满、蒙、鄂伦春、锡伯族等游牧民族的聚集地，游牧生活养成了东北人豪爽、张扬、耿直的天性，因而东北方言也如同东北人的性格具有风趣、直白、简捷的特征[5].东北地区的历史成因与地理环境造就了东北方言一方面保存了阿尔泰—通古斯语言的原始文化特征和规律，例如，其方言就受到满族文化极深的影响，不少词汇来自满语，句子短亦是满语的语言特点；另一方面又受到了华夏汉语言文化的影响，与汉语言存在诸多共性[6].除此之外，《喜丰年》的主题旋律中频繁地使用到角音，角音是东北民歌小调的特性音，其通亮的音色使音乐无论在哪个调式上总能呈现出明亮的色彩，以此彰显出东北人说话直白、嗓音洪亮的语言特征.

改编自闽南传统歌谣的钢琴作品《一只鸟仔》亦完整地保留了闽南地域的方言特性.《一只鸟仔》作为一首闽南语歌谣，诞生之初即带有浓厚的闽南语腔调特质.闽南语与现代汉语的发音存在极大差别，其语言直接承接了古汉语的声母系统，具有不包括轻声的七个音调，且每个音节都有固定的声调[7].繁复的声调和韵母系统，使闽南语歌谣旋律中与生俱来带有音律生动、语调起伏的鲜明语言特征，具有强烈的吟咏感.《一只鸟仔》的主题旋律仅有4个乐句，但四度跳进的音程发展却比比皆是，贴切地勾勒出了入声、去声、仄声、上声等音调交织运用的语气起伏.譬如小字组的“a”上行至小字一组的“d”，充满了由入声到去声语调的上扬感；小字组“a”“g”下行至小字组“d”再返回小字组“g”，营造出仄声音由上至下再回归行上的语气轨迹.另外，闽南语至今仍完整地保存了上古的入声调发音.入声调发音短促、一发即收，是没有爆发的塞音.这首钢琴作品的主题旋律中采用了音色较为厚重的小字组“a”“g”“d”音与之对应，并配以跳音，将入声调的一发即收与塞音形象地呈现出来.

此外，还有权吉浩的《长短的组合》，通过钢琴器乐将朝鲜族方言长短高低的发音特性表达出来；陈培勋的《卖杂货》形象地展现了广东方言语调丰富、音域宽广的方言特性.但从整体上来说，方言文化在钢琴作品中的展现仅仅只是浮光掠影，地域方言文化在钢琴音乐创作中依然有十分广泛的发展空间.

3 地域戏曲

中国的戏曲文化种类繁多且历史悠久，是世界上三大古老戏剧文化之一.据不完全统计，中国的地方戏曲剧种有三百六十多种，传统剧目不计其数.各民族、各地区的戏曲文化在形成过程中虽然存在相互交融、相互借鉴的现象，但彼此不同的审美差异与历史背景，引致各个戏曲皆被赋予迥然不同的地域文化烙印.

钢琴独奏曲《秦俑》就向我们展示了秦腔的地域文化魅力.秦腔又称“乱弹”，起源于西周，成熟于秦，是中国西北地区的传统戏曲.秦腔的表演质朴而粗犷、深刻，富有夸张性，形象地展示了西北人民豪放、刚直、坚韧的性格特征.《秦俑》一出场的引子节奏即是中国戏曲典型的散板结构，进入主题后的15～19小节，采用秦腔中极具代表性的“黑萨”唱腔元素(见图3).

陕西人将头称为“萨”，黑萨指的是秦腔净角当中的“大净”，一般专指包拯这一人物形象[8].主题选用中音区音域、在降B徵调式上进行陈述，贴近“大净”浑厚的唱腔音色；再辅以沉稳、平缓的行板节奏，营造出“黑萨”这一角色不怒而威的角色气场.另外，12～13小节的三连音和弦以及保持音的延留效果都是对秦腔打击乐节奏型的再现(见图4).

图3 谱例3

图4 谱例4

它的谱面节奏虽然是平均的三连音，但由于引子的前奏部分是散板的自由节奏，因而实际演奏过程当中应是由慢而快、由弱渐强，充分体现秦腔打击乐在演出的间奏段落中起到的发展与推动作用，为主题的进入做好铺垫.秦腔打击乐往往在秦腔中并不仅仅作为伴奏职能存在，而是具有贯穿剧情始终、指挥唱腔的板式变化以及发挥间奏音乐起承转合的重要作用[9].另外，每一组三连音的第三个为强拍，也是秦腔打击乐节奏特性的体现.

钢琴曲《七字调随想》则透过钢琴音乐展示出了歌仔戏这一闽台两岸共生剧种的艺术之美.“七字调”即歌仔戏戏曲中最具代表性的曲牌，可以说这是一首完全以歌仔戏戏曲文化为乐思展开的钢琴音乐作品.歌仔戏在福建主要流传于芗江流域一带，也被称为芗剧，源自福建漳州地区的说唱曲艺——锦歌.锦歌乃是古时传统民间艺人走街串巷的一种卖唱形式，因而歌仔戏文化自然而然地带有浓郁的乡土人文气息[10].作品呈示部主题的前半段维持在中高音区，以角音为起点向上方四度发展，音程跨度较大、情绪起伏较为热烈；后半段仍以角音为起点，但却多向下方音区发展，且音程跨度小，情绪较为舒缓、柔和.这是选用了七字调体系中“七字高腔”与“七字低腔”的元素,两种唱腔交替出现，呈现出戏剧性冲突的戏曲文化特性；主题展开部加入哀怨而迂缓的“小哭调”唱腔音律，揭示了地域民众曾经多灾多难的历史岁月与悲天悯人的情怀.另外，作品由最初隐含羽音的徵调式，演变成旋律与伴奏之间徵调式与羽调式的对置效果，再到以角音为骨干音的羽调式，这一系列调式调性的变化正是锦歌中的“四空仔”曲调演变为“七字调”曲牌历程的完整呈现[11].

戏曲文化由于涵盖了一部分音乐上的表现形式，一向受到作曲家们的诸多青睐.谭盾的《看戏》、王建中的《浏阳河》以及丁善德的《序曲三首》等等作品，皆含有花鼓戏、昆曲等戏曲元素.但这些作品的创作中，更多的是对戏曲元素的借用，类似《七字调随想》这样以戏曲文化为主题进行创作的作品依然乏善可陈.

4 地域音乐

地域音乐乃是地域文化的缩影，其不同的曲式结构、调式调性、节奏律动等皆藏匿着各自的地域美学与生活习性.

例如，孙以强先生的代表作《春舞》，就通过新疆地区特有的少数民族音乐文化，展现了有别于内陆地区的西域风情.其一，作品采用了大小调交替的七声音阶，这一隶属欧洲范畴的西洋音乐体系在维吾尔族民歌中却是相当常见，众所周知，新疆古时称作“西域”，是丝绸之路的交通要道，多种文明在此交汇，使其音乐包罗了中国、欧洲、波斯三大体系.因而，新疆少数民族音乐中既有中国传统的五声、七声音阶的音乐体系，也存在着欧洲大小调式的音乐体系[12].其二，新疆少数民族音乐的旋律走向往往都是由低向高上行发展，徐徐回落之后再次上行推进.这一波浪状的旋律特性在《春舞》当中随处可见，尤其在作品的主题呈示以及169～175小节的recitativo(宣叙调)段落中最为明显.新疆占有六分之一的中国国土面积，广袤的土地以及延绵不绝的山脉给予了生活在这一地域的人民广阔的视野与豁达的胸怀，加之地处欧亚腹地、与多国接壤的地理条件更造就了西域人民果敢的个性.因此，其音乐的旋律趋势，亦如其人民的性格般积极、昂扬.其三，节奏是新疆音乐最具代表性的表现手段.在《春舞》中，切分的手鼓节奏型贯穿全曲，并大量采用弱起节奏.由于维吾尔语无字调，多音节的词汇重音一般都落在最后一个音节，受其语言的影响，维吾尔族音乐也以切分节奏与弱起节奏见多[13].除此之外，新疆的少数民族均能歌善舞，音乐与舞蹈往往有着密切的关系，因而其节奏上也带有“舞蹈性”的特征.

陈培勋的《旱天雷》则是通过西方音乐语汇向世人呈现了广东地域特有的“粤调”风情.广东音乐是流行于珠江三角洲以及广府方言区的传统丝竹乐种，曲目繁多、曲牌丰富[14].《旱天雷》原是严老烈根据广东古曲《三宝佛》中的第二支曲牌《三级浪》改编而成的扬琴代表作.陈培勋先生虽然运用西方作曲技法将它改编成钢琴作品，但更多地保留了广东音乐的韵味.首先，广东音乐多采用高胡、扬琴、小三弦等音色明亮、音域高亢的乐器，尤其是其主奏乐器高胡，由于采用了金属弦，故比一般的二胡定弦都要高4～5度.因此广东音乐的音色具有亮、尖、细等特征.钢琴曲《旱天雷》的主旋律大部分位于小字二组—小字三组之间，即是对广东音乐明亮音色的模仿与呈现.其次，广东音乐的润饰技法在《旱天雷》中也得到了淋漓尽致的体现：音乐一出场即采用三组十六分音符模仿出广东音乐的“冒头”，第17小节又以三连音模仿出“迭尾”.“冒头”又称“飘头”，是广东音乐中常用于乐曲或乐段开头起引导作用的装饰性加花；“迭尾”也是广东音乐中惯用技法：将句尾的长音加以装饰以防单音拖得太长[15].最后，该曲还保留了以商音为骨干音的徵调式，使其广东音乐的色彩性更为鲜明.

除此以外，改编自传统地域音乐或者采用地域音乐元素进行创作的钢琴作品俯拾皆是.《巴蜀之画》《思春》《多姿的科尔沁姑娘》《山丹丹开花红艳艳》等作品亦是透过地域音乐元素向世人展示着地域风采.

5 结论

钢琴作为当今世界表现力最为丰富的独奏乐器，为作曲家们的创造提供了最大的可能性与拓展性，地域文化的内涵在钢琴音乐中得以提炼与升华.而钢琴亦是当今普及性最高的乐器，在中国乃至世界，其学习与受众的群体均为最广.中国不乏优秀的、能够从多角度展现地域文化风采的钢琴作品.但是，这些蕴含地域文化情怀的中国钢琴作品，就现状而言，很大一部分尚未得到应有的重视与推广.有意识地普及地域性钢琴作品、提升民众对地域性文化的认知，乃是当下亟须音乐工作者着手的工作.