王蒙《青卞隐居图》画风探析

【摘要】王蒙是元代乃至中国绘画史上最为重要的画家之一，而《青卞隐居图》是王蒙最具有代表性的作品，最能表现出王蒙郁然深秀、繁密厚重的风格。《青卞隐居图》能够引起独特视觉感官刺激和带来强烈心灵共鸣的艺术面貌，除了源于王蒙在此画中所作的独特的構图与笔法之外，画中透露出的动荡与压抑，更与王蒙生平的经历与心理的矛盾有关。

【关键词】王蒙；青卞隐居图；艺术心理

【中图分类号】J212 【文献标识码】A

王蒙（公元1308-1385年），浙江湖州人，字叔明，初号香光居士，而后因时局动隐居于杭州黄鹤山，自号黄鹤山樵。王蒙与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，但王蒙与黄、倪、吴三家相比较，技法面目较多，笔势更多样。王蒙的用笔多弯曲似解索，至繁至极，卷曲的皴笔，繁密的线条与点子绞缠，具有渴笔苍秀、藉皴擦以搏浑沦之气象的审美特征。

《青卞隐居图》则是王蒙最具有代表性的作品（图1），属纸本水墨，高141厘米，宽42.2厘米，作于元至正二十六年（即1366年）现藏上海博物馆，是王蒙成熟时期的作品，一直为收藏家、鉴赏家、美术史学家所看重。

一、《青卞隐居图》画面分析

在青卞隐居图的绫纸最上方可见董其昌在诗塘上所题：“天下第一王叔明画”，又题“笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文，王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。倪云林赞山樵诗也，此图神气淋淋，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水，倪退舍宜矣。”（图1）董其昌一向极为推崇倪瓒的绘画，称其“逸品，古淡天然，米痴后人一人也。”然而，在对《青卞隐居图》的题词中，称此画连倪瓒都有所不及，可见评价之高。此画融合了董源、巨然、郭熙等人的技法之长，又融合了王蒙自己独特的笔法，展现层峦迭翠，千岩万壑的景象。

（一）构图与空间

画面图式空间的建构，是绘画创作中重要的目的和手段。中国画所特有的散点透视不同于西方的焦点透视，中国山水画追求的是可以“卧游”的艺术效果，将远近高低、四面八方的景色都可以结合在一个画面之中表现出来。构图空间上，唐宋五代的画家们对于画面的构建始终遵循的都是郭熙所提出的“三远”的纲常，基本追求的是画面的平稳、折叠或是纵深的一个构图形式。而随着历史发展到元代，“元四家”不再是单纯的描绘山水本身，而是将山水作为一种手段和材料，并以此来表达自我，形成了独特的风格。于是构图布局上的稳定感不在了，富有变化的图示空间幻变出了意象万千的境界。而王蒙在表达空间与形式上的创造更是出类拔萃，并在其《青卞隐居图》进行了完美的展现。

在这幅山水画中，内容一如清代安岐《墨缘汇观》曾著录的那样：“白纸本，中挂幅，长四尺一寸有奇，阔尺二寸五分，此图水墨山水，满幅淋漓，山顶多作矾头皴法，披麻兼解索，苔点加以破墨，长点更为新奇，此乃自开生面者。其间山势嶙砾，林木交错，一人持杖，步于山径，画左山林深处，结庐数间，甚得出致。”王蒙完全舍弃了传统的构图稳定性，反其道而行之，将反传统的构图与不自然的光影相结合，高峰峦岭相互错叠、扭曲盘旋，如龙游走。在画面最下方是波平如镜的水面，水的对面是一篇杂乱无章的树林和石头，从这个地方开始便能看出这是一幅不准备循规蹈矩的画作。而越往上越显示出画家超凡的功力。右边，有一位戴帽的男子孤身持杖，模糊不清，似乎欲往山上去而山路走向并不清晰，其上缘不但丝毫不平缓，反而是料峭山峰拔地而起，在不同笔势的顿挫交锋之处，有些许小树点缀其中。左侧的山脉没有像右边那样扶摇直上，而是急转下河谷。河谷两侧的光影看起来并不自然而显得奇异，河谷的左上方有几间只画前门的房屋，有一间里面还坐着两个人，但都被层层叠叠的山林遮挡，观者的目光必须努力穿越这些遮蔽才能看到。河谷的右边竖起一座结实的山头，向右倾斜，左侧极昏暗，但有泉水汩汩流下。再往上看，山上有一座瀑布，瀑布右侧的山头层层叠嶂，显得密集，让观者感到压抑。整个画面的进行看起来并不连贯，虚实交错，凹凸交互出现，山的造型也是奇肆动荡，在画面上此起彼落，形成一种来回拉锯的张力；整个画面显得动荡不安，而光线从下方时断时续地照着景象，更是加强了这种诡异的不稳定感。

而在营造了画面如此的不稳定性之后，王蒙并没有由着构图散漫下去，却运用了郭熙《早春图》里那曲折扭转的山势走向、峰峦线之间的呼应（图2），将复杂的动势变化统一起来，在顶端收尾处塑造了一座面貌奇异、组合而成的、强烈拉长向左上角倾斜的山峰，用以收揽群峰，将整个构图的强烈的变形控制在画面之中。在这样构图安排的画面上，观者几乎看不到传统山水画那种井然有序的画面结构，王蒙用极尽变化的各种山石树木姿态的组合，由最小的细节贯穿全幅的构图，营造出了令人目眩的“空间幻象”。《青卞隐居图》画中近、中、远三景没有明确地分开，而是相互统一为一个整体，明显地将景物层层堆积，整个画面繁复扭曲，但气脉却相互贯通，使原本不符合自然常态的构图做到了自成逻辑。他不仅仅是像前辈董源巨然那样，试图去创造一个可游可居的环境，更是创造出了视觉的幻境，显现出一种超自然的力量。

（二）笔墨语言分析

1.布局

王蒙在元四家中以“繁”而著名，随着艺术风格的不断成熟，王蒙的画风愈发呈现出浓郁繁密、郁然深秀的风格。在《青卞隐居图》中，王蒙匠心独运，将高远、深远为主体的构图方法交错运用。以长颈杂树作近景布置，实现在前景的稳定开展，再往上布局屈伸变化，构建出婆娑的律动，蜿蜒曲折，达到似梦似真的艺术效果。

2.墨法

中国画运用墨法来表现体积感、空间感和质感，墨分五色，也不仅仅是为了表现明暗，更重要的是去用墨写形、传神。王蒙在画史上的重要贡献之一就是在运墨的技法上。《青卞隐居图》中王蒙的墨法使用极为多样，浓、淡、枯、湿、焦墨都有，对比明显。王蒙先以淡墨或湿墨进行勾勒皴擦，后以浓墨或焦墨相积醒点，使得层次分明、画面厚重润泽。画中的墨色对比极为强烈，可使观者为之一振，用墨虽多却不至于凝滞，反而墨色清爽出尘，画面内容丰富，但是墨法安排井然有序。同时，墨色变化的莫可端倪与极具动势的笔法相结合，让画面充满生命的律动。

3.皴法

王克文先生在《南派山水技法》中对王蒙繁笔的技法表现进行了解释：“王蒙创繁线密点技法。繁线主要表现在他创解索皴法，兼用披麻牛毛、云头等一类皴法上，用蜷曲如蚯蚓的皴笔，古拙而灵活，细秀而雅逸，有一种苍劲之美；密点要主要表现在取鉴巨然焦点方法，用散笔、开花笔、渴笔打点，常和淡笔皴山结合，山头、树丛或聚或散以干湿、浓、淡、大、小、光毛不同类型的丛点错落打点。其渴笔焦墨、破笔散毫等多种苔点的技法为前所少有。”《青卞隐居图》中皴法的最大特点是皴法众多、将数家皴法合于一体，王蒙将他善于运用的牛毛皴、解索皴、卷云皴等皴法交叉互用，相得益彰。用笔纵意，以圆浑为主而杂以方折形态，使画面丘壑在保持整体走势的同时又富有变化，坡脚河岸、山脊、山峰、峦崖的皴法都不尽相同，画面深远之处，仅以破擦为之。远山石上之树木，用笔简洁利落，但足以表现出郁然深秀之态。《青卞隐居图》创作于王蒙艺术生涯的成熟时期，他已经不像早期那样偏爱于使用笔尖和湿笔作画了，而是驾轻就熟地运用笔尖、笔肚、笔根各个部位，结合新的、旧、秃、尖、干、湿、浓的用笔，配合轻重徐疾的节奏变化，力图最大限度地发挥毛笔的特性。

《青卞隐居图》中尤以解索皴见长，黄宾虹说：“勾勒用笔要一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”解索皴凸显笔势、笔笔生发、并有一气贯之，使整个绘画语言非常统一。而这种皴法的使用，使王蒙的画面之中动势明显，充满了动感和生命力，形成一个生机勃勃的有机整体。

4.点法

自元以后，董源巨然所代表的江南画派得到了极大的发展，因而山水画中的点苔技法得到了进一步的发展，将巨然的点法往前进行了巨大的推动。王蒙点法极有个人特色，爱用秃笔散点，有的苔点用笔扫出来，或用笔肚点出來，形成苍苍茫茫、松松毛毛浑然的一片，似有似无，虚实相间。《青卞隐居图》是王蒙破笔渴点表现的典型作品，短披麻皴、牛毛皴、解锁皴等交错运用，以淡墨勾皴后焦墨点苔，在两者之间又用稍深墨色作皴擦过渡，通过多层叠加交错，再施以枯笔焦墨点，苔点多样而统一，使层次更加分明、酣畅淋漓，达到钱杜所谓的“使石中绝无余地，望之郁然深秀”的境地。

5.树法

《青卞隐居图》中的树法，多以点苔的手法来表现，如画面下半段的一从杂树密林，这组树参差错杂，枝干相互缠绕，树木之间相互呼应，不求工致而趋于萧散。这组树法的特点是以點笔为叶丛，类型多变、笔法多样。树叶多以点苔手法表现，干湿浓淡俱有，笔法聚散大小皆全，或笔锋聚而“万毫齐力”或开花笔而“破笔打点”。其中前景的两棵枯枝树用秃笔散锋，焦墨扫出树叶，有万毫齐发之力，用笔老辣，来势凶猛，其苍劲有力与画面中其他温润清透的小苔点树形成对比，墨色的轻与重、干与湿、浓与淡层次节奏拉得很开。秃笔散锋，蘸浓墨扫出来的叶子，这种形式的画树方法是王蒙所特有的。且王蒙画树的笔墨变化十分丰富，将书法用笔运用到树法中，出枝如写草书，中锋用笔，用笔简练，细而不断。“纵笔所成，圆转如意，笔中有一波三折。”树干弯曲，线条优美流畅，有节奏和动感，线条圆润，连绵不绝。

6.山法

王蒙在《青卞隐居图》中对山峰的塑造极有特点，使整幅图都是向上攀升的状态，有一股自下而上不断扭转涌动的气势。除了灵活地运用墨法和皴法外，这股翻涌的气势大部分来源于王蒙对卷云状山头的塑造。在《青卞隐居图》中，堆叠的山头富有韵律感的往上贯气生发，但又不是单一重复在一个方向，而是自下而上不断地变换方向，这样就既表现出了层层涌动的力量，也不会显得过于重复、单调。配合青卞隐居图中被放大到极致的高远法，山体仿佛压缩过一般的狭窄，配合山峰层层叠叠扭曲攀升，形成了一股盘旋而上：直至冲顶的气韵。这种对山体的塑造手法，对《青卞隐居图》中视觉空间的塑造起到了至关重要的作用，且在之后陈洪绶、董其昌和吴彬等的绘画中得到继续发挥。这种塑造手法再加之王蒙常用的牛毛皴，用笔短促厚密如牛毛，再与其他皴法相结合，翻转扭曲的线条和山石结构融为一体，配合略微发涩的毛感，加重了整幅作品躁动不安的氛围。

二、王蒙的艺术心理分析

从这幅画的钤印与题跋来看，画轴的四个画角上，有四方裁损的印章，每一方都是在其最靠近绫纸的那一边有被裁过的痕迹。这四方有裁损的印章，从左上方和右上方分别 “赵氏”，“赵”，而左下方和右下方分别是“魏因世家”和“贞白斋”。从这四方钤印可推测《青卞隐居图》应是为其表弟赵麟所作。赵麟曾为国子监的学生，后出仕为官。在《青卞隐居图》完成的前一年，也就是1365年，赵麟担任江浙行省的检校，而江浙行省包括了赵氏家族和王蒙的故乡——卞山和靠近吴兴的大部分地方。

结合历史情境来看，在青卞隐居图问世的1366年，在东南地区一直战火持续不断，后来乃至蔓延至全国。事实上这场战火之前，大约从1350年开始，社会与经济动荡就已经愈演愈烈了。而当时各个地方的统治势力不断此消彼长，导致人们不知究竟该尽忠尽职于何人。当时的士人为自己的效忠对象和民族责任感感到困扰，心理上的负担格外沉重，究竟是出仕做官还是隐身于山林，无论哪个选择都是动荡不安、无所依托的。当时在东南地区有两股拉锯的势力，分别是张士诚与朱元璋，在1363年，王蒙曾应张士诚的邀聘，到吴门出任长史。但是也就是这年，朱元璋与张士诚的战争，将王蒙的家乡吴兴，卷入了战争之中。《青卞隐居图》的创作与此变故有着紧密的联系，此时的卞山不再是赵麟为官的安身之所，也不再是王蒙避世的隐居之地。此时的王蒙处于一个极为紧张和压抑的人生阶段，带有童年记忆、曾给予王蒙巨大安全感的地方不复安全了。而张士诚失利于与朱元璋的战争中，王蒙的仕途变得格外渺茫，希望被打破，在忠诚与回避之间的抉择变得更是艰难。这样的百转千回、扭曲压抑的情感被移置到创作之中，因而《青卞隐居图》显得危机四伏，充满了扭曲动荡却又竭力压抑的动势、纷忙的笔触和阴暗的画面关系，而画中那位戴帽持杖的点景人物，细看之下所戴的帽子，非常类似于当时的官帽，加以陡峭而不知去向的山路，这或许正是王蒙为自己所作的形象。

王蒙此时所作的《青卞隐居图》已经不是对真实的卞山的反映了，而是一幅伟大的表现主义作品，它交织着王蒙对于家国的忧患之情。在战火纷飞的环境下，家国不复、苍生百姓都经受着不知去往何处的颠沛流离之苦。因为时局动荡，王蒙几次出仕又几次退隐，他深陷于自己对家国命运的责任感和追寻退隐避世的心灵慰藉二者的矛盾之中。这种挣扎让王蒙的身心念思都备受折磨，在1366年的4、5月，正是张士诚和朱元璋战火猛烈之际。王蒙不顾战乱，在完成《青卞隐居图》后坚持前往并赠与表弟赵麟。从这个行为我们可以揣测王蒙当时惶然的心境。对于王蒙这样一位出身世家而又富有才华的士人来说，他无法对当时的战局无动于衷，但是时局动荡，无论如何选择都会陷入艰难而痛苦的境地。这种惶惶的情绪需要一个出口，因此王蒙的笔墨中自然流露出焦虑不安的挣扎。也正是这样，百转千回的矛盾繁复的冲动与压抑成就了《青卞隐居图》的璀璨，也彰显着深刻的时代烙印。

王蒙的这幅《青卞隐居图》画面极丰富，但无废笔。就如黄宾虹说：“大名家绝无庸史之笔乱杂其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。笔之中，启用盘旋之势。落下笔锋，锋有八面方向……落笔之后，虽一小点，运以全身之力，绝不放松。譬如狮子搏兔，亦用全力，笔在纸上，视为昆仑刀切玉，锋芒铦利，非良工辛苦，不能浅雕深刻。”《青卞隐居图》作为王蒙最优秀的作品，无论是空间构图还是笔墨语言，都值得后人反复的学习和研究。而王蒙一生或隐或仕，为入世和出世所困扰，他的作品繁复之极正是他双重矛盾人格和复杂心境的自然流露。乱世之下，个人的命运与大时代相碰撞，才能撞击出璀璨的艺术火花。

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作者简介：章宁书（1992-），女，汉族，江苏宿迁人，中国人民大学在读硕士，研究方向：中西方美术史比较。