青瓷美学的当代演绎——毛正聪的工艺成就

文/邱春林（中国艺术研究院研究员、博导）

陈 聪（中国艺术研究院助理研究员、博士研究生）

龙泉青瓷有着较长且持续的发展历程。龙泉地处瓯江发源地，并具有瓷器制造所需要的得天独厚的矿产资源，为龙泉人制作与生产青瓷提供了充足的原料和便利的交通条件。在1700 多年的青瓷烧造过程中，逐渐形成了以龙泉为地理中心，辐射周边多个窑场的龙泉窑体系，出现了“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织” 的繁荣景象。

毛正聪出生在具有悠久青瓷历史的龙泉县，村里出产瓷土矿，所以他身边不乏做陶瓷的手艺人。因为家庭贫困，毛正聪进入瓷厂当学徒，跟随师傅学习拉坯、修坯等传统技艺。1957 年周恩来总理发出恢复龙泉青瓷烧制技艺的指示后，由国家轻工部组织了各方面的专家和龙泉当地的老艺人，组成了恢复小组，利用出土瓷片以及一些现代试验技术对青瓷进行恢复整理工作。公私合营后，毛正聪被所在的上垟国营龙泉瓷厂总厂送去往景德镇培训，学习新式烧造技术。回到龙泉后他就投入到新厂的筹建过程，随后被任命为成型车间的副主任，分管产品的生产工艺和产品的质量管理。

在半个多世纪的陶瓷生涯中，毛正聪倾力为龙泉青瓷的配釉、窑炉改造、装饰、施釉、烧成等工艺发展做贡献。

1 窑炉改进

1960 年初，厂里派毛正聪去参加在杭州举行的万人大会，大会期间他参观了浙江日报的印刷厂，看到一条条自动化的流水线。那个时候政府舆论正好在宣传如何提高生产力，苦干加巧干。他设想如果做一条自动化生产线，会极大地提高陶瓷生产力，一个人一年能做出两三年的工作量出来。当时的陶瓷厂全部是手工制造，特别是修坯这道工序，是重复性劳动，他大胆设想将自动化的流水线生产运用到修坯上。从杭州回去之后，毛正聪将这一想法向领导们汇报，得到了当时的厂长赵钱同志的支持。毛正聪在钱喜珍的帮助下，经过将近五年的试制，终于攻克了一个个难关，把半自动修坯机设计成了。以前每人每天只能修碗底900 个，半自动修坯机能修6000 个，生产效率整整提高了六倍多。半自动化修坯机的发明填补了国家的技术空白，后来这个技术也被其他兄弟厂广泛使用，极大地推动了当时整个陶瓷业的进步，毛正聪也因此获得“浙江省创造发明奖”。

传统青瓷都是采用龙窑来进行烧制的，但是由于由于青瓷的发色问题，后来改用倒焰窑来烧制。1965年，毛正聪开始对倒焰窑烧制出的瓷釉的发色问题进行研究，每一窑他都认真观察窑里上中下、炉门、中心的发色变化。倒焰窑较龙窑相对先进，结构是六门烧制，窑底是八卦形，窑火四周烧得比较均匀，利用烟囱的抽力把火往下卸，让窑内温度均匀。但是倒焰窑烧出来的青瓷还是跟历史上流传下来的青瓷有比较大的差距。釉发色的主要原料是铁，铁与碳的氧化还原反应就成为了青瓷发色优劣的技术关键点。氧化过程要保持温度恒定，虽然倒焰窑较龙窑先进，但还会出现发色不稳定的状况，由于当时倒焰窑的结构原因，整个烧制过程要二十多个小时，烧窑人员的责任心就成为关键，责任心强的工人烧出来的合格率要好一些。如果工人夜里去偷偷睡觉，烧制出来的青瓷产品就有许多问题：黑的、灰的、黄的，什么颜色都有。1979年龙泉瓷厂烧制的一批45 头金鱼餐具，出口价格很高，就是由于烧造技术的问题，产品发色不稳定，导致最终销售不持续。

为了改进青瓷烧造中釉色的发色问题，毛正聪进行了大量的实验与研究。直到1992 年，毛正聪从张守智老师那得到信息：景德镇雕塑瓷厂引进了澳大利亚一座烧液化气的梭式窑，具有自动化控制系统，烧白瓷很稳定。当时毛正聪分析液化气含碳量高，加上还原焰烧制，烧制出的青瓷釉发色应该更纯正稳定。虽然液化气价格高，但是可以通过提高自身手工技艺水平，大大提升青瓷的艺术品位，使其进入高端市场来提高青瓷的经济价值。所以立即向领导汇报后，联系了景德镇进行考察。考察过后很满意，决定建造一座经过改进的烧液化气梭式窑。这种经过改造的砖棉结合、人工控制的新式窑，在烧制质量不受影响的基础上价成本比进口的低很多。

2 瓷国礼创作

1985 年，毛正聪被调任为龙泉瓷厂书记。当时正赶上企业改制，由书记负责制改为了厂长负责制。这样作为书记的毛正聪身上的担子就轻了许多，在完成工作的空闲时间里建立了自己的个人工作室，对龙泉青瓷烧制技艺进行了深入的研究。工作室成立后，毛正聪申请了他的第一个课题——结合象形开片烧制哥窑吸顶挂盘。课题研究的成果令人非常满意，一件61厘米大的哥窑吸顶挂盘参加当年全国陶瓷绍兴评比会获了金奖。毛正聪的青瓷艺术也进入了中央领导人的视野，从此开始为国家烧制青瓷国礼的历程。

1986 年夏天，毛正聪被邀请参观中南海的紫光阁。当时紫光阁陈列的是古代的瓷器，为了要宣扬当代的陶瓷艺术，国务院办公厅确定选用龙泉青瓷。国务院行政司领导向毛正聪提出三点指导思想：一个要有传统工艺的特色；二是器形要大气，要有中华民族的气魄；三是要与紫光阁的风格符合。毛正聪花费了很长时间进行青瓷造型的设计，查阅了大量古代青铜器、玉器资料，终于在古代青铜器中找到了灵感，设计出了“紫光瓶”与“紫光盘”。因为当时技术条件并不成熟，依旧采用传统的倒焰窑烧制，紫光瓶与紫光盘的器形较大，对品质的要求也很高，所以就需要用质量高的匣钵进行烧制。1989 年作品被送到紫光阁，一直陈列到现在。紫光瓶与紫光盘得到中央领导人的喜爱，是对当代龙泉青瓷的认可，也成为当代龙泉青瓷具有代表性的作品之一。

1988 年，毛正聪在工作室研究象形开片时，偶然烧制出一件自己最得意的作品——30 厘米哥窑腾龙开片纹盘。毛正聪特别得意这件作品并不仅仅因为自己在这件作品中倾注了许多心血，更重要的是象形开片的效果是天人合一、可遇而不可求的，这件作品的出现是一种机遇。

1995 年的年底，国务院请毛正聪一共烧了文武开片、紫光瓶图案一百件青瓷作品，作为国礼送给外宾。开始毛正聪设计的是九寸盘中间做紫光阁的图案，底印是中南海紫光阁。后来在烧制当中，毛正聪用紫光阁的图案烧制了五十个，又用象形开片的工艺烧制了另外五十个，效果都非常不错。之后朱镕基总理又请毛正聪烧制了1000 件7 寸的紫光盘。为了跟之前烧制的的有所变化，毛正聪在胎料和釉色上做了些调整，使盘中间随着紫光阁图案出现大开片，像向日葵的花瓣，非常漂亮。温家宝同志任总理之后，在2005 年又烧制了五百个梅子青的紫光盘，取名《姐妹青盘》。1995 年、2001 年、2005 年，毛正聪分别为几任总理烧制国礼一千六百多件。由此毛正聪得到了“国礼青瓷专利型大师”的名号。2001 年，毛正聪又为中南海紫光阁烧制了一批陈列瓷。当时紫光阁有两排博古架，左边放的是宜兴紫砂，右边打算放龙泉青瓷。博古架上能放八件青瓷作品，国务院领导要求毛正聪创作八件风格不同的作品，而且都要有特色。毛正聪回去之后埋头苦干了几个月，拿出来十二件作品。结果十二件作品的效果都很好，全部送到紫光阁里轮流陈列。

3 优化青釉配方

无论是典雅优美、古朴纯真的哥窑开片青瓷，还是色泽优雅、温润如玉的粉青、梅子青，釉色自古以来都是品评龙泉青瓷的要素之一。毛正聪对青瓷釉色的追求的正是以古瓷的感觉为标准的。釉料配方世代相传，施釉的方法也随着社会技术的革新而不断改进。但是由于明清时期龙泉青瓷的衰落，釉料配方和施釉方法几乎失传，仅剩余几位老艺人还有丝缕传承，而且都是各家不传之密。直到1957 年龙泉瓷厂建立后，成立了仿古小组，结合国家科学院、轻工部硅酸盐研究所、故宫博物院、浙江省轻工厅的专家学者以及龙泉当地的老艺人，恢复青瓷烧制技艺，这才使得青瓷釉料的配比方法得以恢复。

上世纪60 年代，龙泉瓷厂全面转为青瓷生产之后，毛正聪逐渐开始进行对青瓷釉料的研究。那时候的老艺人各家都有自己的独特配方，毛正聪个人很欣赏张高月老师的釉料配方，他配的釉料生产出来效果更莹润，更适合艺术创作，因此毛正聪经常去张高月老师房间跟他探讨求教。在交流中受到启发，逐渐地学习了一些青瓷烧制技艺，也学到了一些釉料配置方法，这成为毛正聪后来釉水研究的一个基础。

毛正聪调任瓷厂书记之后，开始潜心釉料配方的研究。为了在青瓷釉料配比技术上有所突破，毛正聪到北京故宫博物院请教王莉英老师，王老师说到“龙泉青瓷最经典的就是像玉一样的釉色，百看不厌，如果在这方面下功夫，你就能把青瓷的品质提升”。当时要完善釉料配方需要解决很多难题，要有所突破谈何容易。回去之后毛正聪靠摸索、靠经验，将自己的实验配方跟考古发掘出来的瓷片反复比对。他的全部时间和精力都投入到青瓷实验中，胎土制作、拉坯成型、釉料配制、上釉烧制，每一步都严格要求。始终以具有最高审美价值的的“似玉非玉”、“如同翡翠”的釉面效果为自己创作的目标。日复一日的反复尝试，每次都在窑炉前期盼着能烧出心目中的完美釉色，但结果往往令人失望。毛正聪有一股极其认真的劲头，认为只要有决心就一定能办到。他并不气馁，烧坏就砸掉，总结经验修改配方之后再烧。一直到1999 年，毛正聪成功的烧制出了青瓷作品《枫叶尊》。《枫叶尊》高为9 厘米、直径17 厘米，这件作品吸取南宋时期龙泉青瓷的简洁造型，将器物表面装饰简化，仅以一片枫叶嵌刻在胎体之上，突出作品本身的釉色特点。由于使用了新的釉料配方和浸釉、喷釉相结合的施釉工艺，器物表面釉层肥厚，色彩莹润，真正达到了似玉非玉的青瓷最高境界。

釉料配制其实很奥妙，不同的矿土元素含量不一样，发色也不一样。毛正聪依靠传统留下来的经验来配釉，先做小试验，然后大试验。配制釉料选用原矿，如果加了化学添加剂，烧出来的釉就会像塑料一样，龙泉青瓷似玉非玉的釉面质感就没有了。实际上发色的主要元素是铁，胎的含铁越高胎就越黑，少一点就是紫色、朱砂或者灰色。毛正聪在他的釉料中配一点紫金土，避免胎过白显得不够厚重。釉料中含有一点铁就会发一点蓝颜色，色彩更加漂亮。在施釉方法上，毛正聪也不断进行尝试。之前不明白古代人怎么实现多次上釉，因为上到第二次釉就脱落了，多次上的釉附着力不足。后来经过反复试验，采用喷釉与浸釉结合方法，先浸釉干了再喷釉，经过多次喷釉之后，烧制出来就像玉一样效果。经过40 多年的潜心研究，毛正聪终于烧制出了犹如美玉般的釉色。这种釉色的凝重与静谧，恰恰与传统禅学的审美理念不谋而合，犹如雨过天晴般清爽滋润、晶莹剔透，将龙泉青瓷的釉质提升到了完美的境界。

4 细化成型工艺

一件优秀的青瓷作品的问世，除了要有好的构思之外，一定还要通过完美的工艺表现出来。毛正聪对青瓷烧造工艺是精益求精的，每一个步骤都严格按照要求进行，任何一步的瑕疵都会对最终的艺术作品产生影响。从采矿开始就要后分别试烧，测试每个矿点瓷土的质量、耐火度、收缩率和瓷化度等，之后根据需要进行配比。 原矿拿来以后需要经过自然风化，俗称陈腐，之后进行加工粉碎。毛正聪沿用传统的捣碓方法进行粉碎，碓出来的原料颗粒是具有锋利棱角的，在成型方面可塑性强，不易开裂。之后炼泥把泥中的空气去掉，避免出现针孔等问题。炼好泥之后会再次送到室内陈腐室进行二次陈腐，然后就进行拉坯成型。拉坯时要保持均匀力度，否则会导致器物变形。晾干后修坯，整个器物的造型就塑造完成了。在晾干过程中，阴干是最好的办法，泥料如果单边干燥就会导致变形。成型之后进行素烧之后上釉，最终二次烧成，一件美轮美奂的青瓷艺术品就完成了。

毛正聪特别看重修坯的工艺，他认为修坯是陶瓷造型中最重要的一环。修坯是对器形做最后的调整，作者对造型的设想以及对艺术的理解都是通过修坯这一工序来达到的。毛正聪在制作作品时经常会将胎体拉得厚一些，这样便于通过修坯塑造出更动人、更具生命力的造型。比如《玉壶春》是宋代的传统造型，这种造型在宋代是一种装酒的实用器，后来逐渐演变为具有观赏性的陈设瓷。作品由左右两个对称的“S”形构成，线条优美柔和。整件作品如同“空中一滴水”，简洁、大气、美观。毛正聪的这件作品对各个部位的比例塑造的很到位，撇口、细颈、垂腹、圈足每一部分都是完美的整体，结合温润、透亮的梅子青釉色，成为一件不可多得的佳品。毛正聪就是通过对修坯工艺的娴熟运用，将自己对玉壶春造型的形态理解塑造出来。这件作品后来被国家领导人选定为国礼后，有许多人进行了仿制，但相较毛正聪的《玉壶春》来说有一定的差距，对整个器形的理解不够深入，作品整体线条不够优美。

毛正聪对青瓷工艺的探索是执着的。他大量研究了龙泉青瓷的出土瓷片，从中分析研究古代龙泉青瓷的胎体、釉色、烧造技术等问题。他研究龙泉地区已发掘的三百多处窑址，发现历史上各个时期青瓷的工艺都是在变化发展的。比如龙泉哥窑瓷的薄胎厚釉黑胎瓷，最早它的圈足底部用耐火泥垫起来烧，所以底足比较粗糙。到了后来器形和工艺都得到改进，采用垫烧。例如小梅窑的工艺精细、制胎很薄，唯一一个问题是烧出来的圈足不平正，变形的比较多。后来经过几十年的发展，到了溪口窑、大窑时期，器形就变得周正了。总结起来看，关键之处是由于垫饼与器形的原料不一样，收缩率不一样导致的。譬如小梅窑是以麻布充当垫饼的，平整度不够，跟器物的收缩率也不一致，所以烧制后的圈足就产生了变形。后来到了南宋时期，窑工们总结经验之后，采用与器物相同的材料制作垫饼，保证了上下一致的收缩率，同时垫饼的制作工艺也更加精细。采用手工拉坯成型，修的非常平整，垫烧出来的器物的圈足就平正了。在1986 年烧制紫光盘的时候，还用传统的倒焰窑进行烧制。由于器形硕大，对匣钵的要求也就更高。几次尝试制作一米大匣钵都没有成功，还没等使用便坍塌了。之后毛正聪特意去景德镇取经，经过研究发现原来是耐火材料的配比不对，回来后就烧出了被国务院选为国礼的《紫光盘》。《紫光盘》中心位置刻有朱砂色的中南海紫光阁古建筑图案，下方是紫光阁三个汉字。被当时国务院行政局艺术顾问杨亚人称赞为：“千年古瓷添新彩，紫光阁中增辉色。”

通过几十年的技艺实践，毛正聪现在把原来传统的毛底烧改进为透烧。原来的毛底烧是把底平面的釉除掉，再放到棚板上烧制；透烧是整体上满釉，再找一个托垫起来进行烧制。透烧的好处是烧制出的青瓷作品底足很光滑，不像毛底会磨损家具。随着人们生活水平的提高，家里日常的家具经常会选用贵重的红木家具，毛底就算打磨得再平滑，也还是会磨损家具。透烧这一方法虽然难度较大，但顺应了时代的发展，解决了现代生活水平对陶瓷器皿的要求。通过毛正聪的推广，透烧工艺已经被青瓷生产者广泛采用，也受到消费者、收藏家的喜爱。

就青瓷工艺而言，毛正聪在弟窑的烧制方面已经非常成熟了，形成了一套继承传统技法又有自己独特艺术品格的创作方法。然而毛正聪并不满足于此，他对自己、对青瓷还有更高的期待。哥窑的薄黑胎厚釉开片瓷是龙泉青瓷烧造史上的最高境界，作为当时的贡品瓷器，在社会上流传很少。毛正聪根据出土的瓷片，经过反复的尝试，成功烧制出了黑胎开片瓷，但是技艺还不成熟，烧成率也不高。黑胎，俗称铁胎，是由于铁元素高温氧化还原产生的，按此来说釉也更容易呈黑色，而哥窑器却在铁胎上呈现出粉青釉色，其烧造工艺也就更显神奇。传统哥窑器自然出现的紫口很美，而目前市场上很多青瓷的紫口都是用紫金土画的，线条很呆板。毛正聪认为黑胎开片青瓷的关键技术还是胎与釉的配制技艺，目前还没有真正的研究出来。“只有恢复黑胎哥窑开片瓷的技艺，才能说龙泉青瓷恢复到历史最高水平”，毛正聪说，“烧制的黑胎开片青瓷距离古人的薄胎厚釉还有一定的差距，技术上存在一些难度。目前在制作工艺上已经没有问题了，关键就是胎料与釉料的配置，我希望在我有生之年能攻克这个难关。”

5 注重青瓷设计

设计作为人们造物之前的筹划，不仅仅关乎于其功能性，而是作为一种符号性系统满足各个社会需求。自设计产生以来，人们一直在探寻的过程中不断创作出富有“设计美”价值的产品，但在这个过程中，仅有少数人或物能成为一个时代的代表。他们作为顺应历史潮流的产物，代表着社会思潮和社会发展方向，是解读当时社会文化的关键点所在。陶瓷作为中国传统工艺美术中器物设计的代表，是实用性与艺术性、工艺美与材料美的完美结合体。功能性是陶瓷设计的基础，造型和装饰是表达手段，而灵魂则是思想情感。从某种特定的意义上来说，我们的陶瓷设计其实就是一种语言，语言的好坏就直接关系到作者意图与情感的表达。传统的龙泉青瓷的设计是以简洁的器形、单一的釉色以及精致的工艺作为自己的艺术语言。它在造型与装饰上都以简练取胜，特别是薄胎厚釉的工艺特点使得整个器物釉色肥厚，形成一种似玉非玉的典雅之美。

毛正聪的青瓷设计始终遵循着“天有时，地有气，材有美，工有巧”的朴素工艺观原则。首先，青瓷的造型设计要根据原料的种类、工艺的特点来决定。作为龙泉青瓷，其胎土与釉料的配方与其他瓷器不同，需要充分考虑到器形的成型工艺以及釉色的发色效果。然后青瓷的装饰设计要具有美观的形式。龙泉青瓷的装饰技法品类繁多，尤以开片、刻花、镶嵌最为常用。精细的装饰工艺能使得器物更加美观，但如玉般的釉色更是龙泉青瓷最大的特色，所以表面装饰要适可而止。毛正聪的作品，其表面装饰往往并不繁复，但他的简洁却总能引人入胜。在简洁的造型与美玉般的釉色之中，蕴含着浓烈的艺术情感。

《双鱼阴阳纹片瓷》造型简洁端庄，温润的釉色与开片结合的恰到好处、和谐统一。毛正聪在装饰手法上采用雕刻手法，在胎体上刻划阴线，以明快流畅线条描绘两尾游动的鲤鱼。烧成后刻划阴线的部分釉水更厚，犹如玉雕般的双鲤鱼呈现在开片之中，使釉面开片与雕刻图案相结合，带给人一种美轮美奂的艺术感受。

《双耳炉》通体梅子青釉，釉色肥厚、莹润清透，犹如千年古泉中的幽幽碧水。他并没有刻意的修饰这件作品中的手工痕迹，只以寥寥数笔描绘出两条活灵活现的小鱼，但口沿与底足却修正的极其认真，整件作品粗犷中不失细腻、规整中又透着不羁。毛正聪的这件作品线条极其简练，整体感觉大气流畅。

《弟窑釉腾龙艺术盘》盘面以一条灵动升腾的巨龙为主题装饰，配合简洁周正的造像给人一种极具力量的感觉，那釉质纯净、青碧中透着湛蓝，与腾龙纹结合的恰到好处。器物整体气势恢宏，又不乏精致与灵动，个人一种清心且积极的感受。

《龙泉青瓷天球瓶》作品高32厘米，腹径41.3厘米。造型大气端庄、古朴典雅，釉色深厚莹润，作品以自然天成的冰裂纹加以装饰。球瓶腹部采用堆塑的方法，以铁红描绘汉代双人御马车。作品整体偏向传统风格，但局部装饰有具有现代艺术的影子，将古老的传统工艺美术特色与当代艺术融为一体。作品外轮廓线条流畅，釉质青碧透亮犹如美玉，色彩搭配对比强烈。作品将造型、釉色、纹饰结合的恰到好处，是不可多得的龙泉青瓷佳品。

龙泉青瓷在宋代时期就具有精到的设计理念，产品涉及生活中的方方面面，具有很好的设计延展性。毛正聪继承了古代优良的制瓷工艺和设计追求，造型简洁实用，在局部用现代构成手法加以装饰。造型设计吸取了古代青铜器、玉器、木雕、漆器等工艺美术形式，以“成器、造物、传形”为主要特征。整体器物造型的线条转折起伏具有很强的韵律感，结合简洁的装饰既素雅又不显单调。

6 引领青瓷拓展

新中国龙泉青瓷恢复之初，青瓷产品多是以经济效益为目的的日用瓷。上世纪80 年代毛正聪与韩美林先生探讨青瓷，一同进行青瓷作品的烧制。韩美林说：“是条汉子就要做出汉子该做的事，不能半途而废。”他给毛正聪题词：“吞吐大荒”，希望毛正聪能在青瓷创作方面有所突破。毛正聪大受鼓舞。

上世纪90 年代，毛正聪带着自己的作品去澳门参加展销，三天内就全部售出，而瓷厂的工艺品瓷却无人问津。这事触动他对龙泉青瓷的发展方向进行了深刻的思考。后来通过去新加坡办展览，他坚定了要将龙泉青瓷向艺术品方向转型的决心。通过近几十年的努力，龙泉青瓷不再仅仅是像碗、盘、瓶、罐之类的实用器，而是走进艺术馆，站在了当代艺术的舞台之上

毛正聪在继承传统手工技艺、艺术风格的基础上，本着“成器、造物、传形”的原则，用现代手法创作。由于南宋时期的历史原因，其造型风格是精致有余而气魄不足。毛正聪在吸收了古代青铜器、玉器、漆器等工艺美术形式的同时大胆创新，注重器物造型古朴大气的风格，强调轮廓线的起承转合，推出了具有时代特色的当代龙泉青瓷精品，充分体现传统青瓷艺术的再创造，是融合传统文化与现代理念、精神世界与物质载体的新形式的创作尝试。

毛正聪对龙泉青瓷的当代拓展的贡献是不可磨灭的。“金丝铁线”作为哥窑器众所周知的特点，是由于胎与釉的膨胀系数不同，在冷却过程中自然形成的龟裂纹。毛正聪花费了大量的时间与精力钻研传统的哥窑瓷的烧造技艺，特别是在如何控制在烧制过程中的开片形状方面进行了大量的实验。一般来说，哥窑青瓷在烧制过程中可以人为的控制釉面开片的大小和面积，但人为控制开片的形象是很困难的。在青瓷刚刚烧好的时候，热的釉碰到冷水就会开裂，这时候用毛笔蘸冷水在釉面上描绘想要表现的纹样，就会出现与形象基本一致的开片效果。但象形开片中的偶然因素占有很大比重，想要烧制出完美的象形开片作品就要不断尝试。毛正聪在挂盘釉面上利用象形开片技艺装饰形态各异的人物、飞禽走兽、植物纹样，与传统的金丝铁线相比，更符合当代艺术的潮流。

毛正聪在象形开片的尝试中发现了一种新的工艺效果，烧出了鱼子纹的开片。其中有两种效果变化：一个是大开片的铁线；另一种像鱼鳞片一样。象形开片追求天人合一的自然效果与人为因素的刻意描绘相结合，开拓了釉面开片造型技术的新工艺。

1986 年，毛正聪建立个人工作室以后，第一个课题就是结合象形开片烧制哥窑吸顶挂盘。当时烧制的最小的12 厘米，最大的达到70 厘米。课题研究的成果是一个70 公分的《牛纹盆》，现在收藏在故宫博物院里。毛正聪自己最得意的一件作品是1988 年，偶然间烧制成功的《腾龙盆》。腾龙盆釉面上大开片中间有小开片，正好裂成一条龙的图案。《李白醉酒》也是象形开片的，小开片中有大开片，刚好像一个老人坐在地上。

从传统意义上讲，哥窑和弟窑在外观上有着明显差异。他们是龙泉青瓷的两种类型，也代表着官窑和民窑两种阶层。哥窑强调开片，弟窑则注重釉色。在强调创新的今天，他们作为龙泉青瓷的两种资源，其差异和界限成为了寻求当代性的突破口。以何种形式将他们结合在一起，在形式和工艺上顺应当前时代审美情趣和创新精神，成为了龙泉青瓷追求“当代性”所要突破的围城。哥弟结合作为龙泉青瓷的两种形态结合的产物，形成了当代青瓷的一种独特性很强的风格样式。

1986 年，毛正聪与中央工艺美术学院的刘丰勋老师合作，将哥弟窑的材料混合在一起进行创作。作品主体是哥窑材料，用弟窑材料镶嵌，表面上哥窑釉。由于哥窑是乳白瓷，弟窑是粉青瓷，哥窑、弟窑的胎体材料的收缩率跟釉水的收缩率都不尽相同，烧制出来形成一种奇妙的纹样效果，效果很好。毛正聪所创的哥弟窑结合作为一种装饰和产品门类延续了下来。1998 年，毛正聪烧制的《珍珠梅瓶》就是借用哥弟窑结合的做法制作的，被中央领导人赠送给德国总理希罗德。《珍珠瓶》，作品高33 厘米，在釉面开片处理上极具特色，效果令人称奇。作品由哥窑铁线围绕着珍珠般的圆形图案，因此得名。

7 心系青瓷发展

龙泉青瓷作为一个南方青瓷系的翘楚，是很重要的文非物质文化遗产。毛正聪自15 岁学艺接触龙泉青瓷烧制技艺以来，经历了半个多世纪的起起伏伏，最终获得崇高声誉。青瓷艺术也使得毛正聪摆脱贫困，过上了富足生活。毛正聪对自己现在的状况非常满意，虽然已近杖朝之年，但他仍希望能在接下来的时间多做一点事情，创作出更多更好的作品。其中，更重要的是继续完善黑胎哥窑开片青瓷的复烧工艺。烧出完美的黑胎开片青瓷，是他在有生之年想实现的心愿。同时，龙泉青瓷早已重回世界市场，通过毛正聪和同行们的不懈努力，以古今交融的姿态，叩响世界的大门。