试论斗彩瓷器中的中国画渊源

牛健哲

（中国国家博物馆,北京市，100006）

瓷器装饰图案可称为瓷上之画。根据《中国科学技术史•陶瓷卷》的定义，斗彩是指釉下彩青花和釉上彩相结合的一种彩饰工艺[1]。具体说来，就是用青花钴料勾勒出纹饰的轮廓，施透明釉高温烧制后，再在青花描线内填入各种釉上彩，进行低温二次烧成。斗彩瓷器的纹饰在构图、造型、设色、技法等方面均受到中国画的深刻影响，可谓与中国画一脉相承[2]。虽然由于瓷器本身工艺材料和具体造型的需要，两者还存在着一定的差异，但瓷画中的中国画因素是毋庸置疑且值得重视的。本文以成化斗彩中最负盛名的鸡缸杯为引，试论斗彩瓷器的中国画渊源。

1 从斗彩瓷器的图案装饰看中国画的构图

构图又称“章法”、“布局”或“布置”，并被认为是画的总要而备受重视。章法就是画面上的组织结构；布局就是全面安排；布置二字出于顾恺之画论中的“置阵布势”和谢赫六法中的“经营位置”，二语结合而成[3]。画面上的景物怎样安排位置、处理关系，才能圆满地表现出画者的情感理念，是任何一件美术作品必须认真考虑的问题，瓷器亦不例外。以成化斗彩瓷器为例，可以看出中国画的构图理论对于瓷器的图案装饰具有非常明显的指导作用，下面详加说明。

宾主关系是指一幅画中的景物要有主次。构图中正确的宾主关系可以彰显主体，突出创作意图。瓷器的主要图案通常饰于器物的主体位置，如碗盘的内外壁、瓶罐的腰腹部等，装饰性纹样则多见于器物的颈肩部、近足部。一般来说，装饰性纹样能大致勾勒出主体画面的范围，起到明显的烘托效果。

虚实关系一向是国画中的重要问题。疏与密，繁与简，甚至用笔的轻与重，用墨的浓与淡都包含在虚实关系中。斗彩瓷器以青料勾勒突现界形，且青花用色浅淡浓重有别，加之与其他釉彩的巧妙结合，景物层次关系和画面的立体感就凸现出来。成化斗彩鸡缸杯即用青花料渲染湖石、草叶，与子母鸡明朗的线条、鲜艳的颜色相呼应，虚实立现（图一）。

空白的艺术处理与利用也是瓷器上较为常见的构图特点，与中国画中黑白关系的运用有异曲同工之妙。空白也是画，可以创造笔墨之外的意境。瓷器中经常在本该是天空或水域的地方留出空白，反而营造出天之高远、水之开阔（图二）。

瓷画中还经常运用开合关系。开合是指画面的展开与结束，局部的开合最终也要统一到整个构图的开合。成化斗彩鸡缸杯外壁一周均饰有图案，展开则为一整图，从不同的角度看亦单独成幅。此外，许多瓷器随形就势或利用棱线将整幅瓷画分割成几个部分，来表现不同的景物或人物故事的情节发展。

全景与折枝的构图方法在瓷器上也有重要体现。斗彩瓷器多为宫廷用器，而花鸟画最能体现宫廷的雍容雅致，因此花鸟画是斗彩瓷器绘制的重要题材。成化瓷器大多数为小件，主要是盏、盘、罐、碟、杯，更适于花鸟。用折枝的方法特写景物局部，使有限的器表集中表现无限的情趣意境（图三）。成化之后，瓷器器型愈加丰富，大型器物增多。山水画多绘于大型器物上，运用全景处理，画面包含丰富的景物形象，全图浑然一体。

图1 成化斗彩鸡缸杯

图2 清康熙斗彩鱼藻纹盖罐

图3 明成化斗彩团花鸟杯

瓷器（尤其是官窑瓷器）与中国画一样，许多都标有款识。大部分款识都标于器物底部，一般为年号或制作者；也有部分瓷器上带有题诗、题画或鉴赏款识，这种情况与大多数画作的题款相近，配合瓷画整体设计，落款于画尾，有圆形款和方形款，一般为竖行款。需要指出的是，由于瓷器自身造型的限制，在瓷胎上描绘图案不可能像在纸绢上作画一般开阔。同时，斗彩大多为官窑瓷器，其题材多局限于吉庆祥瑞，对称规整的几何构图较多。因此，从整体上来说，斗彩瓷器的构图仍没有国画那般丰富多姿。

2 从青花线描看中国画的线条造型观念

区别于西方美术中以明暗、色彩、光线造型，中国画讲求以线造型。“中国画不仅仅用线描写轮廓，而且以线表现内在的起伏和结构上的转折，充分表达形象的精神特征而发挥用笔的高度技巧”[4]。斗彩瓷器即以青花勾线，描画出景物的外部轮廓，类似国画中的白描。同时，青花也运用于细节的刻画，比如常用于叶脉枝蔓的勾勒和鸟儿尾羽的描绘；在人物画中还常用于人物的面部须发和衣褶襟带。

熟悉陶瓷器的料性、坯性如同了解中国画中的墨性、纸性一样重要。青花五彩稍早于斗彩出现，是将青花料作为釉彩的一种，与其他釉上彩一起搭配使用，作为整个图案纹饰的组成部分。不久之后，人们发现了青花作为轮廓线的妙用。“……铁线描最适合青花的料性。以笔线立形质，以笔线作骨架，以笔线传神言情……其线型变化，骨法用笔，乃至章法，画意都与中国画相通，所不同的指示所用材质和工艺操作上的差异”[5]。由于勾线是在生坯上进行，而生坯的吸水性较强，因此运笔应较为用力。斗彩瓷器“以线条的骨力表现带动了色彩的鲜明、造型的挺健而表现出‘硬彩’的总感觉，明显受到中国画基本用线理论‘骨法用笔’的影响”[6]。

青花用于景物细部的刻画也颇得中国工笔画之法。严谨细致之余，笔锋起落转折，把景物的质感也处理得非常到位。如鸡缸杯上子母鸡的尾羽、花卉、草虫，风景图案中的水波、流云，龙纹上的鳞片、须髯，“都是以线的穿插、疏密、浓淡、虚实等来达到中国画所特有的空间意象……线条的穿插可以交待出物象结构前后的来龙去脉；线条的疏密可以引导出视觉的主次空间；线条的浓淡可以表现出物象的深浅的层次”[7]。一些以人物画为题材的瓷器，画中线条也各有变化，皮肤的线条比较遒健流畅，意在塑形；胡须的线条潇洒飘逸；衣纹的线条则舒展自然。

3 从斗彩瓷器的用釉看中国画设色

中国画以毛笔、水、墨、纸为主要工具。斗彩瓷器的白胎有宣纸之功，青花料似墨线，釉彩则为颜料。 除了斗彩，成化彩瓷中近似的设色笔法还有数种之多。“如果全部图案主要用青花釉下彩画成，而只有部分图案填入釉上彩者称为青花加彩；若只有花叶上附加少量点缀彩色，只点不画的称为青花点彩；在釉下青花上覆盖以釉上彩装饰的称为青花覆彩；若在釉下青花轮廓线边缘施加釉上彩烘托渲染的称为染彩” 。[8]无论是加、点、覆、染，都是中国画设色的基本笔法。甚至有时，青花本身亦作为一种釉彩来使用，正如国画中墨色的功效。

从设色技法上来说，成化彩瓷更是与中国画一脉相承。“中国画的设色，不要求相互调配成很多复杂的中间色，不允许画面上有龌龊、含糊不清的色彩，又不要色彩调配得太火气，配合墨线的运用，同样要求符合对比、调和的节奏感，达到爽朗、明快的视觉美感。中国画色彩的浓淡变化是‘一色中之变化’，也就是固有色明度的变化。中国画的设色是采用固有色纯平涂和适当的晕染相结合的方法”[9]。而成化彩瓷亦是如此。成化斗彩瓷器大量使用红、黄、绿三种颜色作为主体颜色，紫色、褐色等也有使用。但整体上，颜色种类并不繁杂，成色较为鲜明。多运用单一的固有色进行平涂， 很少烘托渲染。花瓣、树叶仅描绘正面，没有阴阳正反之区别。此外，“……人物衣着都是有表无里的一色单衣；山石也无凹凸之感。干枝不皴皮，花朵多一色”[10]。

从设色理念上来说，“中国画的色彩讲究的是各个块面色彩的搭配而不是捕捉块面色彩的微小变化”[11]。与中国画相同，瓷器的敷色亦崇尚意境，讲求画面的整体效果而不拘泥于现实中的色彩，即使釉彩的种类已经相当丰富。

有趣的是，瓷器设色在尚意的同时，也同样具有写实的一面。如鸡缸杯上鸡冠的颜色，完全是生活中的再现；而葡萄杯上葡萄的紫色，则与现实中并无二致（图四）。比起中国画所用的颜料，彩瓷（尤其是斗彩之后发展起来的粉彩、珐琅彩）的釉色显得更加鲜亮明艳。此外，瓷器也会借助器形和刻划花、印花、剔花、镂雕、贴塑等装饰方法来凸显层次感，以弥补用色上的不足。

4 从斗彩瓷器看明清时期中国画的发展脉络

明代早期洪武至弘治年间（1368——1505 年），正是王朝建立和初创时期，当时的统治者非常重视宫廷绘画创作，由宫廷画家创造的“院体”画风隆兴一时。成化斗彩瓷器主要是官窑所产，供宫廷使用，因此也迎合着时代潮流，将宫廷院“院体”工笔花鸟画精妙入微的笔法、真实生动的风格运用于瓷器绘制上。

图4 成化斗彩葡萄杯

图5 成化斗彩婴戏杯

明代中晚期文人画盛行，以冲破传统、独抒性灵的画风称誉画坛。尤其是明代后期，文人画呈现多元化的趋势，写意花鸟画、山水画、人物画、肖像画呈现出百花齐放的局面。随着文人画的发展，斗彩瓷器也逐渐受到画坛的影响，尤其是一些民窑，不仅创作题材得到了极大丰富，画风也开始转向疏简凝练、较为写意的风格。而吉祥图案和风俗人物大略受建筑彩画及民间绘画影响，亦充满了世俗意趣（图五）。山水画和历史故事画则用笔细劲，带有明代版画的风格，在青花瓷器上体现得更为明显。

清代粉彩、珐琅彩兴起，斗彩和五彩瓷器也更胜前朝。题材更加广泛，技法愈发娴熟，用色更加丰富疏雅。瓷器的彩绘日渐精细而更接近于绘画，“清代瓷画中的山水花卉不少接近四王、恽南田、蒋廷锡、华喦等画家的风格。一些民间陶瓷上的花纹往往笔简神足，洒脱自然，形象突出，画风朴质刚健……”[12]。康熙时期的斗彩瓷器发展到了更高的阶段，从纹饰布局到色彩搭配，以及釉彩的精细填制，比明代又有了长足的进步。此时的青花料以浙江青料为主，具有非常明显的层次感，使瓷画产生了国画“分水”的效果。而雍正时期最富盛名的粉彩相对于斗彩、五彩等“硬彩”，又称为“软彩”，青花作为景物轮廓骨线的作用不再明显，整体风格淡雅细腻。康乾时期，由于郎世宁等外籍画家的到来，使西洋画法对宫廷绘画产生了一定影响，这种中西结合、纤毫毕现的画法在斗彩瓷器上也有体现，只不过对粉彩和珐琅彩瓷器的影响更为显著。乾隆后期，斗彩瓷器虽然仍旧盛行，但已无甚创新。

5 结语

“美术史是在观察一种形式的传承”[13]。陶瓷史作为美术史的重要组成部分，也深受当时美学观念的影响。通过对古代陶瓷、尤其是斗彩瓷器在构图、造型、用色、审美等方面的观察，我们能从中发现国画中一些重要因素的传承，比如“骨法用笔”、“固色平涂”、“崇尚意境”等。虽然每个时代都会有所损益变化，也不乏外来因素的影响，但是中国画传统的精神内核却一直深深扎根于陶瓷艺术。