中国美术史研究范式的拓展——评《中国绘画中的“女性空间”》

孟汇荣 杨道圣

2019年1月，巫鸿的新作《中国绘画中的“女性空间”》中文版问世（图1）。巫鸿说这本书的酝酿和写作经过了20多年的时间，其中有他在授课过程中对相关问题的思考，也有他在专题研究和各类讲座中所积累的个案分析。也就是说，巫鸿这部新作的缘起始于20世纪90年代。长期旅美的学术研究生活，使巫鸿对中国艺术的研究具有一种广阔视野，思维方式和思维角度敏锐，所提出的问题因此也往往颇具新意。

20世纪70～80年代，西方从事中国绘画史研究的学者力图开拓新领域，提出新问题，于是把目光从中国传统绘画的代表——山水画上移开，开始关注中国的人物画。大约同时，女性题材绘画开始受到国内外研究者的重视，这与性别研究（女性研究）在社会学、文学等领域风行一时是匹配的。学界流风所及，从事中国艺术研究的巫鸿也开始关注并思考中国绘画中的女性题材。20世纪90年代中叶，巫鸿撰写了《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，对大量存世中国绘画作品中的人物画和女性题材绘画进行了细致的个案分析。熟悉巫鸿学术研究的读者都知道，巫鸿的美术史写作，是围绕着大大小小具有典型性代表性的个案来进行的。正是在对具体历史对象的研究和阐释的过程中，巫鸿通过对大量现象的总结和概括，提出独到的一般性概念，从而确立他的理论高度。①《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是巫鸿注意媒材和观看角度、把女性形象作为整体绘画空间的组成要素来观照的起始。1997年和1998年，在《陈规再造：清宫十二钗与〈红楼梦〉》和《正面和背面：康熙皇帝的屏风和“历史物质性”概念》两篇文章中，巫鸿明确提出了“女性空间”这个概念。2018年，巫鸿出版《“空间”的美术史》，娴熟地运用“空间”概念分析图像、物件和集合性展示。从巫鸿学术研究的历程来看，《中国绘画中的“女性空间”》一书，应是他自20世纪90年代以来研究和思考的集大成之作。

图1：《中国绘画中的“女性空间”》

图2：（传）南宋 王居正《纺车图》 绢本彩墨 故宫博物院藏

一、何为女性题材绘画

在《中国绘画中的“女性空间”》一书的绪论中，巫鸿开宗明义地提出该书研究的对象是中国传统艺术中的女性题材绘画。巫鸿“女性题材绘画”的提出，建立在当下中外学界研究的基础之上，有他自己的学术研究出发点和针对性，有他对学界和创作界历史迷思与成见的反思和突破。

巫鸿所说的“女性题材绘画”，指的是画面的中心人物为女性的所有作品。②这里，我们要特别注意的是，巫鸿用的概念是“女性题材”而非“女性人物”。这是巫鸿写作此书的出发点，他要反思和厘清的是中国绘画中人们耳熟能详的概念——仕女画和美人画。也就是说，巫鸿认为，人们对仕女画、美人画的创作和思考存在着迷思与成见，仕女画、美人画的概念不能涵盖全部女性题材绘画，它们只是女性题材绘画发展到特定社会阶段的历史概念。中国女性题材绘画相较于仕女画和美人画来说，有着更为丰富复杂的历史和意涵，而这个方面还远未得到学界的重视和研究。

在中国传统绘画史和画论书写中，女性题材绘画一直不受重视。20世纪70～80年代以来，国内外学界开始关注中国传统人物画中的女性题材，尤其是对仕女画、美人画展开了具体的研究。③这是对中国传统绘画研究领域和研究问题的开拓，是学术研究的深化与发展。但同时，对仕女画的研究也存在着历史的成见与迷思。最突出的问题便是把仕女画作为一个超历史的概念使用，用它来指称历史上产生的所有女性形象绘画。较早的（1981年）单国强的文章《古代仕女画琐谈》和后来的（2009年）王宗英的专著《中国仕女画艺术史》中都有明显体现。在他们的研究中，都扩大了人们通常意义上使用的作为独立画科的仕女画概念，把唐以前远至战国时期出现的女性人物画都归为仕女画。巫鸿认为这种研究方式“一方面会取消对概念进行反思的可能性，一方面也会产生学术研究中时代错乱问题。”④

为了打破“仕女画”概念造成的历史迷思和成见，巫鸿提出了“女性题材绘画”这一宽泛的概念。在“女性题材绘画”这一概念的观照之下，仕女画只是自宋代才产生的一个历史概念，远较“女性题材绘画”晚近。在仕女画之前，女性题材绘画有着悠久的历史，并在绘画领域占有重要地位。由此，巫鸿在书的第一章至第三章详细讨论了战国至南北朝时期的女性题材绘画，指出这一时段女性题材绘画所体现出来的丰富和复杂的特征。巫鸿把仕女画还原为特定的历史概念和历史现象，便是要细致地考察它作为一个成熟画科的产生、发展和演变等问题。在书的第四至第十章，巫鸿以历史时段为叙事线索，考察了自唐至清代的仕女画（美人画）代表作品。此外，巫鸿也关注到了这一历史时段之内（唐～明清）仕女画之外的女性题材画作，关注到了它们与仕女画的联系与互动。综观全书，巫鸿在“女性题材绘画”这一概念下所观照的是一个上下两千年、包括了神话传说、道德教谕、历史故事、社会风俗、经济活动、舞乐表演、宫闱景象、生活场面、传记肖像、书籍插图、古今美人等诸多题材的异常丰富的女性画面。这个研究对象远较仕女画广泛和丰富。在传统意义上，一些以女性为中心的风俗画或生活场面的绘画不是仕女画研究的范畴，典型的例子如南宋王居正的《纺车图》（图2）。画面的中心是贫苦的乡村纺织妇女，无论是容貌还是服饰，画作呈现出来的都不是美，而是不会引起视觉愉悦的丑陋。这样的绘画作品突破了仕女画要象人之美的规定，当然会被仕女画研究者排除在外。而在“女性题材绘画”这一概念之下，巫鸿却非常重视画作所传达的社会信息和女性生活处境。此外，巫鸿研究的“女性题材绘画”的媒材异常丰富，除了成熟的卷轴画和册页之外，还包括汉代的画像石（砖）、考古发现的墓葬壁画、屏风等。总之，《中国绘画中的“女性空间”》一书形成了对各类中国女性题材绘画自战国直到清代的发展历史的宏阔观照。

二、女性空间：作为核心概念和方法

图3：明 戴进《南屏雅集图》（局部） 纸本彩墨 1460年 故宫博物院藏

从概念上突破了仕女画、美人画的迷思与成见之后，如何在研究方法上有所突破，为当代人们理解女性题材绘画打开一个新的视野？巫鸿提出了“女性空间”这一概念，作为理解女性题材绘画的工具和方法。

统观20世纪80年代以来国内对仕女画的研究成果，仍带有传统仕女画科和画论的影响，最突出的一点便是集中观照仕女画内部女性形象风格的研究，把女性形象之美的表现作为重点论述的对象，包括分析女性的姿容、服饰和绘画的笔法。代表性的成果如王宗英的《中国仕女画艺术史》，对仕女画的发展历史和风格演变进行了细致的专题研究。相对来说，王宗英对仕女画的研究已经打破了画科内部研究的范畴而运用学科交叉的方法，从社会、审美等角度来综合观照仕女画的艺术流变史。但她谈论的重点仍是单独的女性形象，只是加上了对女性审美观念形成的社会和文化原因的分析。王宗英详细考察的仕女画是从六朝开始到明清，也就是传统意义上仕女画的成熟和演变的历史时段。她首先勾画了仕女画的风格史，概括了画作表现出的不同风格的女性之美：六朝时期的从秀骨清像到面短而艳、隋唐五代的丰肥腴丽、宋元的端严秀丽、明清的风露清愁。然后用三章的篇幅分析仕女画风格演变的成因、文化内涵和美学价值。由此可见，囿于仕女美人画创作和研究的强大传统，国内学者的研究路径因袭的成分还是较为明显。对比来看，国外学者对仕女画的研究角度要新颖一些，如梁庄爱伦是把仕女画和宫体诗进行跨学科比较研究；高居翰则重点关注的是清代美人画的现实功用，如悬挂地点、场所，给什么人看等问题。

图4：明 马守真《兰竹图》折扇 纸本水墨 故宫博物院藏

中外学界对仕女画、美人画的研究奠定了巫鸿研究的基础。但他认为这些研究远没有揭示出女性题材绘画的丰富内涵。从性别研究的角度来看，绘画中的女性形象不仅是单纯的身体审美，她（们）还传达着丰富深厚的社会文化信息。因为，女性不止是自然意义上的性别，更是社会身份意义上的性别，是一个被文化建构出来的观念。也就是说，女性人物与她置身于其中的社会空间场所是不可割裂的（图3）。所以，巫鸿在分析画作的时候，是把绘画作品作为一个完整自足的整体来对待，而不是把女性形象从画面之中抽取出来。另外，巫鸿个人对墓葬美术、工艺美术的研究，以及西方美术史学界在20世纪80～90年代以后空间观念的迅速普及和深入，使他最终找到了一个超越传统女性人物形象风格研究的方法论，即女性空间。

绘画是一种空间艺术，这是人们的共识。在中国古代画论中，南齐谢赫提出的“绘画六法”之中的“经营位置”指的就是画面内部各种视觉元素的空间布局安排。同时，绘画作品也是一种物质形式，有具体的空间位置，绘画作品和外部建筑空间、使用场所也存在着互动的关系，外部空间和观看方式在某种程度上决定了绘画内部空间的元素构建和尺寸大小。巫鸿提出的“女性空间”指的是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。这个“场所”是由女性形象、女性器物及山水、花草、建筑、气候等多种外部因素建构起来的空间整体。基于这样的观念，巫鸿在书中循着时间的脉络对于中国绘画中的女性空间加以历史性地梳理，组成了书作的十章内容：第一章 缘起：灵魂旅行与宇宙女神（战国——汉）；第二章 女性楷模：空间的说教（汉——南北朝）；第三章 山水神女：欲望的空间（南北朝）；第四章 宫闱丽人：女性空间的独立（东周——唐）；第五章 异邦的杨贵妃：再造性别空间（五代——辽）；第六章 织——女功、女德与女性政治空间（宋）；第七章 青楼图像：表现与自然我表现（明——清）；第八章 美人画：程式与话语（明——清）；第九章 古与今的协商：陈洪绶的女性世界；第十章 现实与虚拟之间：皇帝的幻想后宫（清）。从这十章的内容和涵盖的时段来看，巫鸿总结了中国女性题材绘画的历史发展过程及特征。读者会发现，这十章的划分从时间上来看有交叉和重叠，这正说明了中国女性题材绘画创作在历史语境中的丰富性和复杂性。不同的创作动机、创作诉求、政治环境、文化环境、创作主体也就形成了不同的女性空间。这些女性空间的出现，实际上是不同时代、不同观念对女性身份的界定和期待，体现了现实生活中的女性存在状态。

巫鸿以不同的女性空间纵贯了中国女性题材绘画，让读者了解了中国女性在绘画领域所承载的厚重文化信息和社会信息。这是他对中国女性题材绘画的宏观释读。但绘画作为一种空间艺术，最根本的接受方式还是观。在细观几百件作品的过程之中，巫鸿挖掘了画作的四个层次空间。首先，巫鸿带读者观看的是绘画的内部空间。在这个层次上，巫鸿关注的是画面二维空间的构成，包括画面中男女人物的位置关系、人物的动作、器物等。这方面的一个精彩个案分析是在第二章：作为道德说教的女性空间。在这一章中，巫鸿分析了山东嘉祥武梁祠画像石中的京师节女画像。画像要传达的是汉代儒家礼法观念之下的节烈女子作为女性楷模的形象，画作通过引入建筑图像巧妙地设置了内外空间，室内的封闭空间属于女性，室外的开放空间属于男性。画像夸张地表达了男性身体对女性空间的侵犯。在分析画面的二维空间时，巫鸿一直强调的一个重点便是视线问题，即画面和观者之间的互动。也正是在女性空间的大的观念之下，我们才看到了女性题材作品中不通过面容和身体以表现女性的作品，巫鸿称之为“隐喻的自容”⑤。在这个题意下，巫鸿分析的是明清时期的艺妓所创作的绘画作品，如明马守真的《兰竹图》（图4）。在这类画作中，艺妓在画面中往往以兰草作为自己的替身。巫鸿关注了女性创作者对自身性别的呈现方式，同时也分析了青楼文化对于绘画中女性空间建构的影响。巫鸿使用空间的第二个层次是图像与建筑空间的互动。在这个层次，巫鸿分析的重点是墓葬壁画中女性空间在墓葬环境中的位置及其所具有的象征功能。在巫鸿那里，女性题材绘画空间的第三个层次是女性形象的展示地点、使用场地和文化环境。如挂于内室还是挂于娱乐场所的公共空间，画作中女性空间的构成肯定是不同的。最后一个层次对空间概念的使用是指图像与文学共同构成的想象空间。提出这一层次的空间，一方面是因为中国绘画作品中往往有题画诗，画面内部即形成了图与文的互动。画面上的诗文往往帮助我们深化对视觉内容的理解；另一个方面是因为许多绘画作品是对文学作品的图绘，如《洛神赋图》对《洛神赋》的表现、《女史箴图》对《女史箴》的图解。在进行文图的对比中，往往能给观读画作带来新的维度。巫鸿分析了《女史箴图》中“修容”一节的画面效果与《女史箴》相关文字表达的巨大差异，发现了东晋时期绘画艺术力求摆脱道德教谕空间走向审美独立的倾向。这一发现只有在图文空间对比中才能完成。

结语

《中国绘画中的“女性空间”》一书，从性别和空间两个维度综合梳理了中国绘画中的女性题材画作。以性别为视角，巫鸿提出了男性和女性创作者对于女性不同的表现内容和方式；同时，通过对漫长发展历程中不同女性空间的概括和提炼，巫鸿为我们梳理了不同历史阶段女性社会身份的构建，如汉代女性题材作品中反映出的男权观念、唐代女性空间的独立、明中叶以后在青楼文化影响下男女的平等、清代宫廷对汉装古典美人的幻想，等等。对绘画中的女性空间的分析，实际上也是真实社会中女性社会学的阐释。所以，巫鸿是在细观的基础上，对传统中国社会中的女性观念进行了深度的解读，是一场精彩的视觉文化阐释之旅。《中国绘画中的“女性空间”》一书理论视野宏阔、个案分析细腻、方法角度多维，这决定了它必将在中国古代美术史研究中占有重要的位置。

注释：

①参见巫鸿在对中国的青铜器、画作的个案分析中提出的中国艺术的纪念碑性、废墟等观念。

②（美）巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第4页。

③参见：单国强：《古代仕女画琐谈》，载《故宫博物院院刊》，1981年2月第44期。王宗英：《中国仕女画艺术史》，南京：东南大学出版社，2009年。Ellen J.Laing,Chinese Palace-Style Poetry and the Depiction of A Palace Beauty,The Art Bulletin vol.72,no.2(June 1990),p284-295.James Cahill, Meiren Hua:Paintings of Beautiful Women in China, in James Cahill et al.Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting.Berkeley:University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive,2013,p9-21.

④同②，第3页。

⑤同②，第310页。