现代主义理论视野下的雕塑范例——安东尼·卡罗与英国新雕塑

金影村

引言

安东尼·卡罗是英国20世纪最有成就的雕塑家之一。当现代主义理论将抽象绘画推向一个高峰之时，卡罗的雕塑也在抽象形态、媒介性与空间关系等多方面对英国新雕塑起到了承前启后的作用。卡罗早期于英国皇家艺术学院学习雕塑，期间开始担任亨利·摩尔（Henry Moore）的助理，之后在英国圣马丁学院任教。他在执教期间大力推动了英国雕塑教育的改革，深刻影响了新生代雕塑群体的崛起。而他本人的艺术道路，也在1959年造访美国之后被大大拓宽。在美国，他不仅接触了诸如格林伯格（Clement Greenberg）、迈克尔·弗雷德（Michael Fried）等著名的现代艺术批评家，还与肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland）、大卫·史密斯（David Smith）等美国抽象雕塑家进行了交流。由此，卡罗成熟时期的创作显现出了高度的抽象性与形式自律性，这既与亨利·摩尔“赋形于自然”的抽象法则有所区别，又与美国盛行一时的极简主义拉开了距离。

1960年代美国极简主义雕塑的崛起，正是对格林伯格式现代主义创作观的一种反叛。而这种极端的“还原论”式创作，又恰恰构建了另一重形式维度，将现代主义推向顶峰。①卡罗的抽象雕塑在融合了现代主义与极简主义雕塑的同时，又拓展出了独特的一脉，其中最重要的特点之一，就是他将雕塑作为“绘画”的实践。②卡罗对于英国新雕塑的影响延续至菲利普·金（Philip King）、威廉·塔克（William Tucker）、提姆·斯考特（Tim Scott）等英国新生代雕塑家。本文将选取安东尼·卡罗创作的两个阶段，论述抽象雕塑何以在艺术家的创作中，越来越接近现代主义艺术的品质，并分析卡罗的雕塑创作对英国新雕塑的深刻影响。

一、教学相长：作为启蒙者的安东尼·卡罗

图1：亨利·摩尔：《卧像》，1938年，石头

图2：安东尼·卡罗：《抽烟的人》，1957年，青铜

图3：安东尼·卡罗：《坐着的人物》，1964年，素描

安东尼·卡罗的个人经历将他的创作生涯分为了三个阶段：早期英国圣马丁执教阶段、与美国现代主义的碰撞阶段，以及重返英国后的抽象形式主义创作阶段。其中，美国的现代主义思潮可以说是卡罗创作生涯中最重要的转折点。而在此之前，他更多地视自己为战后欧洲表现主义范畴内的雕塑家与探索者。③这一倾向或与艺术家早年毛遂自荐而成为亨利·摩尔的助手有着某种内在的关联。彼时，现代主义对形式的关注并未深入摩尔的创作；相反，摩尔主张某种赋形于自然的创作（图1），正如贡布里希所言：“我相信雕刻家亨利·摩尔就是想让我们站在他的作品面前强烈地感受这种人手的魔力所造之物的独特性。摩尔不是从观察模特儿而是从观察石头入手，他想用石头‘制作某种东西’，他不是把石头打碎，而是摸索道路，尝试看出岩石‘想要’怎样。如果它显出人物模样，那也好，但是，即使这种人物形象，摩尔也想保留一些石头的实体性与单纯性。”④

在卡罗的自述中，他坦言摩尔是他在艺术上的启蒙，无论是在绘画还是雕塑领域。⑤由此，我们也不难发现卡罗早年的创作多呈现出具象表现主义的风格，并略显刻意地模糊主题与材质之间的视觉分隔（图2）。然而，如果说卡罗早期仅仅是在模仿亨利·摩尔，却是有失公允的。仅从外观上，我们就可以非常清晰地区别出摩尔的雕塑表面光滑、形态优雅，因而也适宜展现在公共空间中供人欣赏；而卡罗早期的雕塑则倾向于采用粗粝的表面，呈现某种“原始”的形态，充满了观赏上的实验性与冒险性。本质上，这也体现出卡罗在学习和创作中，都注入了高度个人化的思考。他进而将这一要旨贯注在教学中，通过鼓励学生在交流中创新，不断拓展雕塑的边界与可能性。⑥

总体而言，卡罗在教学方法上的改革主要分为三个方面，包括采用写生雕塑工作室、将绘画与雕塑作为一种观念上的语言相结合，以及大胆采用新材料和创新的雕塑技法。对卡罗而言，艺术工作室同时也是师生之间平等对话与创造的自由空间。根据Brian McAvera与安东尼·卡罗的对话，这种开放性首先体现在对创作的自我评判与相互评判中，卡罗自己回忆道：“我将学生聚集在同一间巨大的工作室中，并且每两周我们都会本着合作与友好的精神相互批评各自的创作。”⑦正是如此，卡罗决意成为圣马丁学院艺术教学的革新者，将艺术教学作为一种“没有剧本的舞台”。⑧沿袭这一原则，卡罗还鼓励学生在艺术与艺术史中寻求自我定位，而不是一味灌输艺术理论知识。⑨凡此种种，都有利于激发学生的个性，在自由的创作氛围中实现头脑的碰撞与交流。

这一时期，卡罗自身的创作也与他在教学上强调个体解放的原则高度重合，尤其是在寻求身心解放的层面。《坐着的人物》（图3）是卡罗在协助亨利·摩尔期间创作的素描。画中的两位裸体男子蜷曲着身体，抓住自己的脚部，仿佛带来一种被囚禁的恐惧感。画中几何化的线条处理与块状构图具有明显的立体主义绘画的影子，但这两幅绘画所传达的紧张感与恐惧感又不禁让人联想到英国表现主义画家弗朗西斯·培根的作品《蜷曲的裸体》（图4），二者都将人体置于某种无法舒展的几何框架中，制造出强烈的压抑感与画中人物夺框而出的渴望。显然，卡罗在情绪表达上更侧重于培根画面中所表现的身体扭曲与瞬时爆发的倾向，而非仅仅停留在形式语言的创新层面。同年，卡罗创作的雕塑《抓着自己脚的男人》（图5）延续了素描中的情绪在雕塑中的传达，通常在绘画中出现的表现主义被挪移到了雕塑创作中。这件雕塑作品粗粝的表面、扭曲的人物姿态、不和谐的构图都打破了惯例。我们可以将这件作品与米开朗基罗的雕塑《蜷曲的男子》（图6）做一对比：在米开朗基罗用大理石塑造一个姿态并不舒展的人物时，我们看到的仍然是一个静态的画面——它没有过多的情绪流露，反而透露着一股“思想者”一般深思的力量。即便人物姿态的局促体现了雕塑空间对作品主人公的压缩囚禁之感，这位男子安静的神色依然显现出他意识到自己“正被观看”（being seen）；反观卡罗的作品，同样扭曲的姿态却实实在在打破了雕塑在被观看时所应呈现的稳定性。作品中的男子非但不再具备静态的观赏性，我们更注意到他抓住自己的脚部，对自己身体的一部分进行凝视（gaze）。由此，整件作品成为一个“自省式”的内在整体，仿佛将三维空间作为立体的画框，亦步亦趋地模仿一幅表现主义的绘画，而“框中人物”也枉顾观者的审美想象，在自足的世界中探索更为深刻的精神内涵。从这个意义上，卡罗创作的男子具有更鲜明的对身心结构的深层探索，在现象学层面给出了雕塑意义上的阐释：一方面，心灵是身体的一部分，我们时时都处在肉身世界的枷锁之中；另一方面，身体的存在又让我们意识到心灵是自我意识与他者意识的总和，在对自我的反思中，心灵同时意识到了自我与他者。

《抓着自己脚的男人》还从另一个侧面揭示了主体与时间性的现象学解读。作品对于时间的意识既不是运用人物在运动中的形态来加以捕捉，也不是通过主体性介入时空结构来揭示时间的延续性。卡罗的这件雕塑，正如伊曼纽尔·列维纳斯（Emanuel Levinas）论述的那样，创建了时间上的二重感（two-fold sense）：一方面，时间与存在之物保持了“在场”意义上的整体性延续；另一方面，时间又以诡异的方式打断了雕塑的时空结构。这种打断，被伊曼纽尔·列维纳斯称为“瞬间的超脱”（moment of transcendence）。⑩例如，雕塑中的男子对于自己脚部的凝视可以理解为某个瞬间被打断的心灵自足状态。在这个瞬间，“我”再现“自我”的欲望被暂时悬置，转而来到了主体对自我之肉身存在的面对面体察。除此，这件雕塑质疑了意识作为主体的意图是否足以解释作为自我暴露（self-revelation）的感受。这种暴露既是主体对所在世界的感受，又是主体作为世界的一部分的存在。正如梅洛·庞蒂所提示的那样，观看不是摆出一件“东西”作为我之观看的客体，而是说，观看本身就是“此在”（being）的一个特殊维度，是感知存在的一部分。在此之中，感受身体并不是陌生的。⑪因此，从现象学的角度，我们并不能说这位男子意识到了作为身体部分的自己的脚部，而是意识到了“自我”与“自我存在”的区别，表象化的本物或可见性就在这一瞬间凝结。

由此可见，卡罗早期就将雕塑融入了诸种与现代哲学相关的思考，而非仅仅停留在古典主义再现层面。尽管他这一时期的作品仍然是具象的，但我们可以从中发现其雕塑与现代主义绘画极其相似的表现元素和现象学意义。作为一名雕塑家的卡罗，开始调用思想和情感来丰满自己的艺术创作，这也为他在美国的思想交流打下了基础。

二、抽象雕塑：与美国现代主义理论的融合

图4：弗朗西斯·培根：《蜷曲的裸体》，1952年，布面油画

图5：安东尼·卡罗：《抓着自己脚的男人》，1954年，青铜

图6：米开朗基罗：《蜷曲的男子》，约1530～1534年，大理石

图7：安东尼·卡罗：《一个大清早》，1962年，钢铁铝合金

1960年代以后，卡罗的作品更为明显地摆脱了亨利·摩尔的雕塑范式，通过实践创新与理论补充，建立了更为鲜明的雕塑风格。其中，现代主义理论可以说对卡罗的创作起到了决定性的引导。在造访美国期间，卡罗的艺术思想受到了美国艺术批评家格林伯格、迈克尔·弗雷德的深刻影响，艺术家本人也与弗雷德结下了多年的友谊。弗雷德在他的代表文集《艺术与物性》中，多次提到安东尼·卡罗的作品，并为其撰写了多篇专论。⑫追随美国现代主义理论的核心，媒介的转变成为卡罗从具象表现主义走向抽象形式主义的重要步骤。这一时期的安东尼·卡罗也在某种程度上成为了美国现代主义理论的英国代言人。正如Burstow所评述的那样：“卡罗的雕塑反映了美国形式主义批评对英国艺术与日俱增的影响力……格林伯格提出，雕塑与其他现代主义艺术一样，通过限制自身而达到其媒介上的无可再减少的独一无二性。雕塑也在寻求单纯性与品质感。”⑬的确，格林伯格在提出他著名的现代主义媒介“还原论”时，不仅仅指向绘画从错觉式再现趣味转向平面性的抽象实验，更囊括了雕塑、建筑、装饰、工艺走向一种共同的现代主义风格。在《新雕塑》一文中，格林伯格便明确倡导雕塑领域的“现代主义革命”，提出“雕塑——长期以来被小看了的雕塑——通过现代主义的‘还原’，一定会赢得绘画尚未取得的胜利。”⑭那么，如何让三维的雕塑实现其“不可还原”的媒介性呢？格林伯格进而提出了“构成——雕塑”（construction-sculpture）的概念，他指出：“新的构成——雕塑（constructionsculpture），总是不停地指向它在立体主义绘画中的起源：通过直线的连续性与直线的错综复杂性，通过它的开放性、透明性和失重性，通过它对作为单纯肌肤的表面性的强烈关注，这一切都是在刀片似和纸张般的形式中加以表达的。空间是有待被形塑、分割、封闭，而不是被填充的。新雕塑倾向于放弃石头、青铜和黏土，而采用工业材料如铁、钢、铝、玻璃、塑料、赛璐璐等……材料与色彩的统一性不再被追求，而涂色却得到了许可……它（雕塑作品）不再是雕塑而成，而是构筑、建造、拼合、安排而成。由于这一切，雕塑媒介就获得了一种新的灵活性，我从中发现雕塑得到比绘画更广阔的表现力机会。”⑮

格林伯格对于“新雕塑”或“构成雕塑”的提议，在卡罗的作品中得到了完美的印证。从卡罗雕塑的媒材运用中，我们可以清晰地发现两个阶段：在他早期的具象雕塑中，广泛运用黏土、青铜、大理石等材料制造粗粝的表面是其作品的一大标识，由此强化了作品的“触感”（tacticle），而非古典雕塑光滑表面给人带来的视觉享受。到了卡罗创作的抽象形式主义阶段，他开始试验性地采用工业材料或日常物质，如不锈钢、陶土、纸片、木头、铝，等等。此时，作品的表面变得光滑，因其抽象的形态而更具形式感与“构成”的整体性，进而又将雕塑创作带回到了“视觉”（optical）的领域。

《一个大清早》（图7）是卡罗于1960年代的一件代表作。在这件作品中，我们可以明显地察觉卡罗对格林伯格雕塑理论的呼应。作品由钢铁和铝塑造而成，制造出三维空间中凌厉的线条与块面。由于完全抽离了具体形象，作品的每一个局部都对空间进行着分割与重组。作品的命名也抽离出了这件雕塑本身，走向抽象与陌生化。值得注意的是，卡罗为作品涂上了鲜红的颜色，这种上色雕塑的创作习惯一直延续到了艺术家后期的创作中。我们很难说色彩在这件作品中仅仅是装饰性的，还是具备任何具体的意义。但色彩这一元素的加入，使得这件作品除了提供某种抽象的形式之外，更增加了一重表现性。而色彩恰恰也是格林伯格设想的“新雕塑”中所被鼓励的元素。整体来看，这件作品既沿袭了艺术家崇尚的“雕塑模仿绘画”的创作倾向，更可被解读为格林伯格笔下“构成——雕塑”的一个范例。

基于卡罗对现代主义雕塑的坚持，格林伯格的弟子迈克·弗雷德也对其赞赏有加，并且将卡罗视为大卫·史密斯之后最能体现“新雕塑”精神的艺术家。⑯弗雷德对卡罗的肯定，更重要的原因是他本人对盛行于1960年代的极简主义雕塑的批判，因其将艺术转变为了“物品”本身的形状，由此发展出了一种“实在主义”（literalism）创作倾向。⑰而卡罗的作品，则典型地以抽象的艺术品质和极简主义的“物性”区分开来，它们并不依赖“物性”对观看角度、观者、作品空间等外在条件，而始终在雕塑的形式、结构、姿态等内部因素中上下求索。那么，在雕塑领域，如何理解弗雷德极力反对的“物性”呢？我们可以从创作根源上找到一些代表“物性”的重要主张。例如，贾德在1965年撰写的《特殊物品》（Specific Object）一文中，将当今的艺术界定为一种“特殊物品”，它既不是绘画，也不是雕塑，而仅仅是由形状构成的一个整体。⑱用物品代替媒介的特殊性，事实上已经触及到了自杜尚以来观念艺术传统中的“现成品”概念。而极简主义艺术更进一步将艺术化的外表转化成了冷酷而犀利的物体形状的排列，这就更加背离了现代主义对于高级艺术品质的追求。一言以蔽之，极简主义的出发点在于抹煞雕塑、绘画等艺术媒介的边界，同时模糊这种概念，用“物”的在场（presence）来阻断艺术理论试图阐释作品意义的渠道。⑲而现代主义理论则极力主张突出媒介的独特性，以寻求更高级的艺术趣味，打开意义的多重想象空间。因此，极简主义既是现代艺术媒介性走向极端的顶峰，又反过来攻击了现代主义理论对媒介与意义的过度强调。而极简主义的这一做法，在弗雷德看来是行不通的，因为将作品简化为“物”，就是“将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上……它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并凸显这种物性。”⑳其导致的后果，就是一种非艺术自律的、被弗雷德称为“剧场化”的体验：“实在主义（弗雷德所称的“实在主义”即极简主义，下同）的感性是剧场化的，因为，首先它关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境……在过去的艺术中，作品中得到的东西，严格地位于作品内部，而对实在主义艺术的经验则是对一个一定情境中的对象的经验——而这种情境，就其定义而言，就包括观看者在内……”㉑

这种剧场化的体验，源自于实在的物品在空间中必须借助外部情境的新的感知方式。由此可见，弗雷德反对极简主义的物性，聚焦于作品与观看经验和外在空间的关系。换言之，极简主义的“物品”要成为艺术的条件，必须建立在与空间、观众有所关联的基础上。而现代主义理论的首要原则，是将媒介本身作为自在自为的整体，进而突出从艺术作品内部提纯出来的独一无二的品质。

图8：安东尼·卡罗：《五月》，1963年，钢铁铝合金

需要指出的是，由于对观念艺术的理解和接纳程度不同，弗雷德对极简主义的批判也只能是一家之言。本文之所以借助弗雷德的理论，是为了说明在诸多相似的要素作用下（抽象的外表、不确定的意义、对同类媒材的选用……），卡罗的雕塑作品为何从本质上区别于极简主义，成为格林伯格、弗雷德提倡的现代主义新雕塑的典范？首先，从外表上，我们可以发现卡罗在1960年以后的雕塑充满了对材料的设计感，所有的线条、块面、色彩都在空间中体现出某种独一无二的艺术品质，这就直观地区别于极简主义将物品直接放进展览场所的举措。其次，弗雷德归纳了卡罗雕塑的两大特征，称其既是抽象的、又是示意的（gestural）。㉒这里，抽象应理解为克莱夫·贝尔（Clive Bell）笔下所指的“有意味的形式”，而不是观念化的抽象。示意则充分体现了卡罗的作品给观众留出的解读空间，由此与极简主义“剧场化”的特质大相径庭。更进一步，弗雷德敏锐地指出，卡罗虽精于运用新材料，却不沉溺于材料本身。他所追求的不是雕塑给人带来的“触觉”上的冲击，而是回到了艺术作品给人带来的视觉体验。用弗雷德的话说，卡罗“借助由一段段钢梁、铝管、钢板、铝片组合而成的形态，借助常用的涂绘色彩，姿势是被唤起的，无拘无束。”㉓最后，回到艺术作品与观者的关系，卡罗的创作也明显区别于极简主义将观众融入情景却无处安放的“剧场化”体验，而是让观众得以从容地欣赏艺术作品并与之产生启发性的互动。正如Richard Whelan所言：“由于人们通常不会竖向运动，我们被强制地看向离自己很远的作品。然而，卡罗却试图让我们靠近他的雕塑，并让观众融入其中，与雕塑的各部分互动。这是因为他的雕塑总体而言向横向扩展，我们在环绕作品行走的时候，或多或少可以与雕塑的每个部分都获得同等距离的接触。”㉔

由此，我们又回到了卡罗创作的一大出发点——“在空间中绘画”。不同于早期直接以雕塑“模仿”绘画，安东尼·卡罗成熟时期的雕塑，让我们真正看到了一个在现代主义感性框架中，将三维空间作为画布，将自然材料的技术改装作为线条、笔触、色块，并且具有强烈抒情性与“示意性”的“空间绘画”（图8）。

三、卡罗对英国新一代雕塑的影响

图9：安东尼·卡罗：《平面》（Flats），1964年，上色钢铁

图10：威廉·塔克：《系列A，1号》（Series A, No.1），1968～1969年，纤维玻璃

作为现代主义雕塑理论的实践者，卡罗的抽象形式主义对英国新一代的雕塑家产生了巨大的影响。一方面，沿着这一脉络，卡罗的学生威廉·塔克、菲利普·金、提姆·斯考特等继承了雕塑作为独特媒介的形式感，进一步探索抽象雕塑在空间中塑形的种种可能；另一方面，他对雕塑改革的主张也引发了一批反对者，他们并不认可卡罗对雕塑形式感的关注，而是与后现代以来的观念艺术接轨，反对任何抽象形式所赋予作品的特殊“意义”。后者的群体包括英国几位著名的观念艺术家，如理查德·龙（Richard Long）、吉尔伯特和乔治（Gilbert&George）、巴里·弗拉纳根（Barry Flanagan）等人。但无论是继承者还是反对者，都是在“抽象形式主义”这一基础上进行建构和解构。因此，我们可以说这两派群体，实际上都受到了安东尼·卡罗的影响。

威廉·塔克是卡罗在1950年代执教期间的学生。他在1960年代继续留在圣马丁学院任教，并于1965年与他的同僚提姆·斯考特在白教堂画廊（Whitechapel Art Gallery）举办了代表英国新一代雕塑的展览。他的风格不仅深受卡罗抽象形式主义的影响，还在此基础上进一步发展了空间中的“物”与所在空间进一步建立雕塑关系的想法和意义。和卡罗一样，塔克也认为雕塑是“人带着意图去理解与掌握世界而创造出的整体”㉕。更进一步，塔克将创作主题视为艺术家内在心灵状态不可抗拒的外在呈现，强调雕塑不仅仅是简单地“被看”（being looked at），而是本质上“被感知”（being perceived）。雕塑的感知性必要地与主体特殊情感的介入联系起来，并且夹杂着对客体的评判。这一主张显著地区别于对色彩、形状单纯的身体接受。至于对空间的认知，塔克认为假如没有主体性的介入，空间本身是“空虚的、无意义的”。但是，一旦雕塑介入并对空间关系进行排列，尤其是横向的排列，空间就在视觉上得到了扩张，而雕塑本身则得到了收缩式的强化。基于对空间张力的探索，作品便要求观众的主体性与客体性同时介入，来感受空间中的雕塑。㉖如果我们比较卡罗于1964年在美国期间完成的作品Flats（图9）与塔克作品Series A No.1（图10），就会发现二人创作的内在关联。从媒材上，卡罗的作品采用了金属材料的线性扩张，塔克则运用了纤维玻璃的横向铺排，二者都在视觉上呈现出空间化的扩张感。更重要的是，如果没有观众在空间中的感知体验，这两件作品近似于堆砌出来的“杂物”。只有当观众的身体介入到空间中，并将主体性融入到对作品的感知中时，这两件作品才被赋予了“意义”。从外观上看，这两件作品与极简主义雕塑具备诸多相似之处：坚硬的材料、冷峻的设计、看似随机的布置等等，都透露着情感上的收敛甚至回避。而事实上，通过作品、空间、观众在雕塑场域中的互动，以及作品意义对观众主体审美经验的敞开，二者的作品就在创作意图、形式感及观众体验等诸多方面区别于极简主义雕塑，由此也进一步扩展了抽象雕塑在空间中施展表现力的尺度。

而对于反对者来说，他们不认同卡罗的关键在于他在融合形式建构与媒材使用的基础上，掺杂了意义与价值的主观性介入。细究卡罗的抽象形式主义，我们发现其中的抽象隐含了双重标准：一方面，他对形式的抽象极为痴迷，另一方面，和现代主义理论的要旨一样，卡罗的抽象绝不是意义的抽象。假如一件雕塑作品是“抽象”的，那么是否应该尽可能地抹除一切媒介、技法、形式等一切可能导致意义阐释的要素，从而实现彻底的抽象呢？正如极简主义绘画的代表人物阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）所言：“五十年来的抽象艺术所表现的一个对象，就是把艺术作为艺术而不是别的任何东西来呈现，只把它做成艺术这样一件事，将它与别的东西分离开来，不断地去定义它使其变得更加纯粹和空洞。”㉗

从本质上看，这就是现代主义艺术与观念艺术对“抽象”的理解不同——现代主义追求媒介的纯粹性，同时强调作品的表意性与符号化特征，而观念艺术则极力摒弃艺术的感性元素，以期达到一种审美中立而不断可以被拓展艺术的范畴。

由此，我们看到安东尼·卡罗的诸多弟子走向了现代主义的另一端——观念艺术——以此来挑战前辈对于格林伯格式的形式主义的过分推崇。㉘1967年，圣马丁艺术学院的布鲁斯·麦克莱恩（Bruce McLean）把木板和毡布扔到河中并称其为“漂浮的雕塑”，将石子投向水面，做出“飞溅的雕塑”。1969年，巴里·弗拉纳根将一堆麻袋堆在墙角，并将这件作品命名为《麻袋上的光》（Light on Sacks，图11）。同年，吉尔伯特和乔治以艺术组合的形式开始创造“活体雕塑”（living sculpture，图12），他们将自己的身体作为艺术媒介，通过摆出不同的姿势模仿雕塑的形态，并称之为雕塑。以上种种，我们看到卡罗的英国后辈们早已跳出了形式主义雕塑的樊篱，进入了当代偶发艺术、现成品艺术、行为艺术等领域，将一切的形式、结构、意义都消解在作品背后的观念中。回望卡罗早年在圣马丁学院教学的日子，这些对雕塑可能性的种种探索恰恰呼应了他的初衷：“那些新生代的艺术家绝不是我的克隆，他们有自己的创新。我们共同探索。我喜欢这种关系。”㉙

结论

纵观安东尼·卡罗的艺术生涯，我们可以发现他是一位学院派出身，并在学院派的改革中成长起来的现代主义艺术大师。在英国新雕塑的浪潮中，他从亨利·摩尔式的抽象主义开始探索雕塑与自然的关联，进而和诸多立体派、表现主义绘画大家们一样，探寻外在物体与内在心灵的哲学关联。继而，他作为“现代主义”大师的声誉在格林伯格、迈克尔·弗雷德等美国理论家的光环照耀下显示出了形式主义雕塑的独特性，并与同期流行的极简主义在细微之处突显出本质差别，捍卫了雕塑作为媒介在现当代艺术界的宝贵价值。最重要的是，他在创作之始所秉持的开放性，让他自始至终扮演了一个英国雕塑界坐标性的人物。新一代的英国艺术家既可以在他的基础上对雕塑的“形式”继续拓展，产生更多“意味”，又可以反其道而行之，摈弃作为媒介的雕塑与作为艺术语言的形式，在观念艺术的道路上进一步前行。

卡罗在英国艺术界的巨大影响，也足以颠覆一个普遍认知，即现代意义上的前卫艺术（或称先锋派艺术）总是在学院派无法触及之地崛起。事实上，英国的前卫艺术具有深刻的学院派根基与师承关系——前卫艺术的动因与反叛对象不一定是守旧的陈规陋习，也可能是一种新尝试推动着另一种新尝试，一种新理论启发了另一方新思维，正如卡罗从正、反两个方面开启了英国新一代的雕塑家。其中，卡罗雕塑中的现代主义思想无疑起到了核心作用。也正因为此，卡罗的作品不会因为后现代艺术理论与实践的日益更迭而过时，相反，我们总可以在眼花缭乱的当代艺术诸种尝试中，发现这种勇气的来源与去向。

图11：巴里·弗拉纳根：《麻袋上的光》（Light on Sacks），1969年，粗布麻袋

图12：吉尔伯特和乔治：《活体雕塑》（living sculpture），1969年，行为表演，1971年10月在Sonnabend画廊展出

注释：

①哈尔·福斯特认为，极简主义就是通过与现代主义的决裂，将现代主义推向了“顶点”。见（美）哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015。

②安东尼·卡罗的部分雕塑常被定义为“在空间中绘画”（Drawing in the space），他的其中一部作品集便以此命名。见Mary Reid，Anthony Caro：Drawing in Space(Lund Humphries Publishers Ltd., 2009).

③David Cohen，Anthony Caro：Sculpture with a Twist，Metalsmith(vol.32, No.2), p42-43.

④（英） E.H.贡布里希，范景中译，杨成凯校：《艺术的故事》，南宁：广西美术出版社，2008年，第585页。

⑤Brian McAvera, “Influence, Exchange, and stimulus: a conversation with Sir Anthony Caro”,Sculpture,Washington, D.C.,21 no.2,March 2002, p28.

⑥Ibid.

⑦Ibid.

⑧Ian Barker，Anthony Caro：Quest for the New Sculpture, Aldershot：Lund Humpries，2004，p55.

⑨Brian McAvera, p28.

⑩See Emanuel Levinas，“Exteriority and the Face”，Totality and Infinity，1969.

⑪See Merleau-Ponty, “The Interwining——The Chiasm”,The Visible and The Invisible, 1968.

⑫如《安东尼·卡罗的新作品》（1967）、《卡罗的抽象》（1970）、《安东尼·卡罗1966至1977年的桌上雕塑》（1977）等，收录于（美）迈克尔·弗雷德，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性：论文与批评集》，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年。

⑬Robert Burstow, “Aesthetics: Forms and Meanings 1950-1975”,Sculpture in 20th Century Britain, Curtis, Penelope, ed.,Leeds,The Henry Moore Institute, 2003, p172.

⑭（美）克莱门特·格林伯格，沈语冰译：《艺术与文化》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第178页。

⑮同上，第180页。

⑯（美）迈克尔·弗雷德，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性：论文与批评集》，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年, 第170页。

⑰在弗雷德看来，“实在性”就是将艺术作品变成实在的、字面意义上的“物”，从而艺术将不再承担探索艺术内在品质与自我批判的功能。而极简主义所体现出的“实在性”才是真正与现代主义、形式主义相对立的根源，因为“实在性”将艺术作品还原为“物品”，关注的是物品本身的形状属性，也就不存在艺术家在媒介中探索艺术可能的张力了。详见迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与批评集》，“译后记”，第408-409页。

⑱Charles Harrison&Paul Wood,Art in Theory,1900-2000,Oxford: Blackwell Publishing，2003.pp.824-825.

⑲正如极简主义绘画的代表人物弗兰克·斯特拉反对抽象表主义绘画时所言：“我的绘画是建立在现实基础上的，只有可以看得到的才会在那里。这真的是一个具体的对象……你所看到的，就是你所看到的。”由此可见，极简主义拒绝一切艺术中表现性与抒情性的内容，将艺术削减为不能再简单的“物体”。见Frank Stella, quoted in Bruce Glaser (interviewer) and Lucy R.Lippard(editor), “Questions to Stella and Judd,”Artnews,Sept.1966, p59.

⑳同⑯，第159页。

㉑同⑯，第161-162页。

㉒同⑯，第289页。

㉓同⑯，第293页。

㉔Richard Whelan, Anthony Caro ,New York:Penguin Books, 1974, p45.

㉕William Tucker and Tim Scott, “Reflections on Sculpture”, seeArt in Theory:1900-2000,p801.

㉖Ibid.

㉗Ad Reinhardt, “Art-as-Art”,Art International(Dec.20, 1962); cited in Dorothy C.Miller,Americans 1963,exh.cat.,New York: The Museum of Modern Art, 1963, p82.

㉘（美）费恩伯格,陈颖、姚岚、郑念缇等译：《艺术史：1940年至今天》，上海：上海社会科学院出版社，2014年，第347页。

㉙（美）布莱恩·麦卡维拉，汤静编译：《影响、交流和刺激——安东尼·卡罗自述》，《世界美术》，2002年第3期，第26页。