新疆民间曲艺传承发展思考

□ 周建国

新疆大量历史悠久的曲艺存在于民间。目前已经列入国家级、自治区级非物质文化遗产保护项目的有15 个曲种，没有列入保护的还有22 个。它们的共同特点是从来没有以曲艺为终生职业的、有固定演出时间、场所的专业曲艺演员。基于上述情况，关于新疆民间曲艺的传承发展，笔者提出以下意见。

一、必须树立与时俱进的创新发展观念

观念转变是创新发展的第一步。没有创新发展的观念，就没有创新的曲目、创新的表演，也就没有曲艺的发展。

鉴于舞台的曲艺节目大部分都是十来分钟，几个演员表演，没有炫目的灯光和乐队，比较简单。曲艺应属于一种古老的艺术形式。通过说唱叙述故事，讲述民族、部落的历史、英雄人物。荷马史诗《伊里亚特》《奥德赛》产生于古希腊，新疆柯尔克孜族史诗《玛纳斯》，23 万余行，产生在8 至16 世纪，蒙古族史诗《江格尔》19 万余行，产生年代大约在13 世纪，哈萨克族的达斯坦（叙事长诗），有200 多部，大约产生于公元八、九世纪。这些作品，都是通过民间艺人用讲说、用弹唱的形式流传下来，广义上说笔者认为属于曲艺的范畴。

恰克恰克国家级传承人伊沙木·库尔班

新疆曲子国家级传承人侯毓敏

阿依特斯国家级传承人布比玛丽·贾合斯拜

现在这些被列为保护对象的曲种，多为民间艺人传承，根据演唱背诵（唱）曲目的多少，民间艺人被评为各级传承人，向他们的学生传授这些曲目。但是，一代一代地传唱这些曲目能不能就使这些曲目、曲种传流下去？2007年公布的第一批国家级传承人，多是新中国成立以前或20 世纪50年代就从事说唱，那时候，他们在牧区放牧，在农村种地，把说唱史诗、叙事诗当作主要的文化娱乐形式：劳动当中说唱，晚上回到毡房、住处，邻居们坐在一起，也说唱。那时候既有传承者，也有听众，传承条件比较具备。现在这种说唱环境正在消失。年轻人已不安于传统生活方式了，有的通过上学，走出草原、农村；有的科学放牧、种植，勤劳致富，不想再过那种传统的农耕游牧生活。现在，几乎找不到在背诵传统曲目的年轻人、中年人。即使有人在学，也不能期望他们像老一辈那样背唱那么多篇章，所以现在评选传承人的条件也不得不降低。像《江格尔》国家级传承人加·朱乃，80年代普查时提供了25 章、24000 余行唱词。这位老人2016年已经去世了。现在按照贾木查教授的标准，能背唱七章就有评选传承人的资格了。“传统文化进校园”以后，在小学里传承《江格尔》的内容，主要还是演唱对于江格尔及其12 个英雄的赞词，而不是故事情节，这与传承史诗《江格尔》还有不少差距。

阿勒泰地区福海县的哈孜木老人80 多岁了，是哈萨克达斯坦国家级传承人，能演唱100多部达斯坦，且都录了音。但是现在年青人里，能唱五、六部就不错了。

其他曲种，凡是曲目唱（说）词有几百行、上千行的，都存在类似的问题。

曲种还在，曲目的流传在萎缩。这些曲种，还要不要与时俱进赋予新的内容呢？这是值得思考的。任何一个曲艺形式都是既需要继承也需要创新发展的。在“非遗”工作中，我们强调继承、保护比较多，因为这是发展创新的基础，创新是要在这个基础上，按照曲目特点、形态来创新。所以，首先强调学说、学唱，否则无从谈传承。但是传统曲目、传统表演形式的局限，我们也应当十分清楚，应当思考如何扬长补短，思考长远发展。有些传统曲目不仅故事陈旧，年轻人可能不理解、不接受，甚至有些语言也是过时的。《江格尔》发源于新疆，新疆蒙古族文字叫托忒蒙古文，适合新疆蒙古族日常用语。内蒙古文字是胡都木蒙古文，适合内蒙古日常用语，而现在新疆蒙古族学的是胡都木蒙文，对《江格尔》的唱词就不能完全理解。

就内容来说，也有不太适合的。比如，有的曲目涉及民族之间的矛盾；有的曲目有宗教极端思想；有的反映封建迷信思想等等。这些内容也是与时代要求不相符合的。

与时俱进的创作思想是文艺发展规律。《文心雕龙》开篇说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”心何以生出丰富的语言、文章呢？出自作者对天、地、人的感悟，天、地、人这些客观事物，哪个不是随着时代在发展变化？唐诗、宋词、元杂剧、明清小说，戏剧、电影、电视剧，这些文艺发展过程就是与时俱进的自然历程。所以对于史诗、叙事长诗、传统曲目，传承传统文本固然重要，应当鼓励，同时也应当重视新的民间长诗、曲目的创作、演唱，特别重视从传统文本中发掘有益的思想、艺术价值，将其与时代特点和要求相结合，激发艺术灵感，运用曲艺和其他艺术形式进行当代表达，创作出新的优秀作品。

二、新疆民间曲艺有着与时俱进的传统

习近平总书记2016年《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》中强调：“古往今来，文艺无不遵循这样一条规律：因时而兴，乘势而变，随时代而行，与时代同频共振。在人类发展的每一个重大历史关头，文艺都能发时代之先声、开社会之先风、启智慧之先河，成为时代变迁和社会变革的先导。”

达斯坦国家级传承人夏赫·买买提

新中国成立以后，在党的领导下，新疆各族人民的生活发生了翻天覆地的变化，这些变化，也反映在各民族创作的曲艺作品中，在曲艺讴歌共产党、讴歌新时代、讴歌新生活的同时，曲艺这种艺术形式也得到传承发展。比如阿凡提的故事，这个虚构的角色流传很广，他的机智、诙谐、抑恶扬善、嘲讽愚顽落后，成为一个超越时空的符号。伊犁有位伊萨木·库尔班被称为“当代阿凡提”，是恰克恰克(说笑话)的国家级传承人，他讲的笑话，就不是重复过去的故事，而具有鲜明的时代特点。

新疆杂话是流传于民间用汉语讲说的一种曲艺形式，由一人表演，不要道具，也无须化妆，演员汲取生活中的典型事物，运用群众喜爱的方言俚语，通过生动形象的表演，嘲讽假恶丑，歌颂真善美，达到寓教于乐的目的。新疆杂话传承人赵国柱创作的几个段子流传很广，很受观众喜爱。在《坚决刹住吃喝风》中，他讽刺有的检查团以检查之名下乡，“坐着车子转，隔着玻璃看”、“一杯酒一桶油，一顿饭一头牛。”当问公牛为什么跑时，公牛答“乡里来了检查团，检查完了要会餐。这些人嘴太馋，鸡鸭鱼肉全吃烦，海参鱿鱼也吃腻，现在兴下的吃牛鞭。”当问母牛为什么跑时，母牛答“这帮人没法提，臭味相投真可气。他们不光吃牛鞭，吃了牛鞭还吹牛皮。”“牛们”的回答，让我们欲笑不能，我们想到的只有一句话：中央“正风肃纪”何其必要！

《格萨〈斯〉尔》国家级传承人鲁尔甫·布克山

达斯坦国家级传承人哈孜木·阿勒曼

《江格尔》国家级传承人李日甫

现实题材的创作曲目里，还有一种是歌颂性质的曲目。这类内容比较多，反映了群众对党的方针、路线、政策的真诚拥护，对“一带一路”、“建设小康社会”、“批判三股势力”的正面歌颂。它真实地反映了各族群众的思想情感，起到了凝聚人心、团结奋斗的作用。比如哈萨克族托勒敖《歌唱伊犁》，就以弹唱形式歌颂了伊犁美丽的风光和富足的小康生活：“在自治州州庆的日子，唱起优美的歌声。茂密的花丛如海，无边的森林郁郁葱葱。美丽的姑娘扬鞭策马，托起草原一道彩虹。牛羊肥壮马奶飘香，阿吾勒也亮起了长明灯……”其实利用原有曲种形式创作新的现实题材作品，很多曲种都在实践，这些曲种有个共同特点，都以短小见长、短小精悍，切中要害。这些作品，都产生了良好的社会效果。

史诗类的曲目，长诗类的曲目，在城乡舞台很少有机会表演，因为一台晚会时间有限，不可能只让一个人弹唱一部长诗。有的艺人背诵了几千行、几万行，想证明自己能唱这么多都很困难。在专项曲目、曲种演唱大赛中，事前规定几章作为比赛范围，演唱自己抽签的段落，时间也有一定限制，没有发挥的余地。另一方面，几百行的长诗要由民间艺人创作出来而且以说唱、弹唱形式在民间流传也很难，能不能创作出来和有无听众都是问题。至于文人创作的长诗，主要依靠发表、出版，作品停留在纸媒上。

《玛纳斯》国家级传承人买买提阿力·阿拉马提

三、新疆民间曲艺的发展提高

（一）重要的是要加强学习

首先是学习习近平新时代中国特色社会主义思想。这个思想是运用马克思主义，统筹国内、国际两个大局，解决当代重要问题的最新成果，体现在我国社会生活的方方面面。只有学懂学透，才能理解我们身边发生的深刻变化及其思想根源。它也是抵御各种错误思潮的强大思想武器。民间曲艺面对基层大众，担负着更加直接的宣传责任，是凝聚民心、提高共识、形成向上力量的重要形式。比如弘扬社会主义核心价值观，实现中国梦等观念，只有切实理解了，才能贯穿到曲艺作品当中。还要认真地学习党和政府的方针政策，因为这是党的指导思想的具体体现，正在生活中贯彻施行、发挥着实际效应。民间艺人一辈子生活在基层，知道百姓最需要什么，想什么。只有对党的方针政策理解了，才能把握准生活的脉搏，创作演唱的作品也才更易发挥应有的社会效应。 因此，对民间艺人的培训，不应只讲业务内容，还应重视政治思想的宣讲，提高他们的政治站位，这对他们创作很有益处。比如，伊宁市在举办传承人培训班时，请党校老师讲课，学员普遍反映收获不小。

（二）充分发挥曲艺嘲讽落后、针砭时弊、移风易俗、寓教于乐的特点

曲艺形式历史悠久，源远流长。刘勰的《文心雕龙》就提出了“谐”、“隐”的概念，所举的例子皆是春秋战国、秦汉时期的历史为背景：如秦二世要用油漆漆长城，乐人优旃说，虽然百姓赋税又要增加不少，但是很好看。就是有个问题，油漆应该阴干，不能暴晒，这得建多大的房子罩住它们呢？秦二世听出了其中暗含的讽喻，取消了漆城的想法。这其中已经包含了曲艺的基本元素。“谐之言，皆也，词浅会俗，皆悦笑也。”谐是一种语言浅显、受众广大、引人发笑的表达方式。“隐者，遁词以隐意，谲譬以指事也。”即以隐约的言辞来暗藏某种意思，用曲折的譬喻来暗指某种事物。老百姓的怨怒之情不一，欢谑之言语也多种多样。语言应该是老百姓的村谚俚语，而且是有内涵有意味有意思的。它的隐意，如同“漆城”的故事，决不是晦涩难懂的，琢磨回味便可会意一笑。相声《五官争功》中，五官各说自己最重要，忽视其他其实应当是五官各负其责，协同一致，那才趋向和谐完美。这是人生的启迪。

李渔在《闲情偶记》说：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二者，则如泥人土马，有生形而无生气。”机，就是机会、机遇，在这种环境中蕴含的精、气、神。趣，就是有趣、风趣。使听众有兴趣、有所期待地看下去，这就少不了诙谐、幽默。对于曲艺来说，诙谐、幽默是其特质。它表明了说唱者的鲜明价值取向，同时使听众在笑声中产生强烈共鸣和价值观的认同。曲艺的幽默语言，往往带有讽刺嘲笑的意味，传统戏曲中称为插科打诨。在说唱形式的曲艺中，通过唱词、表演体现出来。在语言的通俗、生动和夸张上韩生元的快板《王婆子骂鸡》比较典型，说的是王婆子养了二十四只芦花鸡，邻居嘴馋，趁她不在，偷吃了一只。王婆子发现，扯开嗓子“骂呢骂呢实骂呢。”由于使用了回族方言土语，特别生动。比如“铁匠偷吃老娘的鸡，火渣子蹦到个背心里，不过三天烧死去。石匠偷吃老娘的鸡，石渣子别到个眼窝里，不到三天磨死去。木匠偷吃老娘的鸡，锛子砍到个脚心里，不过三天疼死去。”

自治区级传承人苏来曼·肉孜和苏迪尔·马合木提

在蒙古族史诗《江格尔》里，有很多对江格尔及其骏马、兵器、战斗场面极具夸张的描绘，这样的描绘超乎常人的想象，也会激起听众好奇倾慕的心理。比如对阿盖沙布德拉公主的描绘：“在她发出的辉光下，女人可以穿针引线。在她闪出的光芒下，男人可以打更放马。即使黑夜里裁衣，也不会失手裁坏，即使袖子里纳靴，也不会错针纳坏。”款待江格尔、古哲根时，有这样的描写：“二十个人抬来大方木盘，大方木盘里盛上两岁马驹的德林（马鬃下面的肥肉），四岁骒马的阿尔冰，端来放在客人面前。吃吧千万不要客气。二人大口大口地吃，小骨头从鼻孔里吐掉，大骨头从嘴角边吐掉。”在这样夸张的描绘里，江格尔的雄伟高大也就可以想象了。这样一个江格尔怎能不让听众对他产生强烈兴趣呢？

有作品在情节设计上的奇幻诡异，非同一般，展示了民间艺人天马行空的想象力。在蒙古史诗《格斯尔》里，说格斯尔还是个拖着鼻涕的小孩子的时候，就娶了三个夫人，有一天他出去打猎，碰到一个女孩，射箭比赛他输了，摔跤比赛摔了个平手，接着他们跳进水中较量。格斯尔判定她是龙王女儿莫尔根，便令神马施展魔法刮起寒风，使河水瞬间结冰。格斯尔先跑上岸，躺在马鞍垫上，盖上了衣服。摩尔根耐不住寒冷，爬上岸来，衣服又被大风吹走了，只好钻进格斯尔的衣服里，以身相许。这个想象力非常大胆、有趣。

哈萨克族阿依特斯是男女即兴对唱的曲艺形式。在对唱中互相诘难，比赛应变能力，直到使对方理屈词穷，无言以对。在这种斗智斗勇中，常有出乎意料的发问、表达，使对方难堪、尴尬，也激发听众兴趣。在旧社会有一场比尔江和女艺人萨拉的对唱，比尔江为了挽回败局，采取了揭短的办法：“你即将嫁给吉安那个狗东西，你不可能与男人平起平坐。吉安是个老气横秋的老头，和你根本不相配。”他还让吉安当众站起来，吉安猥琐地站起来，一个又老又丑、已有两个老婆的老头，立刻引起一阵哄笑。萨拉羞愧难当，唱道：“我的花季如灰尘般飞逝。我可以和阿勒泰最好的阿肯对唱，但命中注定不如一条野狗。”唱完以后，扔掉冬不拉，像驼羔般哭嚎着认输了。谑而不虐、以攻为守、绝地反击，在阿依特斯中、在曲艺中仍是屡见不鲜的。

这些例子生动展示了传统曲艺为了博取听众的眼球，吸引听众注意力而采取的一些手法，是值得学习和借鉴的。曲艺当中的谐趣类似戏曲中的插科打诨，不论是小丑，还是小生、小旦，在道白、表演中，都时不时会抖出这样的东西。李渔把这种技巧称为善驱睡魔、提振听众精神的“人参汤。”这种“人参汤”曲艺也同样需要。

（三）民间曲艺形式的创新发展

新疆各民族民间曲艺形式是在漫长的历史发展中形成的，是已经相对固化了的。各种曲艺形式都没有专业创作者、表演者，它们实际上一直处于自生自灭的状态，没有走向市场，缺少竞争，发展乏力。

《玛纳斯》也好，《江格尔》也好，其他长诗的说唱、弹唱也好，都是在草地上一坐，在毡房里一坐就开始演唱了。因为坐在那里，双手又拿着乐器，就没有表演动作，听众只是听唱词而已，这样未免太单调。其实，有些弹唱形式、讲说形式艺术效果好，是可以借鉴的。比如，评书、快板、大鼓书，都是一人说古、表演，不仅文本讲究，而且演员的声调、表情、动作，一招一式，一颦一笑，都是“艺术”。

锡伯族的朱伦呼兰比是自治区级的保护项目，它的表演形式是念诵译成了锡伯文的《三国演义》之类古典名著，休闲时人们凑在一起，听一位老先生念诵古书。这在文化娱乐稀少的年代还有人听，现在电视、电影、手机信息发达，“名著”都搬上了荧屏，谁还要听念诵古书呢?这种“保护”有多大现实意义呢？

已经故去的新疆曲子盲艺人张生才，能弹唱324 个曲子、秦腔、道情，是新疆民间曲艺仅有的职业艺人。现在，这样的弹唱者几乎没有了。一个原因是，三弦难学。“千日的琵琶当日的琴，三弦子挖断脊梁根”。不会弹三弦，就没法子唱。二是虽然内容出新，唱的还是老腔老调，想吸引年轻人比较困难。音乐怎么出新？要怎样融入新疆民歌小调？再一个，一个人弹唱也好，几个人走唱也好，形式单调，不如连歌带舞表演热闹，也不如靠情节吸引人、靠表演施展才能的小戏更受观众青睐。所以，传统曲艺表演形式已经逐渐被歌舞表演、被小戏取代。

人们常说民间文化是民族的根和魂，它扎根于百姓之中，连通着人民的精神血脉，是人民的精神“湿地”。1949年7月，周恩来在第一次全国文艺工作者大会上说：“曲艺和劳动人民的关系最密切，它在民间流传了几百年，说明劳动人民喜欢它。”专业化的、流行的曲艺形式，都是在民间艺术中孕育出来的。近代相声据说是同治年间京剧丑角朱少文（艺名“穷不怕”）因“国丧”不能演戏，就改说“单春”（单口相声），后收两个徒弟，逐渐形成对口相声。山东梨花大鼓是农民在田间地头休息时说唱的，用破碎的犁铧片伴奏，后来发展成有板式变化体结构的成套唱腔。所以，专业曲艺工作者应当重视学习、研究民间曲艺，尤其是研究、解决民间曲艺面临的问题。这既是传统曲艺传承所亟需的，也是曲艺事业发展所需要。新的曲艺品种就孕育在处于困境中的民间曲艺之中，如果我们不高度重视，民间曲艺日渐萎缩、消亡了，我们欣赏到的曲艺，也许就只有现在舞台上可怜的几种了。

“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。“民间曲艺提升到具有活力的专业化的水平，重要的途径是民间艺人与专家、与文人学士的相互结合。这对新疆曲艺而言是迫切的。曲种的提高，主要依靠曲种的艺人，同时也少不了熟悉曲种的专家、文化人士的关注和帮助，研究曲种的优点和不足、特色和规律，确定发展创新方向，并且参与文本的创作、修改，在音乐、表演上给予指导，在艺术实践中，不断尝试新形式，推出新曲目，使其日臻完善，达到较高艺术水准。相声发展到今天，少不了侯宝林等艺术家，也少不了老舍这样的作家。其他影响较大的曲艺种类也是如此。如鲁迅所言：既要“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满；”又要“择取中国的遗产，融合新机，”实现创造性转化、创新性发展，使原有的民间曲种从内容到技巧、形式有质的变化和提升。