从绅士喜剧到喜剧电影

谭婕欣，吕布

【摘 要】饶晓志，一位贵州籍导演。2009年以一部荒诞喜剧《你好，打劫》获得了第九届中国话剧金狮奖“最佳导演奖”，并开创其独具个人特色的“绅士喜剧”。所谓“绅士喜剧”首先是为迎合商业需要所创立的一个标签，其次在其作品中一贯沿袭了他特有的黑色幽默及始终秉承现实的高度关注和对荒诞戏剧独特的诠释。2018年11月16日由他执导的影片《无名之辈》在全国上映，并以7.88亿的票房总成绩，成为一部小成本黑马影片。其作品在戏剧性的人物塑造与电影的叙述方式之间寻求其平衡与张力。

【关键词】饶晓志;绅士喜剧;黑色幽默;喜剧电影;戏剧电影

中图分类号：J90    文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）17-0004-03

电影《无名之辈》自上映以来在口碑以及商业上无疑实现了名利双收。作为继《我不是药神》之后，国产电影的又一匹黑马。影片《无名之辈》取得如此可观的成绩，自然有其吸引受众目光的独到卖点。也许是剧中两个令人啼笑皆非的“悍匪”，也许是演员任素汐“仅凭一颗脑袋就塑造了一个有血有泪的‘毒蛇妇”，但更多是观众从观影中获得情感的极大满足。片中有一句台词：“为什么要有桥呢？因为路走到了尽头。”导演饶晓志为什么要做电影？是因为戏剧的路走到了尽头吗？其实不然，如果说：戏剧是其水滴石穿的沉淀，电影则更像是其厚积薄发的绽放。

一、“戏剧电影”并非饶式独创

可以说：“长期以来，无论作为演员，还是导演，在戏剧舞台上的摸爬滚打，培养了导演饶晓志独特的电影思维”。但是，“戏剧电影”并非饶晓志所独创，早在电影艺术诞生之初，电影大师，戏剧电影之父——乔治·梅里埃，就开创性地通过摄影机将优秀的戏剧剧目搬上荧幕。并且把戏剧艺术的诸般法则系统地用之于电影。他指导演员们用一种重夸张的动作、手势，不重表情的表演来扮演无声片里的角色，用他喜欢的自然光线构图。他把摄影机架在舞台对面的套间里，然后津津有味、不知疲倦地拍下整部戏剧，这便是最早的戏剧电影的雏形。[1]但是电影不仅仅是一门视听艺术，更是人类每一次技术革命的科技结晶。时至今日，国内外导演一直都力求在电影与戏剧之间寻求到更好的平衡。

2001年，第六代导演张扬的影片《昨天》在意大利上映，被评论界称之为是对传统电影的一次反叛与突围，该影片讲述了年轻的演员贾宏声染上毒品后，在父母及朋友的帮助下成功戒毒的一个故事。不得不说这是一部艺术与商业结合得非常成功的影片，首先说商业性：把当红著名青年演员的亲身经历且属于不堪的往事，毫无掩饰地搬上银幕。这本身就具有极大的商业噱头。但这部影片不仅仅只有噱头，值得我们在十多年后的今天还能提起的无疑是其在戏剧与电影之间的成功探索。在影片的开头：影中把观众对演员贾宏声的议论作为画外音，画面中出现的是其曾出演过的影视作品片段，导演用这样的手段，在影片的开头让我们感受到了如纪录片所持的真实感与强烈的代入感，但隨着镜头的切入，让观众知道这原来是在打算演一出话剧。我们一步一步地被导演带入到一个影片的故事情节中，接着镜头一拉，然后又被抽离出，回到现实的情境中。[2]这一点似乎是运用戏剧中常用的手段——间离效果，这是由德国戏剧家布莱希特所创立的一个戏剧术语，大意所指：让观众看戏，但不融入剧情。[3]但这并不意味着导演舍弃了电影所擅长的移情效果。随着叙事的深入，我们同样能为剧中人物的命运的跌宕起伏所动容。影片的结尾，镜头拉开，这才让观众看到故事的主要发生场地其实是在舞台。这一切的发生犹如舞台上所创造的幻觉，亦真亦假;犹如记忆中那不堪回首的“昨天”。不仅如此，影片对传统电影的反叛之处，还表现在：影片中的人物既是故事的叙述者，也是故事角色的扮演者。这样的形式如果要寻根溯源，我们不难在中国传统戏曲找到其类似之处。张扬的《昨天》在艺术以及商业上都取得了成功，同时也是那个时代的需要。演员贾宏声在影片中所扮演的自己，更是那个时代青年人的一种缩影。实行改革开放我们的国家不仅开放了经济的大门，更是有大量的西方文化也随之传入国内。这对当时生活在中国的一线城市，特别是北漂的年轻人来说犹如一股“思想之风”，对他们而言摇滚、酗酒、吸毒，甚至是性迷乱，就是先进的西方文化的代表。所以，影片末尾贾宏声的惊醒不是他个人的惊醒，更是那个时代一代曾经迷惘过的青年的惊醒。

谈到戏剧与电影的结合，有成功但也有迷途。提到台湾导演赖声川，我们首先想到的便是其驰名海内外的舞台作品《暗恋桃花源》。在戏剧舞台上取得了如此大的成功，促使着导演赖声川将该剧目改编成了同名电影《暗恋桃花源》，但这一次赖声川似乎错了。该作品在改编成电影的过程中，并没有真正立足于电影艺术的本性，也并没有在戏剧与电影的异性与共性之间寻找到平衡，导致了改影片成了“戏剧舞台的录像带”。与乔治·梅里埃时代所不同的只是，赖声川在剧中运用电影艺术的剪辑以及景别的变化等而已。电影《暗恋桃花源》的失败验证了这样的一个概念：戏剧电影，并不是把舞台剧的原封照搬拍成影片。而是借鉴其戏剧思维即人物塑造与故事结构等结合电影的独特叙述方式来为电影艺术服务。虽然，电影《暗恋桃花源》不乏实力与名气兼备的创作团队，赖声川、林青霞、金志杰、李立群等知名演员。但观众走进影院的目的是看一部精彩的荧幕电影，而不是将戏剧以简单的电视或者电影的手法呈现春节联欢晚会般的“荧幕戏剧”。

与此同时，在如何将戏剧与电影更好地结合的探索上，导演饶晓志也并非一帆风顺。电影《无名之辈》取得如此大的成功，也并不意外。早在2016年，导演饶晓志就将自己的戏剧作品《你好疯子》改编成同名电影。作为戏剧《你好疯子》是成功的，但是作为电影却是不成熟的，因为电影讲故事与戏剧讲故事在本质上有着不同。戏剧可以通过大段大段的台词来讲故事，但是用在电影上却是极不高明的表现手法。也正因为如此电影《你好疯子》并没有在电影界引起相比于话剧上的成功。但也正是居于这样的尝试，才使得导演饶晓志在电影艺术的探索上积累了宝贵的经验！

二、绅士喜剧是培养他电影思维的土壤

“绅士喜剧”是什么？用饶晓志导演自己的话来说“绅士喜剧是一个标签，它不是什么戏剧流派，如果非要解释这个概念，‘绅士这个词还意味着某种品质或者品味，喜剧说到底是个壳，绅士喜剧是一种我擅长的黑色幽默。” [4]这段话揭示了绅士喜剧的两个特性：一，商业性。回顾饶晓志的作品，从人物塑造方面来看：其作品中的主人公大多数都是在生活中面临窘迫的小人物，这在一定程度上让观众站在了一个俯视的角度，从而产生优越感，而优越感是产生“笑”的主要原因。[5]从内容主旨上看，特别是在其戏剧作品“你好系列”中，导演借角色之口，道出在今天这样一个特定的时代里，自我、社会、世界之间的种种矛盾。其次，科学技术大爆炸的时代迫使整个社会高速运转，人们在高压与快节奏的生活中，自主地会想去寻找一些轻松诙谐的戏剧种类。这些要素构成了饶晓志的戏剧是具有强烈商业性的。尽管评论界对于“商业”二字，总是有所鄙夷。但饶晓志导演总能在娱乐与教化两者之间获取其平衡，并赋予作品时代特性的趣味与思考。

如果说商业性是“绅士喜剧”的本质，那么其重要特性就应该是“黑色幽默”，所谓黑色幽默是一美国20世纪60年代重要的文学流派;是一种荒诞的，变态的文学流派，把悲惨与欢跃、荒谬的事实与平静得不相称的反应、狂暴与柔情并列在一起的喜剧。“黑色幽默”在荒诞喜剧的基础上的是对传统喜剧的一次反叛，无论是在幽默喜剧、讽刺喜剧、欢乐喜剧、正喜剧等传统喜剧中，主人公所遭受到的一切苦难事故，都如同棉花糖做的针，是不会引起观众对主人公命运的同情与移情。然而黑色幽默式的喜剧是可以把残忍与柔情相结合的。这一喜剧思维在影片《无名之辈》的故事结尾处尤为显著，无论是在其喜剧电影还是荒诞戏剧中我们似乎都能看见其辨识度极高的“饶氏戏剧性结尾”：主人公在经历一系列矛盾冲突后终于选择与生活，与自己妥协时;正当他们对生活有了新的向往时，都会迎来一场毁灭式的结局。在戏剧《你好，打劫》中的毁灭是：皇家FBI对银行里的人员随意射杀;戏剧《你好，疯子》中的毁灭是：具象化分裂人格的角色的消失;在影片《无名之辈》中的毁灭是：因为极端情况下的慌枪走板。其作品中命运般的毁灭式结尾，看似导致悲剧的事件是一个完全可以避免的偶然，却完成了整个故事的升华场面及情感逻辑的圆满。

电影与戏剧在表现手法与呈现方式上有着本质的不同，但两种艺术综合性的本质决定二者之间可以借鉴交流。纵观国内外优秀的喜剧电影作品，戏剧性在喜剧电影创作的过程中所起到的作用已经打破了传统空间上的限制，并慢慢与文化语境相连接，成为其构造中不可或缺的一部分。例如：查尔斯·卓别林，金凯瑞，周星驰，成龙等人为代表的喜剧电影作品皆从有着悠久历史的戏剧中汲取养分。所以，电影《无名之辈》的成功离不开导演饶晓志在戏剧上的长期实践与探索。

三、戏剧在电影中的运用

电影《无名之辈》讲述了一个名为“桥城”的小城市（贵州都云）。一对愚蠢但善良的强盗，一个沮丧但顽固的保安，一个身体残疾但激烈的毒舌女人，和一系列生活在不同的社会轨道上的小人物，在一个看似正常的日子里，因为丢失的旧枪和当天在城里发生的一起抢劫，被误拧在一起，发生了一出哭笑不得的荒诞喜剧。

（一）戏剧的“三一律”在电影中的体现

影片中两位“憨贼”的人物形象可谓是深入人心。“善良的贼”的人物形象并不是第一次出现在饶晓志作品中，如要追溯其人物原型，我们可以在戏剧《你好，打劫》中得到答案。影片中劫匪对被抢劫者说的那一句“打劫”更像是饶晓志对自己戏剧作品的一次回眸。

尽管影片《无名之辈》不是改编于戏剧，但从中细细分析，我们不难看到戏剧特性的变形与运用，其“戏剧性”不亚于一部改编自戏剧的电影。例如，整个影片采用插叙的讲述方式，片中不断出现的时间节点标志着整个故事是在24小时之内发生的。然而这符合文艺复兴时期意大利戏剧理论家所提出的“三一律”中时间的一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一昼夜之内。不仅如此，影片中部分的重要场景，例如“马佳琪家里、西山大桥上”等，角色之间的主要矛盾与故事情节的发展都集中在一个地方。这无疑是充分利用戏剧中同一地点的特性，这一特性使得剧情集中，紧凑。矛盾冲突在固定地点发生时这迫使剧情需有序的凝聚及人物性格的高度提炼。

（二）戏剧性是喜剧电影的内在选择

采用戏剧的特性来完成影片并不是空穴来风，而是由影片的内容，风格题材所决定的。电影不受时间与空间的限制，可以随意切换场景地点这是电影的优势与特性，影片中的部分情节充分发挥这一优势，在整座小城里奔跑追寻搜索，让整部影片的背景变得开阔与真实。同时，影片《无名之辈》大量运用戏剧手法来塑造人物形象，以及丰富故事情节是喜剧电影的内在需求。例如，片中两个憨匪与一位残疾女性这一组崭新的人物关系，各种出人预料的矛盾冲突，虽然整个故事是在一个封闭的空间里发生，但角色鲜明的个性与多变的情节营造出来了强烈的喜剧色彩。

戏剧化是喜剧电影的脊梁，这里的戏剧化是指强调戏剧性，强化故事情节性，重视人物塑造及演员表演。而不是所谓的“非自然主義对话，放大夸张的舞台化表演。喜剧电影与戏剧都强调“冲突意识”，意识冲突构成了行动的起点，性格冲突构成了其表演的喜剧性。[6]  例如，影片《无名之辈》当中憨匪眼镜的潜意识里执着地认为要想出人头地就得“做大哥”，保安马先勇执拗地认为只要当上协警就能再次证明自己不是众人眼中的“废物”，这类小人物内心的潜意识与飞速发展变化的社会形态不相协调，正是这样的意识冲突产生了故事的脊梁。再如，片中两个性格迥异的憨匪，一个热血又自大，一个懦弱又痴情，两者性格之间的矛盾承包了影片大量的喜剧笑点。

四、结语

电影是否该师从戏剧或挣脱其束缚， 这已是一个长久以来争论不休的问题。但影片《无名之辈》以及众多优秀的喜剧电影都正面地回答了这一问题——戏剧与电影应该是亦师亦友的关系，两者都能在创作的过程中找到共通之处。

戏剧与电影是承载故事的两种形式，尽管两者之间有各种相似之处，然而对于两种形式的交融，评论界对此总是报以批评的态度。如果二者的交融只是简单地将舞台搬上荧幕，那么“舞台戏剧片”这一说法将会成为讽刺;但这并不意味着戏剧与电影之间不能融合，而应该是各取所长，各取所需。电影具有高度的真实感，而戏剧具有集中的假定性。电影把戏剧中造型艺术从追求写实与形似的困扰中解放出来。戏剧把电影从纪实与记录这一本质上的局限中解脱出来。

参考文献：

[1]郑雅玲、胡滨.外国电影史[M]北京：中国广播电视出版社，1995.7.

[2]吕少勇.后现代的离轨者——影片《昨天》评析[J]北京电影学院学报 2002年01期.

[3] 布莱希特.陌生化与中国戏剧[M]北京：北京师范大学出版社 2015年07月01号.

[4]高艳鸽.饶晓志：绅士戏剧的本质是黑色幽默[N]中国艺术报2015.9.11.

[5]孙德元.喜剧电影表演中的戏剧性因素——以演员徐峥的喜剧电影表演为例[J]当代电影2015年04期.

[6]张颖.戏剧性在喜剧电影创作中的探求规律[J]电影文学.2016年04期.