中西方戏剧审美的异同——以《俄狄浦斯王》与《桃花扇》对比分析

（江苏师范大学 221000）

《俄狄浦斯王》是古希腊著名的悲剧，《桃花扇》是我国古典戏曲的最高成就。通过两部优秀作品的对比分析，不难发现两者的共同点在于都是悲剧性故事，人物性格的刻画具有一致性符合“可然律”。然而剧本的结构又存在明显的差异性。因此本文围绕以上三点的异同浅析中西方戏剧审美差异的内在原因。

一、审美的最高标准——悲剧性

经典的文学艺术创造总是弥漫着浓厚的破灭感，无论东方还是西方的经典作品总是表现着人类的感伤。《俄狄浦斯王》展现了无法抗拒难以躲避的命运悲剧。《桃花扇》则是讲述了在破败的历史背景下，人生情爱无法生存的幻灭感。亚里士多德认为“最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件。”1悲剧更能直击人心，使人能够反思净化，从而达到灵魂的升华。悲剧的作品的产生势必与创作者内心的“感伤”之情有关。“凡是由于忧郁地观察世界、由于思念世间和社会的痛苦而兴发的作品，都必崇高而可敬。”2

悲剧源于古希腊。在悲剧中，主人公总是无法避免自身的苦难，并且以受尽磨难的失败而告终。《俄狄浦斯王》亦是如是这般的摆脱不了命运之悲剧。为了防止悲剧的降临，老国王拉伊俄斯试图以杀死俄狄浦斯来结束灾难，反倒弄巧成拙，结下了父子之仇。得知自己命运的俄狄浦斯也试图摆开命运的志浩正如他所说“他说我命中注定要玷污我的母亲的床榻，生出一些使人不忍看的儿女，而且会成为杀死我的生身父亲的凶手。我听了这些话，就逃到外地去，免得看见那个会实现神示所说的耻辱的地方。”3他勤政为民，直到灾难的降临，他要捕捉凶手。先知、克瑞翁怜其身世不忍透露真相，通过富有张力的人物对白，俄狄浦斯步一步的迈向命运的深渊。我们在感受主人公悲惨遭遇之时，这种沉痛的感情会逐渐促使我们与生活的实际相联系，从而升华到更深层的领域反思人生的意义。所以当悲剧性产生的痛感转化到人生境界时，悲剧能够起到净化心灵、提升人生的作用。这样，有限的悲剧性体验便与无限的人生追求结合了起来。正所谓“悲剧性是与人的生命现象、人的生理本性联系在一起的;尤其是与生命的痛苦与毁灭联系在一起的;美学悲剧性就是对生命的痛苦与死亡现象进行审美判断的结果。”4

《桃花扇》借侯李的“离合之情”写南明的“兴亡之感”。“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代、以及人类的代表和喉舌。”5孔尚任并未局限于哀感侯李爱情，而在于突出鲜明的民族悲剧。正如开篇《桃花扇小引》“知三百年之基业，隳於何人？败於何事？消於何年？歇於何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”6在孔尚任兴亡意识的理解中，他将侯李的“风月情根”放在历史的空间之中，国家的兴亡背景下，孔尚任把内心难以言说的亡国之痛付之于《桃花扇》之中，让人沉浸历史兴亡的空虚中咀嚼人生空幻的悲情。极力表现的正是这种个体在历史变换面前的渺小与无奈，人生无法把握命运和掌控历史进程的彷徨与犹疑；并且对天道的反思也反映出文化系统的疲软无力，无法找到有效的途径来应对现实的悲剧。

中西戏剧之比较，两者之间的悲剧力量最为震撼。悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生，那就是剧本的阅读。无论《俄狄浦斯王》还是《桃花扇》他们都是在历史的巨轮下无法逃避的悲剧，他们的悲剧虽然是由自身性格所产生，但是造成更大悲剧的因素是历史永恒不变的发展，在时代的大背景下，俄狄浦斯逃脱不掉，侯李之爱情也是在南明灭亡的背景之间难以团聚。所以悲剧之所以能够涤荡人心，正是因为它所具备的能够引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是有由这人与我们相似而引起的。亚里士多德认为怜悯和恐惧都是痛苦的感情，但人们在悲伤和恐惧的时候，痛苦和快感是交织在一起的。所以，悲剧是人类精神审美的最高标准。

二、戏剧艺术的基本要求——行动的统一

行动的统一，背后必然基于人物的性格。也就说人物的行动是其性格的反映，人物的性格是由主人公的“行动”而决定的。关于戏剧“性格”的注意事项，亚里士多德在他的著作《诗学》第十五章要求性格必须善良、性格必须合适、性格必须相似、性格必须一致。也就意味着人物的性格必须符合人物的身份，什么样的身份说什么样的话语，做什么样子的事情。这就要求主人公的“行动”要前后一致。

《俄狄浦斯王》的主人公形象可以说是一个不拘细节的糊涂又兼并君临天下的王者之风。抛开命运悲剧，可以说基于俄狄浦斯的直言直语不加思考的性格致其悲剧。恰因为他的性格导致了他思维的简单。俄狄浦斯出场的时候，说“我，人人知道的俄狄浦斯，亲自出来了。”7这种对自己介绍的出场方式，通过“人人知道”这个字句，能够感受俄狄浦斯强大而有自傲的性格。再次当克瑞翁提到要清楚污染找到杀死前国王的时候，俄狄浦斯王回答“我全知道，听人说起过；我没有亲眼见过他。”8字里行间透露出俄狄浦斯由自信渐而到自我怀疑的心理态势。作为新继任的王，俄狄浦斯始终没有关心前国王的死因，恰如，当他听到自己“杀父娶母”的命运之时，只是简单的追问并未对自己的身世展开调查，就离开了养父母。两个事件联系到一起，可以看出俄狄浦斯高度的自信，从而忽略对事件真相调查。再次，王后通过报信人知道了俄狄浦斯的身世，忧伤冲进了王宫，俄狄浦斯却认为王后因为自己的身份低微而感到可耻足以反映了俄狄浦斯愚钝至极。直到最后，当他的牧人亲口告知“如你就是他所说的人，我说，你生来是个受苦的人啊”。他才实实在在明明了了的恍然大悟。这一些列事件反映了俄狄浦斯至始至终自大、粗心的性格特点。

《桃花扇》的另一成就在于对人物的刻画。董每戡认为《桃花扇》的艺术成就是明清两代传奇中独放异彩。他认为“尤其是剧中一群人，不管是文官们、武将们，公子们、艺人们、妓女们，全在主题思想所规定的情境中活动，达到了戏剧艺术最基本的要求——行动的统一。”第二折《传歌》通过李香君以“四字”应答杨龙友的问话，李贞丽恭维杨龙友题画媚香楼，刻画出不畏强权的李香君，谦谦文人杨龙友，八面玲珑李贞丽的人物形象。也为后面香君 “却奁”“拒媒”“骂延”的高尚情操奠定了感情基调。杨龙友题画“搏香君一笑”的行动，暗含了杨龙友对香君的怜爱，为后面他处处帮衬李香君埋下了伏笔。可见，人物行动的统一性是文学艺术的基石。

三、中西方戏剧结构的差异性

中外戏剧开场显著的区别是 中国有“副末开场”，即向观众介绍故事剧情。造成这种差异的原因一方面是中国戏曲欣赏角度是曲唱。从创作方面来说，南戏最初是民间小曲里巷歌谣，明朝文人对其进行重新创作。正所谓中国的戏曲是文人的文字游戏，民众的娱乐方式，这就要求听众有较高的欣赏水平。这是源于“古代文人将‘散曲意识’带入‘戏曲’最根本的观念原因，文人首先在作‘曲’而不是作‘剧’——将传统的‘歌词’意识带入戏曲便势在不免，在整个古代戏曲史上，‘以曲为本’的现象极为普遍。”9其次，南戏的关目较长，完整的演完一出戏需要耗费大量的时间，采用选择剧目演出的方式，副末开场能够让观众提前了解剧情，方便欣赏。

西方戏剧精于情节。亚里士多德在他的《诗学》中说“整个悲剧艺术的成分必然是——因为悲剧艺术是一种特别艺术——情节、性格、言辞、思想、形象。整个悲剧艺术包含‘形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想’”10。其中重中之重则是情节的安排，“情节论”是西方戏剧的核心。中国戏剧的核心也可是“抒情”，“元杂剧的高潮不是由动作而是由情感结构构成的，因而其结构的几点不同还在情节、事件而在情感结节。”11

西方戏剧是场景的实景演出，故事情节衔接严密，需要观众集中注意力欣赏。中国的戏曲讲究声腔，舞台表演以“虚拟化”程式为主，以听曲和欣赏表演为主。中国古代的戏剧演出一般应用于宴请祭祀场合，多在戏楼戏庙场所表演，具有娱乐功能。现如今戏剧表演在礼堂音乐厅等庄严场所表演，采用的是西方剧院模式，观众正襟危坐欣赏表演。我们应该对此演出模式进行反思，结合本土戏剧娱乐的功能，回归到以前的宽松愉快的表演环境，使得观众能够自由活动，在品尝瓜果甜点的同时能够带着娱乐的惬意的心情去听戏。

注释：

1．亚里斯多德．《诗学》．罗念生译，人民文学出版社，1962年版，第37页．

2．（俄）别林斯基著．梁真译，别林斯基论文学，新文艺出版社，1958年07月第1版，第32页．

3．索福克勒斯著．罗念生译．《罗念生全集•第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第93页．

4．邱紫华．《悲剧精神与民族意识》．华中师范大学出版社，1990年版，第4页．

5．（俄）别林斯基著．梁真译．别林斯基论文学，新文艺出版社，1958年07月第1版，第26页．

6．孔尚任．《桃花扇》，人民文学出版社，1959年版，第1页．

7．索福克勒斯著，罗念生译．《罗念生全集•第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第73页．

8．索福克勒斯著，罗念生译．《罗念生全集•第三卷 俄狄浦斯王》，上海人民出版社，2016年，第75页．

9．李昌集．《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版。第54页．

10．亚里斯多德．《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年版，第21页．

11．李昌集．《情感结节与戏剧高潮——元杂剧结构方式的研究》，艺术百家，1987年03期，第111页．