从《沧浪诗话》的诗学思想看书法理念

⊙李思航［台湾明道大学，台湾 彰化 52345］

一、《沧浪诗话》的“悟”和书法的通感

《沧浪诗话》是严羽的代表作品。严羽为南宋诗论家，字仪卿，又字丹丘，号沧浪逋客。诗话是一种带有随笔性质的诗学理论著作，在体例上较少约束，可以充分发挥作者的诗学理念，也可以很大程度地体现作者的性情。严羽的《沧浪诗话》在历代诗话中占据着重要的地位，其内容涉及广泛，提出若干思想深刻的诗学论述。特别是其“妙悟说”，为严羽诗学理论体系里的重中之重。

以禅论诗是严羽重要的诗学理念。在修禅的过程中，或以渐悟，或以顿悟，从而达到有成的境界。不论怎样，总离不开一个“悟”字。严羽认为：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”“悟”作为一种行文的思路，贯穿着《沧浪诗话》 的始终。在字里行间，往往可以看到严羽通过“悟”得到的审美体验。

书法在创作层面上归结为一种视觉艺术，而同时又是一种文化现象，需要精细的理路深刻解读。在书法上，想取得一定的成就，也需要依靠“悟”这种办法。不论是在造型上的笔墨技法选择，还是理论上的书法学理思辨，均需要从业者有“悟”的能力。《沧浪诗话》 的很多诗学思想，和书法学科的理念有着相似性，其中的通感以美学的视角来看，就是一种文学和艺术在精神层面高度契合的表现。

二、从《沧浪诗话》归纳的九类诗品看对应的书法风格

严羽在《沧浪诗话》 中将诗品分为九类。这种依品分类的办法显然不是严羽的独创。早在唐代，司空图的《二十四诗品》 就有着更加庞杂的分类。这种分类法很大程度上依靠文学家、艺术家透过自身的学养对作品进行解读，意境和情怀是中心要义，所以，“悟”的能力尤为重要。

（一）高

高在某种程度上指的是作品里的扶摇直上，漫步云端的气质。在诗中是这样，在书法中也是这样。这需要有不可端倪的感觉。在魏晋书法中，王珣的《伯远帖》 就有着这样的气质。这种格调的作品是和崇尚清谈，以畅达为人生追求的时代风气相合的。而其虽然是行书，但在里面却可以找寻到高古的视感，篆、隶之流韵寄托在行书的形体中得以展现。高的意涵还透露出对道的向往。魏晋时代对高门士族而言，是施展才华的时代，也是充满动荡的时代。这使得艺术创作上也表现出对道的追求。而在艺术创作的过程中，创作者往往具有多种心理活动。周文柏先生认为：“艺术家进行创造时激活起来的心理，不限于感觉这一初级的心理活动，还通过感觉产生更为复杂和高级的心理活动，诸如知觉、情感、意志、想象、思维等。诸种心理因素形成一个相互联系的有机系统，成为艺术家进行艺术创造的内在动力。”多种心理要素的集合，左右着这一时期书法家的创作，使其呈现出各种各样的艺术表现。

（二）古

书法取法历来有崇古心理。古的审美体验往往在穿越时空的传播过程中给人以无限的吸引力。而古意带来的美的感受更是激荡接受者的灵魂。叶航先生说：“美是一种形上价值，一种针对人内在灵魂与事物外在表象的神秘的精神探索，一种激发人类生之意欲的永恒吸引力。”在书法艺术的范畴里，古不单单指时代久远，更是指有古意、有古趣。陆机的《平复帖》可以视作这一类型的代表。这幅作品属早期行书，还没有二王时代行书的妍媚和流畅。其中具有一些类似章草的用笔，而字里行间还有着汉简的趣味。书法中的古意有时会和质朴结合。而书法理论中也一向有“古质”和“今妍”的对比讨论，这二者自然没有高下之分，其各自代表的美学理念在某种程度上则可以决定书法创作走向的选择。

（三）深

深的审美意象可以视作一种隧道的概念。凝视作品，似乎可以进入其间。如果说起历史上将自己埋藏得很深之人，杨凝式算是一位。其生逢唐末五代乱世，以佯疯举动自保。但在其心中，也很有可能隐藏着大展身手的情怀。杨凝式的《韭花帖》可以很好地体现深的美感。字字挺俊，扎实而有力，此力不是刚强之力，而是一种含蓄之力。字中似有漩涡，注视过久则有被吸引的感觉，而稀松的行距更加强了这种吸入感。书法形式的选择要看创作主体想要营造什么样的意境，而作品的意境营造在很大程度上要靠情感上的妙悟。葛承雍先生认为：佯狂是杨凝式的表面现象，其身在由唐到宋的书法时代转换中，依靠深厚功力和“颖悟”心灵，在注重书法活动的抒情因素这一事上表现更为突出。书法中的抒情既是创作活动，也是心理活动，心深则意深。这就是杨凝式超越同时代书法家的深的视角和格局，而这种深的审美理念，或许也是其开启以意为主导的宋代书法的重要因素。

（四）远

远从视觉概念上来说，是一种距离感，也就是要依靠作品的空间设计去完成的。诗人所说的远，有时候是指心情之远、心性之远。而就古代诗人和书法家的身份多有重合这一点来说，不可否认，在书法作品里，远的概念也往往会超越空间距离，而形成思绪上的体悟。范成大的行书《西塞渔社图卷跋》 就可以很好地诠释这种感觉。作为一幅跋文类作品，手卷的形式结合本身的长度，即有着第一重远的感觉。而在单字字形上，范成大有时会突出捺的展开。捺在单字中，大多数情况下是右侧的边缘，捺笔的延展则会牵扯视角随之延伸开，这是第二重远的感觉。感知到第三重的远需要在凝望作品时，通过视觉上的审视和作者进行互动，这种穿越时空的互动所得到的感悟并不具有一定的范式，而是远而深邃，不断变化着的奇妙的感觉。

（五）长

长的意涵在书法里可以有两种解释，即字形的长和意境的长。字形上的长可以直接从视觉上感知，而意境上的长则需要用心去体会。这二者不能等同视之，其间的联系和区别还需界定。字的形式可以给欣赏者最直接的感受。小篆的竖长体势以及草书连绵的长线条，均是长的视觉表现形式。季水河先生说：“艺术形式美是最具体、最直接，也是最容易被审美主体感受到的美。”审美主体在获取形式美之后，很多时候还有着更深层次的追求。而探索隐含在作品形式之中的意境美就是其中之一。意境悠长的书法作品往往是以淡见长的。其不突出字形的多变和体势的动荡，而是在节奏中用力，这种节奏也是缓慢的，以致渐得悠长之境。举例来说，董其昌的行书就有着这样的格调。其身在狂怪书风占据书坛大势的时代，却没有裹挟其中，潇洒而有意境是其书法的主基调，这或许是其个人性格决定的。而在其看似淡而无奇的作品形态里，却饱含着悠长的书法意境。

（六）雄浑

雄浑的审美特点是高大、壮阔、强劲有力。诗中的雄浑要用刚强的辞藻表现，而在书法上，则要具有端肃的结体和稳重的笔势。颜真卿的楷书可以视作这一类型的代表。尤其是他的《颜氏家庙碑》，特点更是突出。此作笔画粗壮而有力，字形饱满，且行列之间的距离很小，使得字势凝聚，从而产生出沉稳厚重的感觉。雄浑的视觉体验的获得在一定程度上还要依靠书法家的风骨。颜真卿的风骨和为人在书法史上历来是被称道的对象，这也是其作品可以作为雄浑类书法代表的原因之一。要想在作品中体现风骨，则指腕上的功力不可少。汪涌豪先生认为：在腕和指上的技术使用，使书法中展现出“筋”“骨”，而其又是生成风骨感觉的要素。也就是说，手上的技术很重要。很多视觉上的概念不止是一种感觉、一种形容词，其实实在在是需要依靠艺术技巧去完成的。

（七）飘逸

飘逸的感觉是灵动摇曳，不受拘束的。书法中各种字体里均可以找到飘逸的代表。以汉代的《石门颂》为例，此为隶书中较为飘逸的一路作品。尤其是此作中撇捺的舒展，更显飞动多姿。这种审美体验还要结合其摩崖刻石的属性，以依山而刻的环境解读。陈道义先生在谈到摩崖题刻书法与自然山水环境协调性之“藏”与“露”的关系时说：“对于以雄伟、险峻、畅旷为自然美形象特点的山水间，摩崖题刻书法以‘露’居多，即在高耸裸露的天然石壁上多题擘窠大字；而对于以秀丽、平静、幽深为自然美形象特点的山水间，摩崖题刻书法则以‘藏’居多，即在山涧、岩洞等处多题相对小的字。”书法中的一些意境体现要将作品置于其出现的环境中加以解读，这是由于作品不能脱离其产生的环境，这种环境里蕴含着作品的艺术营养。

（八）悲壮

诗风中的悲壮透过词句表达，而书风中的悲壮则隐藏在作品形体之内。书风不外乎诉说着人风，要说悲壮的书风则先要看作者的悲壮人生。古代书坛的这一类作者，以黄道周为代表人物。他的字是晚明狂怪一路的，但在字里行间之中，其扭曲、挣扎、愤怒之气更甚同类型的其他作者。在黄道周的行草书作品中，奇险是一个主要基调。其字形上充斥着即将崩坏的感觉，而在这种感觉之间，似乎还有一种力量在做着努力，所以也可以看到其字中的一线生机。这也导致了作品节奏上的动荡感。这种特点的产生自然是黄道周的人生历程所致。李宗玮先生认为：想要理解黄道周书作中奇险造型的字，就要理解黄道周的人生，其作品透露出的意涵，实际是其心境外化的形象表现。书法作品其实就是这种心和象的合一，外化的形象要和作者情感高度契合，以便感知。

（九）凄婉

凄婉的情绪不是猛烈的，而是在感情中含着一抹忧伤。相比而言，婉约词更适合体现凄婉的风格。而在书法中，柔媚的字形更适合表现凄婉的书风。唐寅的《落花诗册》 就是一例。唐寅的落花诗是为和沈周的落花诗而作，遣词造句上充斥着的愁绪，其实是他对人生遭际的表达。就此作书法艺术而言，可以用清、秀、媚形容。其字形俊俏端庄，但其间含泛着的凄婉之气显而易见，这一点从其牵丝引带上就可以体现。可以说，终究是文风影响了书风，字义和字形在情绪表达上有着如出一辙的表现。

三、从《沧浪诗话》的诗学思想看书法技术

严羽依靠“悟”的能力，在《沧浪诗话》 中构建起诗歌的技术框架。这些诗歌技术和书法技术有着相通性。试举几例。

严羽认为：“发端忌作举止，收拾贵在出场。”此言指出写诗不可矫揉造作，要爽快更要有深意。而在书法创作的过程里也有着同样的理路。推崇自然一路的书写模式是不能在算计技巧上去太多用力的，但具备一定技术的书写者在书写时也不太容易全盘摆脱技巧的算计。这里面涉及的实际是书写准备和速度的协调问题。高尚仁先生通过实验分析认为：“整个的趋势说明书法写字的书写速度，有因书写经验的增多而趋于缓慢。”这种缓慢其实在很大程度上是在考虑如何使用书写技巧，但还是要避免由这种迟缓而引起的做作，从而使书法作品更自然流畅。

严羽认为：“不必太着题，不必多使事。”这并不是要让诗歌的创作者刻意去脱离诗歌技术的使用，而是要求诗境更自然以避免僵化。同理，在书法中，也要通过妙悟达到艺术上的融通。崔树强先生认为：书法家在创作中感受自然，转化成笔墨技术，也在姊妹艺术门类中寻找启迪，将这种相通之感用在书法上面，而获得这种感觉的一个重要因素就是悟。不论是以悟作诗，还是以悟作书，最终要追求的艺术境界就是融会，这种融会里没有僵硬的艺术技巧的使用痕迹，表现出的则是对这些技巧熟练、自如、合理的应用。

严羽认为：“下字贵响，造语贵圆。”也就是说，写诗时要有响亮的字眼，要有圆融的词汇。诗中要有诗眼，这是引起读者注意，进而留下深刻印象的重要条件。一幅好的书法作品也是这样，需要有突出的字眼。尤其是行草书，更是这样，字眼不仅起到吸引欣赏者注视的作用，更承担着调节气息的任务。在诗中使用圆融的词汇，可以使诗境的展开更为流畅，有助于诗意的表达。而在书法中，要避免奇险的用笔过多，如满篇动荡，则不能体现书法的中和妙道。相对而言，安稳的笔法和字形更容易表现出润泽的感觉。

严羽认为：“意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵脱洒，不可拖泥带水。”诗意的营造和诗句的使用均要直接爽快，不能说不到点子上，也不能拖沓。这既指创作过程，也指创作效果，让读者易懂易记是诗歌创作成功的标志之一。在书法中，直率洒脱的用笔和过度使用某种技巧的用笔自不可同日而语。比如碑派书法代表人物之一的李瑞清，擅用颤抖笔法，这在视觉效果上的确是可以突出作品的律动感，但也会有拖泥带水的嫌疑。陈振濂先生就认为：李瑞清的颤笔重规律且刻板单调，有奇特的形体，却缺乏可以回味的悠长意涵。在技术的取舍上，要控制好度。不够则不能达意，过度则单调无趣，唯有适度最妙。

严羽认为：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”这实际上是一种要素论，也就是说，这五种要素会直接对诗歌的创作产生巨大的影响。在书法上，也有类似的概念，比如苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”而唐代孙过庭的“五乖五合论”其实也有着相似的逻辑应用。诗歌也好，书法也好，要想使创作成功而完善，就需要全面重视创作中的各个环节和各个要素，用最大的努力去追求面面俱到。

艺术创作的技术不论是在诗歌还是在书法的应用上面，均需要多面展开，合理应用。袁济喜先生说：“中国古代的审美创作与艺术作品，不但注重从不同中求匀称，更推崇从均衡中求变化。”这种艺术境界的达成自然也需要使用不同的创作技术，在实际创作中，技术的使用则需要理论的指导，也需要不断实践而得到深刻的体会。

四、从《沧浪诗话》的诗学思想看书法品评

（一）从诗学认识看书法认识

在艺术活动中，认识十分重要，可以说，有什么样的艺术认识就有什么样的艺术行为。而认识是透过艺术思维得到的。陈庆辉先生说：“艺术思维是一种奇妙的心理活动，是整个艺术创造过程的核心。”在文学和艺术的进境上，多学和多思同样重要。思想上的活动有时可以激荡起创作的灵感，进而形成建构优秀作品的框架。

严羽认为：“天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。”诗道如是，书道亦如是，不能因作者的人品和历史定位而否定其文艺上的成就。在书法史上，蔡京和秦桧的书法均具有很高的水准，不能因其人而废其书，就书法而论书法，应该给其一合理的判定。然而，文学和艺术第一看中人品，虽然书法史可以说蔡京和秦桧的字写得好，但是在实际的书法演进过程中，却极少有人拿此二人的作品作为取法对象。

严羽认为：“看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法。”书法也是这样，认识书法，需要高超的辨别力，也需要严谨的逻辑思路。而书法中所体现出的意趣，是和哲理高度结合的。何迈先生说：“书法鉴赏和创造，贵在寻求哲理情趣。”以哲学理路审视书法，又可以看到一番景象。书法史上的书家书作众多，一些名家名作早有历史定位，而面对二三流的书家和作品，该怎样认识、怎样取法，这就要看从业者的审美能力如何。总之，不流于表象，能认清作品承载的艺术气韵，就可以说是具有好的艺术感知力。

（二）从诗坛时代风气看书法时代风气

严羽认为：“大历以前，分明别是一副言语；晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语。”不同时代的诗歌，特色各不相同。对于书法来说，不同时代的书法作品也各具鲜明的时代特性，这是不言自明的。比如南北朝楷书和唐代楷书，从面貌上讲就大不相同。而盛唐草书和晚唐草书也有着不小的区别。

严羽认为：“五言绝句：众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”同样写五言绝句，因作者不同，会展现出不同的样貌。书法中也是这样，比如初唐，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷合称四家，这四家皆擅楷书，然各具特色，面貌不一。

严羽认为：“盛唐人诗，亦有一二滥觞晚唐者；晚唐人诗，亦有一二可入盛唐者，要当论其大概耳。”这其实是在说，诗人虽身处某一时代，但却和另一时代的文化气息相契合，或开风气，或有内在联系。在书法上也有类似的例子，如杨凝式，身在五代时期，却已经显现出北宋尚意书风的端倪。曹宝麟先生谈北宋蔡襄则更是到位：“所以蔡襄的历史地位，只能是一支‘尚法’遗绪的安魂曲，而绝不是一座‘尚意’ 发轫的里程碑。”这种类型的书法家具有和时代风气不同的特质，在书风演变的过程上，往往是重要的坐标。

严羽认为：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”气象不同是唐宋诗歌的本质区别之一。叶朗先生认为：“气象”的概念对诗歌而言，反映诗人的精神风貌和时代生活的风貌。这种气象上的不同就书法而言，包括唐尚法和宋尚意的区别。唐代书法家和宋代书法家的精神风貌自是不同，而唐宋的时代生活风貌也有着各自的特点。这些均会对书法的演变造成影响，从而形成唐书和宋书不同的风格。

严羽认为：“唐人命题，言语亦自不同。杂古人之集而观之，不必见诗，望其题引而知其为唐人今人矣。”可见这是窥一斑而知全豹的道理，也可以视作望气。看其一点气质的表露，就可知其内在。在书法中，唐代张怀瓘《文字论》 里的“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”也和这个道理略同。书法表现性情，如果是特点鲜明的作品，不须全篇看完就可对作者的性情和艺术追求有个基本认识。

（三）从诗人成就看书法家成就

严羽认为：“谢灵运之诗，无一篇不佳。”这是论诗者对诗人的高度肯定。唐太宗对王羲之书法也是这种推崇的态度。唐太宗作《王羲之传论》 说：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！”而这种推崇，会导致对其他书者的不屑。《王羲之传论》里又说：“心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！”王羲之因唐太宗的推崇而取得书圣地位，这是历史事实。严羽的地位不能和唐太宗相比，以致虽然他盛赞谢灵运，但谢灵运却不能因他的盛赞而取得类似诗圣的地位。诗人和书法家，在历史长河中，其地位有时会因时代的变化而变化，这是由多种因素决定的。后人在看待这些人物的历史地位时，也要注意这种因素起到的作用。

严羽认为：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”又说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沈郁。”也就是说，诗人各具特点，不可刻意分出高下。诗学中的李白、杜甫不可比，犹如书法中的五种字体不可比。五种字体各具不同的审美特性，没有高低之分。就某一字体而论，行书、草书不可比二王，楷书不可比颜柳。以二王为例，虽然在书法史上，王羲之、王献之总是并称，但二者还是有一些区别。相对王羲之而言，王献之的字更加妍媚，在体势上也更为连绵。艺术创作的区别，在某种层面而言，是由艺术家不同的艺术理想决定的。艺术家对艺术本身而言，均有自己的理想。郑晓华先生认为：“不同的艺术家，心中的理想是不一样的。促成理想水准高下不同的根本原因，在艺术家个人的天赋、才华、见识。”在书法史的解读上，认知一位书法家的历史地位时，要重视其艺术表现特质和性情内涵。

严羽认为：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。”这就要求学诗时要透过现象看本质。学书法也是一样。学王羲之，要识真王。学米芾，要识真米。在书法作品的认识上，也要注意表象和实质之间的区别。刘正成先生就认为要区别风格和花样：“一个作者写不同审美取向的作品，但是一个人只有一个风格，风格即人。”作为表象的花样和作为实质的风格，其用时自是不同。“花样可以一天创造十几个，风格要用一生来完成。”艺术欣赏者要区分表象和实质，以透彻体悟作品的内涵。

严羽认为：“李杜数公，如金鳷擘海，香象渡河。”这是在诗论中使用意象比况的手法。这种描写法，书论中多见。比如南朝梁代袁昂的《古今书评》 在论索靖书法时就说：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”这种描写模式通过感性的物象认知完成，直接且生动。但在构筑理论体系时，则需要更为审慎的逻辑。林同华先生说：“美学是应用理性逻辑来分析审美范畴和审美规律的。”也就是说，对艺术美的感受一旦上升到美学的高度，理性思维是必不可少的。

严羽认为：“拟古唯江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞；独拟李都尉一首，不似西汉耳。”可见在作诗上，也有模拟古人作品的高手。学书的路径主要是向历史上的经典书家书作取法，所以临摹古代法帖，尽量做到相似甚至一致，是学书者要经历的一个重要环节。书法史上有不少书家在临仿上用过力气，北宋的米芾可以视作其中的代表人物。王崇齐先生认为：米芾在临仿上取得很高的成就，一是因为其天资高，二是因为其生活的时代恰好有着这一类书法活动的“盛况”。《三希堂法帖》 中的王献之《中秋帖》，基本被认为是米芾的临本，可见其模拟古人书作的水准之高。这种透过临摹过程得到的书写技术，最终可以转化成创作时的能力，可以说，临摹越精妙，创作时就越容易施展技艺。

（四）从诗的情感看书法情感

严羽认为：“读骚之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识离骚。”这点出一个道理，读诗也会日久生情。在书法上，又何尝不是如此。临摹一幅书法作品，或学一种书法风格，日久自然生情。而这种情则是深入其内核，体会其精髓的重要因素。看书法和写书法时，均需注入情感，这样才能体会到经典书法作品里饱含的意蕴，从而使自身的创作也有意有情。

严羽认为：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”一些境况会给诗人的心理带去强烈的刺激，从而激起其创作的动力。书法的创作也和此略同，在书法家心理剧烈动荡时往往会诞生经典作品。三大行书中排在第二、第三位的颜真卿《祭侄文稿》 和苏轼《黄州寒食诗帖》 尤为典型。后人在欣赏时不仅赞叹其书写技巧，还感慨其含着极强情感因素的文辞。创作和欣赏是不能分割的，是同一艺术活动的必要组成。而在欣赏过程中，作品体现出的情感要素有时会左右欣赏者的认知。这里涉及一个书法哲学的基本问题，书法的艺术基础到底是字形还是字义，到底是技巧还是情怀，到底是表象还是气韵？其实这些要素在可以成为经典的书法作品里均是必需的，而情感则更是优秀书法家想要去努力表达的作品内涵。

五、结语

严羽是擅“悟”之人，其通过体悟诗歌，得出了许多重要的理论。而这种理论和书法学科结合起来，又可以看到许多可以相互融会的重要的理论点。文学和艺术需要这种融会，因为这种融会在构建更为立体的学科体系时可以体现出重要的作用。

①⑨⑪⑬⑭⑯⑳㉑㉓㉔㉕㉗㉙㉛㉞㉟㊲㊵㊸㊺㊻ 严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，里仁书局1987年版，第12页，第113页，第114页，第118页，第119页，第7页，第12页，第134页，第139页，第141页，第143页，第144页，第146页，第153页，第166页，第168页，第173页，第177页，第191页，第184页，第198页。

② 周文柏：《文艺心理研究》，中国人民大学出版社1988年版，第126页。

③叶航：《美的探索》，志文出版社1988年版，第26页。

④ 葛承雍：《书法与文化十讲》，文物出版社2007年版，第198页。

⑤ 季水河：《美学理论纲要》，武汉大学出版社1992年版，第199页。

⑥ 汪涌豪：《风骨的意味》，百花洲文艺出版社2001年版，第61页。

⑦ 陈道义：《书法·装饰·道：古代汉字书法装饰之道》，文物出版社2009年版，第105页。

⑧ 李宗玮：《悟对书艺：中国书法极品105讲》，山东画报出版社2007年版，第379页。

⑩ 高尚仁：《书法心理学》，东大图书股份有限公司1991年版，第173页。

⑫ 崔树强：《黑白之间：中国书法审美文化》，安徽教育出版社2008年版，第213页。

⑮ 陈振濂：《中国现代书法史》，河南美术出版社2009年版，第42页。

⑰㉚㉜㉝㊶ 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第313页，第209页，第122页，第122页，第75页。

⑱ 袁济喜：《和：审美理想之维》，百花洲文艺出版社2001年版，第208页。

⑲ 陈庆辉：《中国诗学》，文史哲出版社1994年版，第253页。

㉒ 何迈：《审美学通论》，安徽人民出版社1990年版，第171页。

㉖ 曹宝麟：《中国书法史：宋辽金卷》，江苏教育出版社1999年版，第78页。

㉘ 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第320页。

㊱ 郑晓华：《翰逸神飞：中国书法艺术的历史与审美》，中国人民大学出版社2000年版，第310页。

㊳㊴ 刘正成：《书法艺术概论》，北京大学出版社2008年版，第135页，第135页。

㊷ 林同华：《审美文化学》，东方出版社1992年版，第35页。

㊹ 王崇齐：《米芾临仿书作之研究》，《台湾师范大学2005年硕士学位论文》，第12页。