传统与现代之间——云南大理周城村白族扎染现状的艺术人类学考察

郭 佳

现代语境下，艺术与人类学的结合拓展了人们过去对于艺术产品单纯物质向度的探究，“物质文化不再被视为被动的，而开始被视为社会关系再现和世界情感关系发展过程中不可或缺的组成部分。”①［澳］霍华德·墨菲、［美］摩根·帕金斯：《艺术人类学：学科史以及当代实践的反思》，载 《国外艺术人类学读本》，李修建编译，北京：中国文联出版社，2016年版，第251—252页。艺术人类学关注艺术形态、艺术生产者与艺术情境的关联，强调由艺术呈现出的形式，挖掘其艺术创造过程背后的文化体系和思想观念。其对艺术的研究既立足于艺术所植根的生活，尊重文化持有者的内部眼界，同时还要以文化整体观的多元视野将艺术放置于立体的社会文化体系中去观察与深描。新的时代背景下，当我们再次启动对民族民间艺术的讨论时，人类学对艺术的研究方法赋予了我们从产生该艺术的民族志语境中去思考的视域，观察该艺术在其所产生的社会中的位置与角色，理解该艺术的存在形式与孕育其生长的族群生活与地方社会的关联性。

在经济全球化的背景下，民族传统文化一方面在与世界的对话过程中不断汲取前进的养分，文化遗产在活跃的跨文化交流中获得了创造力的注入；另一方面，那些彰显民族个性与审美特征的民族民间文化遗产也在现代化的开放环境中不断地面对挑战，不断调整其生存状态，以完成对主流社会或积极或消极的回应。

白族是我国具有悠久历史文化的少数民族，主要分布在云南、贵州、湖南等省，其中云南最多，主要聚居在云南省大理白族自治州和怒江州兰坪白族普米族自治县。在白族聚居区域自然环境的滋养以及民间宗教信仰的影响下，白族民间艺术样式形成了丰富的内涵与辨识度，族群文化特征明显，尤其是白族扎染技艺，可视为白族民间传统工艺的代表。扎染工艺始创于西汉，兴盛于唐宋，并于此时在云南大理地区传播。①唐代 《西洱河风土记》《新唐书·南蛮列传》和元代李京所撰的 《云南志略》对大理白族扎染技艺有过相关记录。今天，白族聚居的大理白族自治州大理市喜洲镇周城村，是中国保留扎染传统工艺最为完整的地区之一。白族扎染技艺虽然只是地方民间手工艺，但对周城百姓来说，其发展历程与地方的环境、民俗、经济、政治、社会都有着密切的联系。从板蓝根种植、靛蓝发酵、制版、扎花、浸染，每一道工序都贯穿了白族人的传统秩序与文化信仰。花草植物、鸟兽鱼虫、自然景物、字体符号等6000多种纹样图案反映了白族人对周遭环境的认知，可以被视为白族人的生活语言和生境的图案化呈现。世代传承的蓝白花纹，蕴含着白族深厚的历史文化积淀，折射出白族的民俗文化与审美思想，成为白族人重要的身份象征。

本文以艺术人类学的跨学科视角，关注扎染艺术形式及其艺术产品在其乡土艺术原境中与其社会关系网的联动；基于田野调查中大理周城白族扎染在老派手艺人、新时期传承人与青年一代身上所呈现出的不同面貌，及其对当代社会情景的差异化回应进行比照论述；在大文化背景下，以一种历时性与共时性相结合的多维视域对周城白族扎染技艺的艺术生产进行综合解读——以此探讨这项传承千年的非遗技艺的生存与发展空间，以及传统艺术介入乡村振兴的探索之路。

一、老派手艺人对传统手工艺的坚守与维持

周城村文化底蕴深厚，唐宋时期是 “河蛮”的重要聚居地。因周城自古处于交通要道上，长期以来不断有外来移民迁入，形成了今天其多姓杂居的聚居村落，地方居民的地域认同意识和传统意识强烈。由于早年经济发展缓慢，文化教育薄弱，语言环境保守，时至今日，相较于环洱海周边的其他白族村落，周城村仍十分完好地保留着白族的各种民风民俗以及传统村落格局。

周城村的手工业和商业发展历史较为悠久。历史上，由于周城村 “人口多、耕地少”，很多村民在农闲之余还要通过手工活计营生，因此，明末清初由商帮重镇喜洲传入的扎染手艺得以在周城村落地生根，并遍地开花。有俗语道周城村 “家家有染缸，户户出扎染”，现在看来也并不夸张。在周城村进行田野调查的过程中，随处可见正在扎花布的老妇，偶有几个年轻女子。

与今天中国旅游村落中艺术生产与文化产品同质化严重的情况截然不同，民国初年的喜洲有 “镇为市集，村为工坊，一村一技，约定俗成，互不争利”的乡俗。喜洲镇下辖的13个村子，除种田外，每个村子都有自己专营的手工活计，有的制毛毡，有的造纺车，有的打银器，周城村的扎染即为其一。彼时的村落传统文化为民间手工业生产营造了一种良好的氛围，各村有自己专攻的手艺行业，不同村落间形成地域商业联盟共同体。其以传统社群的集体思想打造出独特的乡土艺术景观，也维护了乡民艺术在其生境中的原汁原味。

深厚的扎染文化积淀使得周城村于1996年被文化部命名为 “白族扎染艺术之乡”。2006年白族扎染技艺入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录。全村现有17户从事家庭作坊式生产的扎染户。目前扎染产品是周城村乃至大理州外贸出口产品的主要种类之一，也是当地百姓一项重要的经济来源。

周城村现有乡村人口10470人，白族占总人口数的99%。②数据来自于2019年2月19日对周城村委会负责人段XX的访谈，统计时间截止至2018年12月。辖区面积4．7平方公里，是云南省最大的自然村，也是全国最大的白族自然村落。该村的经济结构以第三产业占比最高 （包括旅游、扎染生产、民族服饰制作、餐饮、酒店等），其次是第二产业 （主要为建筑行业），最后为第一产业，即种植业。全村有耕地约2800亩，人均不到0．27亩。其耕地多水田和山坡地，土地质量一般，由于农业包产到户，产出不大，所以只有小部分人从事农业生产，产品主要销售往本县。从2018年开始，由于大理出台保护洱海的系列政策，传统经济作物——大蒜，因高水、高肥、污染水源，被禁止种植，环洱海区域的奶牛饲养也被叫停。耕地大量闲置，除部分人员外出打工外，大部分驻村劳动人口流向手工业、旅游产品生产经营和服务行业。

过往的半个多世纪以来，随社会经济环境的变迁，周城村的扎染生产也经历了 “散户-集体-散户”的变迁过程。20世纪60年代，民族工艺发展进入低谷时期，在张仕绅等村民的竭力保存下，板蓝根植染材料及其技艺在民间得以星星点点地存续。80年代初，由于族群对扎染产品的传统需求，周城村在扎染生产小组的基础上成立了大集体性质的村办企业周城民族扎染厂，由张仕绅出任厂长，产品主供本土。后经云南纺织品进出口公司牵线，民族扎染产品打入国际市场，接单外销。最红火时，全村都为扎染厂做工，妇女扎花，男人制版、染色，厂中还有专职的设计师进行扎染图案的研发。扎染厂一时名声远扬，从1987年至2003年间，为国家创收883万元，上缴村集体企业利润764万元，发放村民扎染手工费1370万元，解决了本村及周边村落4800户近万人的农村剩余劳动力就业，两千余名村民参与了扎染厂举办的专业扎花培训。①数据来源：云南非物质文化遗产保护网http：／／www．ynich．cn／view．php？cat_id＝11411＆id＝2317。这一阶段是周城扎染行业从 “散户”向 “集体”经营的第一次转变。此后，由于化学染料和现代工业技术的冲击，扎染成本降低后个体扎染坊的兴起，其行业间形成了低质低价的恶性竞争。加上20世纪末中国的经济转轨和社会由传统向现代转型的大背景，白族扎染对内面临优质的传统民族工艺产品缺乏社会尊重，对外遭遇出口订单的大幅下降，曾经带领村民发家致富的集体扎染厂最终于2004年以破产倒闭告终。在周城村，由于扎染长期以来的集体生产性质，“扎”和 “染”的技术完全处于开放的状态，扎染厂的设计图版在民间大量流传和被复制，基于此，以家庭为单位的扎染坊再度成为周城村扎染生产的主体。主持民族扎染厂工作十余年的张仕绅由于对板蓝根植染传统和白族扎花技艺的坚守与贡献，于2006年被评为白族扎染技艺国家级代表性传承人。2016年，75岁的张仕绅老人辞世。周城村的白族扎染生产在传统与现代的博弈中，不断找寻着自己的生存空间。

2017年12月，笔者前往周城村进行田野调查期间，恰好碰到地方政府为张仕绅故居举行 “扎染世家”的挂牌仪式，以及由大理州大本曲南腔传习所组织的 “张仕绅扎染技艺传承展示活动”的举办。仪式庆祝活动在张家的白族传统四合院里从中午持续到傍晚，州市地方官员和大理州多位非物质文化遗产项目的国家级和省级代表性传承人从各地赶来参加展演庆贺，如白族大本曲 “南腔”省级传承人杨兴廷、弥渡民歌国家级传承人李彩风、南涧彝族跳菜国家级传承人鲁朝金、巍山彝族打歌国家级传承人茶春梅等，此外还有周城本地的白族传统霸王鞭舞蹈，场面十分热闹。在一场民间活动中聚齐这么多的非遗代表性传承人实为难得。前来演出的民间艺人，大都跟已故的张仕绅老人是同辈人，他们相互间有很深厚的情谊。在他们的言语中，充满了对张老先生的崇敬缅怀以及对自身民族传统艺术的骄傲与自豪。整个展演过程中，还穿插有本土的民间舞乐献祭仪式，由白族老人烧香祭拜、念经祈福，祝祷内容大都围绕乡民喜闻乐见的 “发财” “升官”等主题进行。在参加活动的官员和村民中，还有十多位白族孤由②白族对女性老者的称呼。三三两两地坐在院子各处，一边看演出，一边继续手中的扎花工作。这里既是非遗展演场域，又是她们日常劳动的场域。

在田野访谈过程中了解到，张仕绅老人的大儿子张人彪继承下了父亲的手工技艺和部分扎染图版，现为白族扎染的大理市级非遗传承人。但受市场的影响，他也未延续父亲的板蓝根植染传统，而是在化学染料的浸染方法上做文章。对这一做法，张仕绅老人深感遗憾。其80后的孙女经历了几番思虑，最后在爷爷和父亲的影响下，也决定将重新拾起这项民族传统技艺作为自己事业的发展方向，成为周城村不多的、专门从事扎染技艺传承的几个年轻人之一。经过潜心学习，她现准备从申报地方非遗传承人开始，精进自己的技能水平，期望延续张家传续十代的扎染传统。

张家后人在家庭染坊的基础上成立了公司，从事扎染产品的生产经营和出口业务。在位于半山上的张家小院中，还开设了教学体验区域，进行扎染知识的教授。张家后人基本上还是延续了20世纪八九十年代传统的生产和经营方式，除扎染产品的外包制作外，与周城社区和市场的互动方式相对单一。其市场认知度主要还是依靠家人曾经获得的非遗传承人称号。张仕绅故居即其家庭扎染坊位于周城村向苍山一侧的半山深处，在村中没有明显的广告标识及路线指示，若不是旧识或专门寻访，外来游客几乎不知道有这个承传着周城扎染历史的地方。在宣传推广方面，公司虽开通了微信公众号，但长期无人打理。此外，暂无其他宣传平台。张氏后人虽然收藏有大量前人留下的扎染图版纹样，但一方面由于传统扎花技术的消逝，很多旧时的繁复图案没有相应能胜任的技术工人将其绣出来；另一方面，由于扎染手艺的公开性，知识无产权，已解析出的近千种图案在民间流传广泛，社区同质化产品泛滥。随着新兴乡民艺术形式的出现和市场的多样化需求，缺乏持续自主创新、非规模化经营的传统个体企业难以形成强有力的竞争力，曾经的 “国家级传承人”品牌效应在逐渐被淡化。

周城村17户个体扎染坊中的大部分，有如张氏家族对白族扎染技艺的传承和个体扎染坊的经营状态，即有着一种依赖传统却不能引领进步、依靠市场却不能把握潮流的存在方式。对张氏家族来说，无论是乡民聚会中友人们的怀念，还是在其后人言谈中流露出的对工厂发展历程的惋惜和对脱离集体生产后各自发展的其他个体作坊的不满，无不传递着一个群体对过往的留恋和对传统规则坚守的执着。这种 “技术停顿、社会静止”的状态一如费孝通在 《乡土重建》中的发问：“我不知道在传统社会中的中国人是否快乐。但是知足的态度使他们不能欣赏进步的价值，尤其是一种不说明目的地的 ‘进步’”。①费孝通：《乡土重建》，北京：群言出版社，2016年版，第116页。

二、文旅结合对传统手工艺的承与传

如前所述，周城民族扎染厂破产倒闭后，厂中的扎染工人纷纷另寻出路，大部分村民走向个体经营。周城村民段树坤、段银开夫妇 （白族）即为其一。两人重新回归到自己祖辈经营多年的家庭作坊——璞真扎染坊。2004年左右，受到外来游客的启发，在村里很多扎染作坊还停留在传统桌布、头布的制作时，夫妻俩就开始尝试让游客在家庭染坊中自己动手体验制作T恤、围巾、手帕等创意扎染产品；还从游客身上获得灵感，将东南亚的艺术元素带入传统白族扎染工艺中，在传承了数百年的蓝白两色之外，进行了彩染的尝试，创制了一批颇受市场欢迎的具有异域风情的时尚扎染产品，一时成为地方扎染制品的引领潮流者，两人由此赚到了人生的第一桶金。

2008年，夫妻俩出资收购了已倒闭的周城村集体扎染厂厂房，在厂区内依照白族民居 “三坊一照壁、四合五天井”的传统样式新建了房舍院落并保留了原先的染坊作为日后成立的璞真白族扎染博物馆的馆址。2014年，在大理市文管所退休干部张绅的协助下，大理璞真白族扎染博物馆注册成立。作为全国第一个白族扎染专题性博物馆，璞真博物馆占地面积2697平方米，建筑面积1817平方米，有藏品3000余件，包括扎染图样、成品、工具、民俗用品等，工作人员全为本村白族村民。该博物馆的陈列主题为 “传承扎染技艺，延续民族文脉”，在展览内容中呈现了大理扎染技艺的源流和发展历程，以及扎染珍品、扎染纹样解析示例、扎染布在白族民居中的使用等，并开辟了 “璞真染坊与活态演绎”扎染体验区供参观者亲身感受扎染工艺。所有游客进入博物馆后，先由讲解员引导参观陈列展览，然后带到体验区，安排其亲自动手体验该工艺。博物馆免费参观，体验活动按人头收费。博物馆聘请了同村20多位40-70岁的 “孤由”驻馆进行扎染制作，为前来体验的游客进行现场展示教学和讲解。博物馆根据游客的需求开发了不同的体验模式，体验时间从30分钟、数小时、数天到数周不等。博物馆为选择不同体验模式的游客提供了相应的材料，他们可以从白族传统扎染的备料、绘图、制版、印花、扎花、脱浆、染色、拆花、漂洗到晾晒等工艺流程中选择任何一个或多个环节乃至全程进行体验。这种亲手制作的模式激发了参与者的极大兴趣。段氏夫妇将传统的民间手工艺、民族文化与旅游紧密地结合在一起，借助之前开展扎染体验的经验，使体验馆成了博物馆中最有特色，也最受游客喜爱的地方。

由于民间非物质文化遗产存在状态的流动性和不稳定性，其博物馆建设及其展陈和体验活动的开展帮助社区及族群进行这种活态艺术的性质与范畴的界定及其传承。在博物馆中工作的当地百姓参与了对自身族群文化的定义与解释，也即格尔茨所强调的 “只有 ‘本地人’才能做出第一等级的解释，因为这是他们自己的文化。”①［美］克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社，2014年版，第19页。同时，这种博物馆特殊场域的建造打通了其文化话语权的输出渠道。经过多年实践，乡村手艺人出身的段氏夫妇，在专业人员的指导下，逐渐使该“博物馆”发挥出周城白族扎染技艺的整体性概念阐释的功能，充分利用博物馆这一公共艺术空间进行民族传统技艺的宣传与推广，形成了以民间手工技艺的展示和体验促进旅游经济发展的模式。

在博物馆中进行扎花教学的老人，每一位都有三四十年的扎花经验。她们每天清晨身着白族传统服饰，从村里的各处前往博物馆 “上班”，下午博物馆关门就 “下班”。对于作息时间，博物馆没有硬性要求，但是在身体条件好的情况下，老人们都乐于来到博物馆，一方面通过教学让观众感受到原汁原味的白族扎染技艺，博物馆向担任教授工作的老人们支付基本工资；另一方面，老奶奶们在教学之余的空闲时间就坐在博物馆里扎花，符合要求的扎染半成品由博物馆收购，老人们又可以按计件工资获得劳动所得。这些扎花的白族老人，也成了博物馆非遗活态展示的一道特色风景。

由于早年农村基础教育的匮乏和重男轻女思想作祟，在博物馆工作的白族村民中，中老年妇女几乎是文盲或只受过小学初级教育，很多人在来到博物馆工作以前都只会说白族话，普通话仅能听懂一部分，但是不会说。她们在担任老师与游客交流的过程中，因为语言障碍还曾引起过诸多误会。由于缺乏工作技能，在周城村，老年女性的生活较为单一，没有经济收入也使得这一群体在家庭关系中处于较为被动的地位。博物馆采用与社区联合的生产方式，一方面改变了周城村自国营扎染厂倒闭后的以户为单位的家庭作坊个体艺术生产形式，将扎染工人集中在公共艺术空间中，为扎花手艺者提供了经验交流的公共场所，大家一边劳作一边拉家常，相互切磋扎花的技艺。某种程度上，周城村现有的白族散户扎染，经由在博物馆公共空间中的组织，再一次拥有了小规模的 “集体生产”性质。另一方面，这些家庭妇女走出宅门，在不断的对外交流过程中，逐渐学会了通俗的汉语表达，有的老人甚至还学会了一些简单的英语对话。通过参与博物馆的互动活动，老人们既获得了经济收入，又感受到了来自社会的接纳与尊重。在向外地游客介绍白族文化和扎染技艺的过程中，老人们表现出了对陪伴自己大半生的传统手艺的认可和自信。

对于璞真白族扎染博物馆与社区的互动来说，艺术生产从私人性向公共性转换，带来的是传统民族手工技艺的持续发展、族群对自身文化的自省自觉以及其族群文化认同感和民族认同感的提升。如学者王嵩山所言，博物馆提供了一个 “论坛”，人们可以在论坛中交流与发展，进行他们的身份认同，并为自己民族的技艺感到骄傲、搜集他们的传统以传承给下一代，同时向世界展示他们的文化。①王嵩山：《无形文化遗产的护卫与博物馆——日本经验》，中国台中：文化资产局出版社，2014年版，第6页。

在手工技艺传承方面，博物馆的两位创建者日益精进，丈夫段树坤现为白族扎染的大理州级传承人，其妻子段银开于2018年被评定为白族扎染的国家级非遗代表性传承人，她也是继张仕绅老人后，这一技艺目前唯一的一位国家级传承人。博物馆内的扎花工人在两位代表性传承人的带领下，对一些由于繁复而濒临失传的古老针法和图案，进行有意识的恢复和对其接受者的传承训练。因高水平扎染技艺者的聚合，璞真博物馆被评定为国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地、云南大理传统工艺工作站大理基地，也是众多地方高校和研究机构挂牌合作的民族工艺实践教育基地，为学生提供实地教学与实习场所；同时两位传承人也在地方高校开设工作室，定期驻点授课。此外，璞真博物馆还承担了周城村中心小学校每周的劳动课教学，学校里无论男孩女孩，都要进行扎染技艺的学习。该博物馆还基于从国营扎染厂继承下来的丰富馆藏，将传统扎花工艺的花形和针法进行了整理和研究，编写了 《白族扎染扎花技艺解析》一书，这成为地方扎染行业的一本基础性通行教材。璞真博物馆文旅结合发展模式的推行，使其逐年成为引领行业发展的话语生产空间，在社区及扎染行业都享有一定的权威性。

璞真白族扎染博物馆建立后，两夫妇又于2015年成立了大理璞真白族扎染有限公司，主要负责扎染产品的销售，将其经营收入又投入到博物馆的提升建设中。由于璞真博物馆品牌在旅游行业的知名度，生产经营的需求也随之增加，博物馆与周城村及周边村落中掌握扎花技艺的村民建立了弹性的合作机制，辐射规模达数百人。有大订单需求时，博物馆就通知愿意做工的村民来将印好图案的布领回家去扎，按规定时间交回。博物馆回收的扎花产品，对针法、图案等均有相应要求，如果出现漏针、少针的情况，就发回重做；对符合要求的产品依尺寸大小，计件付费。在染坊染好回收产品的颜色后，又发放到村内拆线。扎花和拆线两项工作分别计价。博物馆对于技艺的要求和坚持，在一定程度上促进了这项白族扎染技艺在社区中的延续和传承。

由于博物馆对白族扎染这一传统技艺的继承和创新作品有着精益求精的要求，且其生产形成了一定的规模，其所制定的扎花和染色标准在一定程度上也成为该地方扎染艺术生产行业的参照。无论是在该博物馆中展出的段树坤、段银开两位代表性传承人获奖作品中继承与拓展的元素，还是他们每一次在扎染产品上的创新或是对传统的复刻，都在业内成为一种审美意识的导向。因其在地方文化的阐释、地方关系形成和社区公共艺术空间的构建的作为，璞真博物馆成为周城村一个重要的文化景观构建主体。

相较于城市的国有博物馆，乡村民间博物馆有着更为灵活的运营方式，在艺术原境中以动态体验与静态展示相结合，因此可以吸引源源不断的游客前来参观体验，也引来村内其他家庭作坊的纷纷效仿，相继推出扎染体验活动。在我先后两次前往周城村进行田野调查的过程中，观察到2017年时那里只有三四户家庭扎染坊推出扎染体验活动，仅仅一年的时间过去，村中几乎每一家扎染户、售卖扎染商品的店铺都尽可能地将 “体验”字样的标识放在显眼的位置以招揽游客。在对璞真博物馆管理负责人张绅的访谈中我曾问过，其博物馆的扎染体验和扎花很受欢迎，村子里其他家庭作坊也都在模仿，这样的话，游客可以来璞真，也可以到其他地方。张绅告诉我：“是的，虽然白族扎染的技艺都差不多，游客可以去任何地方进行体验，但是博物馆只有一个。只有在博物馆里，游客们既能动手体验，还有东西可看，还可以了解扎染的历史文化和价值，这是任何一家家庭作坊都模仿不了的。”②被访谈对象：张绅；访谈人：郭佳；访谈时间：2017年12月27日；访谈地点：大理周城村璞真白族扎染博物馆。

在十余年的时间里，因璞真博物馆对非遗传统扎染技艺的有效开发，周城村获得了大量关注文化旅游的个人和旅行团队的日益青睐，一改以往大理旅游线路直接跳过周城，或只在村北一端的蝴蝶泉景区停留的状况，现在大理一线的旅游散客和旅行团都争相将周城村作为重要驻留点，参观博物馆、体验扎染成为游客了解白族传统文化的重要活动。近年来，随着游客的增多，周城村的饭店、商店、宾馆也相继开设，旅游市场日渐成规模，周城村民收获到了文化旅游发展带来的红利。

考虑到传统手工艺在当代社会中的式微，段树坤曾经想过凭借自己的影响力联合周城村中的其他扎染户成立扎染行业协会，以此来统一行业标准，进行扎染技艺的整体提升，避免竞相推出扎染体验活动带来的恶性竞争，让整个行业发展得以良性循环，大家得以共享行业发展带来的收益。但由于思想意识的局限，很多村民还是更看重短期利益，加上部分村民对璞真当初收购集体扎染厂的行为和现在规模化的经营运作有嫉妒和抵触心理，这一设想最终未能变现。在田野调查中了解到，璞真博物馆最初推出体验活动时，制作一块方巾的体验价格为40元，但目前村中推出体验活动的许多扎染坊，为了拉客，将游客的体验价格越压越低，到了15—20元一块，各家扎染坊提供的体验质量也参差不齐。低价竞争带来的后果就是社区艺术生产和艺术生态的低质化，村中大部分的扎染手艺人仍处于一个较低的收入水平。这也一度让段树坤和段银开两位传承人产生心理纠结和矛盾。

在田野调查中，我还得知段树坤一直在筹划一个 “百户百名扎花工人”计划。考虑到近年来政府实施保护洱海政策，洱海沿岸的民宿大量被拆除，游客数量也因此大幅减少，离岸相对远的很多民宿空置，段树坤希望在包括周城村在内的环洱海区域，找一百家民宿，每家提供一至两个房间，由博物馆提供客源，与村民同吃同住。收入主要部分归民宿，博物馆仅抽取少量分成。条件就是，希望这一百户农家，每家必须至少有一位妇女与博物馆合作参与扎花工作。一方面游客入住民宿，家庭得以增收；另一方面，游客能够体验到在地艺术的原生形态；更重要的是，以家庭的耳濡目染，让更多的年轻人近距离地了解扎染，懂得扎染，使这一传统得以在一种自然传承的模式中进入良性循环。段树坤在不同的场合向不同的群体推介这个计划，希望获得来自社会力量的更多支持；他把这个宏大的计划称为他的梦想，而聆听这个计划的人，也为他的梦想而激动着。

从家庭作坊阶段对新文化元素融入的尝试，到引入现代 “博物馆”概念，成立璞真白族扎染博物馆，成为大理地区以民间力量创建博物馆的吃螃蟹者，再到把握时代契机，率先开展文旅结合、深度体验的经营，段氏夫妇让白族扎染这项传统民族民间艺术找到了与时代相契合的传承与发展路径。璞真博物馆的规模化建设和灵活经营，使其在当地的社会文化构建中扮演着特殊且重要的角色。该博物馆既是一个民间艺术传承的场所，也是一个公共文化服务的空间，其连接了扎染艺术生产、民间手艺人及其家庭、周城社区、地方知识文化与外部参与者，成为服务乡村振兴的一个活跃因子，对整个周城村的扎染传统工艺传承、地方知识保存、旅游模式和规模的形成，甚至社区的艺术生产、经济、家庭和社会关系的建构都产生了一定程度的积极影响。

学者方李莉在论及艺术介入乡村建设时提到：“乡村的空间充满多样性和各种新的发展的可能性。人们可以在与传统文化嫁接后所产生的新文化基础上探索一条本土性、地方性的现代化道路……通过艺术复兴传统的中国 ‘生活式样’，修复乡村价值”。①方李莉：《论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角》，《民族艺术》2018年第1期，第17—28页。如果说老一辈传承人的传统扎染生产代表着白族扎染过去的话，那么段氏夫妇和他们的璞真白族扎染博物馆则是传统非遗技艺与孕育其生长的艺术原境在当代语境中相互适应与构建的一个成功案例。传统的民族民间艺术通过文化与旅游的渠道介入乡村建设，与现代社会的发展相得益彰。

三、青年传承者对传统手工艺的反思与拓展

在传统中，扎染生产是乡村农闲时候的附带劳动。一直以来，由于扎染费时费力、收益低，扎染手艺逐年向老年群体下沉。白族扎染技艺传承面临的最大问题就是手艺人的老龄化。近年来，随着周城村传统扎染行业热度的回升以及旅游环境质量的提升，很多外出求学和打工的本乡青年纷纷选择回乡，基于扎染传统进行创业或从事与旅游相关的工作。村中几家由年轻人创办的扎染坊，都或多或少受到璞真博物馆经营模式的影响，有的甚至向段树坤和段银开两位传承人拜师学艺，潜心挖掘本民族的传统文化，为这项古老的民间技艺注入了新鲜的血液。

由返乡青年张翰敏 （白族）于2013年创办的蓝续绿色文化发展中心即是周城青年一代对白族传统扎染技艺创新发展的一个典型代表。1984年出生的张翰敏是从周城村走出去的为数不多的女大学生之一，大学毕业后曾在北京参与社会公益组织，开展对偏远农村的扶贫工作。与传统 “输血式”“漫灌式”的扶贫方式不同，她的工作是指导贫困农村认识和寻找自己的优势，并立足优势进行自主发展。基于这段经历的启发，出生于扎染世家的张翰敏决定回到周城自家的百年老院，重振传统扎染工艺，从拜师非遗传承人段银开学艺开始，自主创业。张翰敏将经营机构取名 “蓝续”，即寓意将记忆中的蓝色延续下去。

顺应时代发展的潮流，年轻的蓝续在创立之初即将自身定位为绿色文化发展机构而非一个单纯的扎染作坊或公司。与璞真博物馆以旅游带动传统文化传播的方式不同，蓝续力图以创新理念拓展传统技艺的传承空间。经过六年的发展，蓝续在传统扎染坊的基础上，又开设了在地绿色文化体验、绿色手工坊、社区学堂、文化游学等项目，尽力拓展与 “绿色产业”相关的各方合作渠道。过往从事社会工作的经历让张翰敏在钻研非遗技艺的同时，也积极关注从事民艺传承的个人、家庭和团体与社会环境的互动。坐落于百年四合院中的蓝续绿色文化发展中心还成立有基层党支部。蓝续党支部定期选派党员员工轮流到社区各小学校开设白族文化课堂；举办 “开放日”活动，组织群众和游客到支部大院内学做白族扎染，切身体验传统古法技艺；同时积极开展文化扶贫，向结对的建档立卡贫困户传授传统扎染技艺，帮助贫困户掌握一技之长，并将有一定手艺的村民纳入文化发展中心工作。

除了帮助社区百姓学习扎染技艺外，该中心还创造机会让村民学习白族传统文化，认识和亲身体验本地的其他非物质文化遗产，让村民树立起对村庄、对族群文化的丰富认知。同时，蓝续还通过举办民间扎花大赛、扎染培训班、人工种植板蓝根、体验旅游等方式，不断拓展产业链，与社区居民和地方旅游机构建立了深入的互动联系，持续地激发社区对传统扎染技艺的关注与支持。作坊虽然坐落于半山腰，位置较偏僻，但传统的“三坊一照壁”院落融合了时下年轻人偏好的文艺风格装饰，经过与市场接轨的网络包装与自媒体推广，吸引了大量慕名前来参观、“打卡”的年轻游客。同时，融合了传统与现代元素的院落还开展游客住宿预订业务，时常有追求旅游品质和深度体验感的国内外的旅行者寻访而来。

为了深耕白族扎染传统文化，在过去的几年中，除了在手艺方面不断学习、沉淀，张翰敏还通过查阅资料、走访专家学者、向村里精通传统扎染的老人学习请教等方式，收集整理扎染相关文化知识。除对图案、针法的探究外，力求厘清白族扎染技艺的发展脉络，努力还原古法技艺，并希望以科学的方法解释之，从而找到其传统创新与持续发展的突破点。除了传统的板蓝根，张翰敏带领团队试验、开发出艾草染、核桃皮染、咖啡渣染、飞机草染、洋葱皮染、茶叶染、苏木染、栀子果染、柳树染、柿子染、蓖麻染、鬼针草染等30多种植物染色技术及其创意商品；她和团队不断尝试将新元素融入古法技艺，开发出了一批既具有传统白族扎染风格同时又符合现代审美意趣与生活需求的扎染产品，如窗帘、抱枕、茶歇、桌布、餐垫、筷子套、纸巾盒、装饰画、服装等等。凭借符合现代年轻人小而精、小而美的审美理念，通过互联网，这些来自乡村的艺术产品不再仅仅局限于为特定地域、特定民族群体的消费而制，而是逐渐为都市消费者所接受和喜爱。目前，蓝续在云南省会昆明、大理喜洲古镇、大理古城等地都开设了概念体验店，在不同地域解说和展示白族文化和白族扎染的故事与形象。在她的理解中，无论是在昆明、喜洲镇，大理古城，还是在世界其他的任何地方，走出周城村的白族扎染始终是周城的象征，是白族的象征。她想要展示的是一种广义的文化概念，而非某个禁足于原生地的民间手工艺品。

通过大量参加学习培训和国内外的文化交流活动，相较于村内的其他民间手艺人，受过高等教育的张翰敏表现出了更为开阔的眼界和对扎染行业、民族民间艺术综合的、理性的思考。在田野访谈的过程中，她多次提及 “严谨”二字。她说： “一种东西为什么能代代相传，一定是有其方法和道理的。传统的东西也可以是很科学的。用靛蓝染色，虽然是植物染色，但其实也是一种化学反应，而并非像一些人包装宣传的那样神乎其神。那这里面的科学依据是什么？这个过程是怎么形成的？最初我们在周城村做调查的时候，觉得要搞清楚这些问题是没有希望的了，因为大家都觉得这是一个经验型的东西，没有人说得清楚，前人也没有想过去归纳总结，或者人们也不太愿意全部教给你；但是当我们走出去时，才发现在外面的世界里其实这些已经被总结得很好了，他们已经很科学地在阐释扎染的过程和形态了。”①被访谈对象：张翰敏；访谈人：郭佳；访谈时间：2019年2月20日；访谈地点：大理周城村蓝续绿色文化发展中心。

虽然自己是土生土长的白族人，张翰敏却希望以严谨的态度回到技艺的本身，抛除个人的情感，抛除人们所渲染的和附加于其上的其他因素，科学地去看待白族扎染的染艺。她说：“每一次出去交流都会意识到自己的不足，因为外面实实在在发生的变化，让你学会抽离自己是白族人的身份来重新审视这个技艺。很多时候你会因为自己的民族性而带入很多的情感，当你真正抽离它的时候，你得以很科学地去看待这个事情，这对事情的可持续发展是有好处的。”②被访谈对象：张翰敏；访谈人：郭佳；访谈时间：2019年2月20日；访谈地点：大理周城村蓝续绿色文化发展中心。

学者彭兆荣在论及人们看待和对待艺术品的分寸与尺度的问题时曾提到，每一个民族或族群都会在 “他们的艺术品”中融入强烈的族群认同及其审美价值观；但更为重要的是，那些被视为 “艺术品”的东西，却又具有超越某一特定民族和族群的 “人类价值”，也即博厄斯提出的建立在某一特定的美学价值体系中的创造之上的 “艺术的普适性”。③彭兆荣：《中国艺术遗产论纲》，北京：北京大学出版社，2017年版，第199—200页。如阿诺尔德·豪泽尔所述，艺术产品展示了社会存在与艺术形式之间的关系。④［匈］阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，北京：商务印书馆，2017年版，第13页。虽然张翰敏对这一问题的思索没有达到如专业学者般的理论高度，但她却代表年轻一代民族民间艺术传承人，在全球化背景下对 “族群艺术的独特认同”与 “艺术的普适价值”“艺术的原生性”与 “艺术的社会性”的关系进行反思与发问。

在提及回乡创业的经历时，张翰敏认为：“年轻人回乡首先要思考的是如何安放自己的问题，选择这个手艺的目的是什么很重要。当大的时代和潮流在倡导一个东西的时候，我希望不是去盲目跟风，而是我们要做的这个事情，在很多人关注的时候我们去做，没有人关注的时候我们也会去做。返乡之后你需要去做的事情其实是更为关键的。如果还是用以前只是找一个工作来赚钱的理念来做事，这其实跟旧时老人们做扎染是没有太多区别的，甚至于还没有老人们那么有情感。”⑤被访谈对象：张翰敏；访谈人：郭佳；访谈时间：2019年2月20日；访谈地点：大理周城村蓝续绿色文化发展中心。作为一个扎根于乡村、依靠民族民间手工艺创家立业的年轻人，这份理性与自省显得尤为难得。

现代环境，如安东尼·吉登斯所述，各类 “脱域制度”将地区化的实践与全球化的社会关系连接在一起，组织着日常生活的主要方面。①［英］安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，南京：译林出版社，2011年版，第69页。传统的白族扎染一直是作为农闲时的产物，从劳动分工和职业分化的角度看，是艺术部分地融入了家庭手工业和劳务。张翰敏一直努力尝试恢复和增强白族扎染技艺的社会功能，以帮助这项传承了数代人的传统技艺成为顺应当代社会发展的一项专业技能，而非一种始终徘徊于主流文化之外的乡村地方民间技艺。

通过与日本扎染技艺专业人员之间的文化交流，张翰敏也受到了日本对地区文化遗产的统一管理和 “一体化利用”模式的启发，即一种以文化遗产 “公开活用”走向促进地区振兴的发展方式②刘鑫：《从公开活用走向促进地区振兴：日本非物质文化遗产的利用》，《民族艺术》2018年第5期，第88—96页。。即充分挖掘非物质文化遗产资源与地域历史脉络和传统文化的契合点，以提升地域整体文化氛围来促成对栖身其中的非物质文化遗产项目的综合利用。她希望以科学的方式和严谨的态度让白族扎染生长于周城艺术生境中的根系更为稳固，从而帮助扎染这项技艺在不同的空间中开枝散叶，散发生命力；同时以蓝续为载体，在更多的民族非物质文化遗产的传续实践中进行运作模式的复制，以带动人们去看到整个大理地区的在地民族民间艺术，乃至云南的非遗技艺呈现出来的活跃状态。从对单一非遗项目的传承与保护，推进到对地域文化遗产群资源的整体利用和联动——在这一理念的推动下，2018年，张翰敏借助社会力量，联合喜洲地区不同项目的非物质文化遗产传承人，发起成立了民间艺术共同体“薄技在”，该名称取自北齐颜之推的 《颜氏家训·勉学》 “积财千万，不如薄技在身。”其参与技艺除白族扎染外，还包括白族甲马、白族擀毡等大理民间非物质文化遗产。通过集中展示、开设在地手艺体验课程、原创手工品销售等方式，让这些存续在记忆边缘的地方民间手工艺和它们的守护人们再一次走进现代社会的视野中。借助时尚设计师的艺术构思，赋予经典民族图案新的元素并加以重组，推出了有关扎染、甲马、羊毛毡的一系列文化创意产品，以现代方式呈现的传统民族民间艺术让曾经只属于乡野的手工产品走进了都市百姓的日常生活中。这些带有艺术气息与文化内涵的创意产品还频频亮相于省外乃至国外的消费市场。这些创新的民族民间艺术产品虽然没有依循白族最传统的审美规则及制作方式，从某种程度上说，无论白族扎染、白族甲马还是白族毛毡，在融入现代社会的过程中，其已成为一种符号化的存在。这些象征符号代表周城、代表大理、代表白族，在与现代社会的互动中发挥着动态的力量。

结 语

在 “实施乡村振兴战略，推进农村现代化”的新形势下，由于文化背景的差异性和环境的复杂性，民族地区乡村振兴建设策略既有适应全国实践的一般性，又有其地方特殊性。民族非物质文化遗产传续在传统与现代间的博弈，其实也是民族地区的乡村建设在传统与现代间、地方与全球间寻找发展出路与提升空间的一种映射，周城村白族扎染技艺在社会变迁中所呈现出的不同生存状态也正是这种博弈的真实写照。如安东尼·吉登斯在 《现代性的后果》一书中提到的，尽管 “地方性知识”再也不可能以它从前的形式出现，但知识的过滤和日常生活的技巧传续绝不只是一个单向的过程。许多技术知识有 “回滤”的过程，社会以不同形式对技术知识进行再占有和再使用，不断地将其运用于日常活动的过程中。③［英］安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，南京：译林出版社，2011年版，第127—128页。在这个过程中，适应了新时代审美需求及市场需求的白族传统扎染技艺回滤到了乡村的社会结构秩序中，行走在现代化进程中的乡村，也在以新的方式反哺着生长于其中的民族民间艺术。

地方民族文化在与世界的接驳中不断地进行自身调试，逐渐地打破地域的界限，在文化的全球性中寻求民族性的新定义与新意义。传统非物质文化遗产曾经强烈的地方属性也在逐渐被淡化，开始以一种民族象征符号的形式在一个更为广阔的语境中发挥其艺术的能动性。

近年来，“以艺术介入乡村建设”的议题持续引发关注，对于依赖乡村的滋养而生长起来的民族民间传统艺术，其艺术能动性的调动对乡村社区来说可谓牵一发而动全身，如何让乡村民族民间手工技艺获得现代社会的认可和接纳，如何运用民间艺术为乡村文化软实力的提升提供技术支持与精神支持，如何借助公共艺术的力量建设公共乡村社会，如何让优秀的民族传统文化彰显出现代意义，对于这些问题的思考，周城村白族扎染的田野故事或许能够给我们带来一些现实的启迪。