云南傣族“小乘佛教壁画”绘画语言研究

（昆明理工大学 650500）

一、傣族壁画与宗教的关系

1.傣族主要信仰上座部佛教，因此，民间许多文化现象都与宗教有或多或少的联系。尤其是民间美术更与佛教有着密切的联系。佛在傣族人生活中有着圣神的地位，表现在现实生活中则形成这样一种现象：既日常生活用品可以进入佛寺作为祭祀给已故亲人或自己作古之后享用的祭品，而寺庙里供奉的东西，出于对佛的信仰和畏惧，有些则不能在家里使用。在傣族绘画作品中，宗教壁画占了非常大的比列，且多绘于佛寺。上座部佛教大约在6—8世纪传入傣族地区，随着小乘佛教的传入，并被傣族先民接受之后，傣族地区便广建佛寺。为了美化和装饰佛寺，宣传教规和教义，傣族绘画开始进入佛寺，且与宗教信仰相互交融，产生了大量风格独特、民族个性强烈、构图多变的佛寺壁画。

2.傣族寺院壁画的发展与传承，皆与宗教形成一种互相依赖、互相发展、密不可分的关系。形成这种关系的原因，有以下几点：一是傣族全民信奉小乘佛教，佛寺是他们心目中神圣的殿堂。在他们看来，本民族一切好的东西，都应该拿到寺庙里奉给佛。因此佛寺便成为傣族文化和艺术品的集中地和保管地。二是过去的傣族男性一般都要进入佛寺当一定年限的和尚，在此过程中，他们一方面学习文字，诵经拜佛，接受教规教义和其他宗教知识；另一方面又学习除宗教知识以外的一些知识。三是除佛寺的壁画绘制以外，傣族每年都要举行“关门节”“开门节”“泼水节”“赕佛”“赕坦”（献经书）等宗教活动。

二、傣族佛教壁画

1.第一种，佛经故事类

此类壁画的数量较多。凡是以佛教的教义、佛经的经典著作或者佛本生故事，以及有关佛教典故为题材，用宣传佛的思想、弘扬佛的精神，都属于此类壁画。其中以《五位佛祖》、《释迦成佛图》、《佛祖巡游世界》、《佛祖过海传教》等幅，影响较为深远，艺术性也较高。

《释迦成佛图》画的题材来自于《佛本生故事》，有头有尾的描述了释迦牟尼的一生。画的形式类似于连环画，有人物、故事、情节。壁画的开头部分是释迦牟尼诞生，一个金光闪闪的婴儿，坐在半俯卧着的母亲跟前，旁边还跪着一头小白象，表示象与佛一起诞生，并愿意做佛的坐骑；画的结尾部分，是释迦牟尼身披袈裟，在菩提树下经由“正定”而觉悟，而成佛。显然，壁画的意图是在塑造佛的光辉形象，弘扬佛的光辉思想。释迦牟尼出身高贵，生为太子，但由于眼见世间的不公，人间只有苦难，于是自愿放弃太子的富贵生活，出家寻找普度众生的真理。壁画生动的描述了佛的艰苦而又光辉的一生，并借此说明，人人都有成佛的可能，但成佛却没有捷径，必须依靠自己坚定的信念、刚强的毅力、永不休止的恒心，才能达到佛的境界。

2.第二种，神话传说类。

以古老的民间神话传说为题材的傣族壁画，数量也不少。例如《人首鸟身的孔雀》、《阿銮故事》、《召相勐》、《召俄竜》（即《神牛的故事》）、等等，便是这一类壁画的代表作。

以神话传说为题材的傣族壁画有个与众不同的突出特点是，融原始诸神于佛的宝座之下。既肯定了佛的“天上天下，唯我独尊”的神圣地位，又反映了佛对异教诸神的宽容；另一方面，则既表达了傣族原始诸神跟佛教兼容并蓄，又说明在兼容并蓄中原始诸神并没有完全失去自己的领地，仍可独立存在。因此，可以说，以神话传说为题材的傣族壁画，充满了傣族佛教融合傣族原始宗教的历史痕迹，是傣族历史上各种宗教信仰，经过相互斗争、相互兼容、相互吸收，最终融于佛教体系的艺术反应。

3.第三种，民间习俗类。

以民间习俗为题材的傣族壁画虽然数量不多，但很有情趣，充满了生活气息。《召勐出游图》《宴舞图》《沐浴图》《生肖八图》等，亦是此类傣族壁画的代表作品。

《召勐出游图》又简称为《出巡图》或《游寨图》，自一世召片领建立政权后，每年的泼水节前后，或其他重要节日期间，历代召片领都要率领随从乘象出游，以表示对百姓的关怀，而百姓则可借此亲自朝拜召片领。壁画《召勐出游图》就是以此习俗为背景，集中反映了傣族古代统治者出游的盛况。壁画很长，是一系列完整的组画，核心部位是召勐和他的王后、大臣乘骑的五只大象，每只象都有金鞍，召勐、王后、大臣坐在金鞍宝座上，象的头部还骑着一个管象的驯象奴；核心部位的前面是手持长矛和其他兵器的召勐仪仗队；核心部位的后面，是召勐的随从，有男有女，声势浩大。以线条为界，过一格则是百姓在节日中跳舞、唱歌、饮酒、寻乐的场面。壁画画面宽大，人物众多，描写的节日气氛十分热烈，刻画的人物形象栩栩如生，饮酒的神态豪放，歌舞的英姿动人，乘象的队伍壮观、威严，生动的反映了傣族封建领主政权上升时期，傣族社会富足安定和民间有趣的习俗，具有较高的历史价值和艺术价值。

三、艺术特色

傣族佛寺壁画主要绘制在墙面、木板之上，构图灵活多变，疏密得当，色彩艳丽，浓淡不一，表现细腻，形式多样，变化多端，受传统约束较少，没有固定的程式，更不受限于某一种粉本，具有全景式描绘事像的风格，在佛教绘画中独树一帜。因而，在表现手法上便有了更大的自由和创造的空间。内地大乘佛教壁画的构图特点是：构图多以对称为主，画风严谨，在整体之下寻求局部的变化，然后用一定的绘画技法和材料把画面画得富丽堂皇，而傣族佛寺壁画则是构图多变，很少有规律，画面却又处理的恰到好处，表现出傣族佛寺壁画构图的灵活性和精彩的艺术技巧。另外，民间生活实景的画风，乡土趣味浓厚，易于引起人们在精神、情感和心灵上的共鸣，因而具有较强的吸引力和感染力。

四、傣族壁画所使用的工具和传承

在傣族佛寺壁画产生和传承的历史长河中，由于受交通不便、商品交易不活跃、物资匮乏等因素的限制，很早以前，西双版纳傣族人们的祖先就已经知道充分利用当地资源制作绘画颜料和工具。他们用石灰作白色，用黄土碾细当黄色，用紫梗磨成粉当紫色，刮取锅底、黑烟粉制成黑色等等。作画时，他们用的笔，是根据不同的需要，取纤维较好的鲜竹片，把涂颜色的一端锤瓤做成排笔，用于涂大面积的颜色；勾线和描绘画面用的笔，有的是用蕨蕨草秆晒干后削尖蘸墨勾线，有的则是用马尾毛或是羊毛插入竹枝孔里做成毛笔，用以画比较长的线或作其他用途。

随着西双版纳傣族佛寺壁画理论和技巧的不断完善，产生了专门记载傣族绘画方面知识的贝叶经《捧玛罗》。但由于受交通不便、信息闭塞等客观因素的影响，加上贝叶经特殊的保留方式，能看到此经书的人很少。从傣族壁画的表现手法上看，其形式与内地寺庙壁画有着明显的不同。究其原因，除审美观念和传统技艺的差异外，主要是傣族壁画作者与内地寺庙壁画作者的身份不同。内地的寺庙壁画，多由专业的画匠绘制而成，技艺多是父子相承，师徒授业，且有粉本参考或照描；而西双版纳傣族的佛寺壁画，虽然受缅甸、泰国佛寺壁画风格的影响，也有这两个国家的僧侣前来作画，但随着上座部佛教在西双版纳的地方化，便成长出了一批本民族的壁画作者，并逐步形成了独特的表现手法和风格。从传统上来讲，虽然也有师徒或者父子的传承关系，但不像内地那么普遍。绘画构图或表现手法也无参考粉本，全靠作者的观摩意会，故其约束较少。从壁画技艺来看，其线条粗细不一，设色单纯明快，坚实灵秀，能用概括简练的手法塑造生动的人物形象和情景，反映出特有的民族个性和浓郁的乡土气息及地域风格，从而使傣族壁画在祖国大家庭众多的壁画艺术中独放异彩，成为中华民族共同的文化瑰宝。

五、结语

总的来说，傣族壁画艺术的题材丰富，涵盖了佛教故事、传统神话故事和傣族群众的日常生活。傣族壁画艺术表现手法也十分独特，业余性与自发性突出了傣族壁画艺术的个性化特点。自由、放松、无限制的傣族壁画画面更具现代感，虽然造型稍欠精准，表现技法略显稚嫩，但是却透露着朴实、真挚的美学特质与浓厚的傣族特色。