从电影《蒙古精神》分析米哈尔科夫的导演风格

（北京电影学院现代创意媒体学院 266000）

俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫1991年编剧导演的《蒙古精神》（又名《套马杆》）斩获威尼斯电影节金狮奖与奥斯卡最佳外语片奖，这部电影由法国人投资，俄国导演执导，而拍摄地却是中国内蒙的呼伦贝尔。影片传承了俄国电影的诗意美学，充分表现出这个导演的风格特征。

一、国家与民族的主题

电影主要讲述这样一个故事：生活在草原上的蒙古人刚波在偶遇了迷路的苏联卡车司机谢尔盖，两人一同进城，刚波听从妻子的劝说要去买安全套和电视机，却在这一过程中重新认识了自己的民族精神。米哈尔科夫在创作此片时正值苏联解体，国内政治动荡，他借蒙古民族对自我民族精神的反思表达了导演对自己国家、民族的深切情感。

这一主题是通过东西方文化、传统与现代之间的矛盾和交流展现出来的，例如谢尔盖刚到草原时迷路偶遇了野葬（天葬葬式的一种，死者的尸体任由草原上的鹰鹫野兽吃掉）的现场，因而惊慌害怕，而刚波却习以为常；刚波一家为谢尔盖的到来杀羊做饭，杀羊的过程并不血腥，但是谢尔盖也觉得野蛮和不适，直到与刚波一家吃饭喝酒，听刚波的女儿拉手风琴，才彻底消弭了他内心的矛盾。

在城市里迪厅的段落中，是导演对主题把握显现的一笔，谢尔盖与同伴之间对祖先名字的追问，对灵魂的追问，直接表达了对于民族灵魂的缅怀，对于忘却历史的无奈，最后登台演唱《曼楚里山》直接抒发自己的家国情怀。托尔斯泰在《艺术论》中说“艺术是：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这种感情。”1在这个段落中这种感染真切而不做作。

影片结尾处的非现实段落是全片的华彩段落，回到草原的刚波在梦境中，被成吉思汗的大军团团围住，成吉思汗质疑他蒙古人的身份，摧毁他的电视机，烧毁卡车，惩罚他丢弃了自己的传统。刚波醒来后跳着蒙古博克，奔向彩虹。导演曾说“很早前，我就想拍一部中国内蒙的影片……蒙古人曾经统治俄罗斯二百七十多年，我们的血液中早就混有蒙古人的血。”蒙古帝国和苏联都曾经煊赫一时，然后就像草原最终逃脱不了被现代文明淹没一样，导演自己的祖国也崩溃瓦解，他用这样一部挽歌来哀叹自己无以寄托的俄罗斯民族精神。在米哈尔科夫的纪录片《安娜成长篇》中，当将要出国上学的安娜被问到故乡意味着什么时，她流泪了。这种情感在《蒙古精神》中同样表露无遗。

二、纪实美学形态与超现实主义

《蒙古精神》充满了诗意，影片开场就出现了剧作任务，即妻子帕格玛在生了三个孩子之后不想再生孩子了，让刚波去城里买安全套。谢尔盖这个人物的出现打断了这一切，开始用大量记录形态的镜头展示草原的民俗与风情，例如刚波抓羊、杀羊的段落，基本采用了“抓取”镜头的方式，而不是一般剧情片中“定制”镜头的方式。进城之后的展示环境的镜头，很明显也是纪录片式的拍法，街上的人各自穿行，街边做小买卖的人、吃东西的人表情自然，展示出当时中国边境小城的真实风貌。

刚波的任务在刚刚进城就已经完结——他太过尴尬而没有买安全套。剧作任务到此似乎就完结了，这种松散的结构有别于一般经典叙事。而这种叙事方式也是由影片的美学形态决定的——并非所有主体动作都是奔向最高任务的，或者，最高任务根本就是暧昧多义的。

当然，长镜头与蒙太奇的并用、出画入画的调度方式、实景拍摄、大量非职业演员的使用也是形成影片整体气质的手段。而本片最大的亮点却来源于这种纪实形态中又混杂了超现实主义——刚波的梦境。这种手法在米哈尔科夫的名作《烈日灼人》中也曾使用，那个象征着统治一切的火球在片中无来由的出现，灼烧一切。贾樟柯也同样多次使用，例如《三峡好人》中突然飞走的建筑，不同的是贾樟柯使用的仅是符号元素，无关情节主线，而米哈尔科夫使用的是段落和线索，凸显主题。俄国形式主义先驱维·什克洛夫斯认为“艺术的巧妙在于使研究的对象陌生化，通过形式的错综复杂来增加感知的难度和时间长度，视感知的过程为目的，在延长的审美过程中感受事物主体，这才是艺术存在的意义。”2这种纪实手段产生的真实感与超现实手段产生的魔幻感混杂在一起，产生了一种陌生化的效果。

三、对比和隐喻

在本片中，米哈尔科夫把东西方文明的差异，传统与现代的冲突运用各种细节进行表现，例如影片开头母亲用一个红色的玩偶（象征现代文明）将儿子从父亲那吸引过来，而父子之间的游戏却是捉蜻蜓，体味美好的自然生命。刚波进城后乘坐游乐场里面的旋转飞机，平行剪辑的是草原上母子一起策马奔腾，尽享自由快乐。刚波很快就在旋转飞机上睡着了——比起策马草原，这是多么乏味。在迪厅里，有一个蒙古服装装扮的儿童在摇摆跳舞，而后面刚波在梦醒之后跳起了蒙古传统博克。在影片前半部分，谢尔盖和刚波一家人一起吃新鲜烹煮的羊肉，喝酒，然而在结尾处，从城里买来的象征工业文明罐头和饮料却形成对比反差。此外，还有京剧与歌剧的对比，马与自行车的对比，这些对比的使用更好的突出了主题。

除了巴亚图带来的一切物件，片中还有很多具有隐喻、换喻和象征意义的物件细节。隐喻根据的是符号能指和所指之间的相似性，而换喻着重的是符号的能指与所指自身特点或共同涉及物之间的特殊关系。3谢尔盖进城后与妻子在床上有一段画外音，讲述套马杆的涵义。此时的镜头是一个展览式的摇镜头，从一幅画摇到了桌上的观音菩萨像（汉民族的宗教信仰）、再到电话（谢尔盖认为的文明的标志）、再到欧式教堂的模型（俄罗斯宗教文化）、再到一盒万宝路香烟（美国文化的代表）……每一个物件都是承担着符号功能，而不同国度的文化却可以在现代城市中汇聚在一处；片中还有一个类似的镜头，在汉人王彪家里，瓷器花瓶、毛泽东半身像、胖娃娃的年画和画着猛虎下山的镜子一起构成了中国汉文化的图景，当然，是导演眼中的文化图景。

在表现草原特征时，片中几次出现了翱翔的雄鹰，尤其是在刚波跳舞奔向彩虹的段落中，停滞的雄鹰象征了草原民族当下的踟蹰与彷徨感。影片一开场套马杆就出现了——自然的原欲与生殖繁衍，结尾处套马杆的形象变成了一个巨大的烟囱——草原被破坏。这些手段的使用成为诗电影的显著特征，与诗的语言体系——隐喻象征——一样，电影的语言体系本身即建立在非理性基础上，它是源于人类的感观认知、能够被观众熟练解读的视觉符号体系上，在这一点，电影语言与诗的语言是同质的。4

四、结构与声音特色

影片的开场，是一段追逐求欢的场面，影片结尾处全家人在蒙古包里看电视，电视画面中出现了室外的草原，妻子离开、出现在电视机中，向丈夫示意，丈夫跑出门抓起套马杆奔向妻子……这与影片开场相扣合，是一个精心设计的环形结构。

谢尔盖后背上的乐谱第一次出现是在草原上的刚波家里，这个特别的纹身图案一出现，观众的心理预期就是要演奏它，而何时演奏，通过什么方式来演奏却是考验剧作功力的，在城市迪厅里的演奏成为影片情绪的一个高点，在影片的结尾，刚波的女儿再一次对着谢尔盖的后背演奏，三次出现的乐谱形成影片的一种结构与节奏。

影片的声音设计简洁恰切，父子捉蜻蜓的时候，翅膀扇动的声音清晰可见，这种声音和《烈日灼人》中的蟋蟀声一样代表故乡。草原上使用的是蒙古族的呼麦，配合一望无际的草原，蜿蜒的河流，呜咽中带着种忧伤。影片的结尾，当套马杆变成了烟囱的时候，全片唯一一次画外音旁白响起：“我是刚波的第四个孩子，名叫铁木真，在油泵厂工作……”扣合影片的开场。这极有可能是后期制作时的神来之笔，却为影片增添了色彩，在真实与虚幻产生玩味。

五、结语

叙事和情绪的完成，主题的传达需要导演手段的显见，在《蒙古精神》中我们看到导演自己对蒙古族文化、汉文化、俄罗斯文化的疑惑和理解，它带着一种艺术电影的气质，却可以被不同文化国度的观众所理解和接纳，并且甘之如饴。这对我们当下的创作不失为一种启发。

注释：

1.[俄]列夫·托尔斯泰著，张昕畅、刘杨、赵雪予译.中国人民大学出版社，2005年第1版，第46页.

2.维·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊等译.北京：三联书店，1989.

3.杨远婴主编.《电影概论》，中国电影出版社2010年版，第453页.

4.李婷.《异样的诗情：苏联时期诗电影的民族性研究》[J].四川戏剧，2018年02期，第41页.