回到中国传统的邓以蛰美学

崔兰溪 （北京大学哲学系 100871）

邓以蛰是清代书法家和篆刻家邓石如的五世孙，也是“两弹元勋”邓稼先的父亲。他是中国现代美学的奠基人之一，与宗白华享有“南宗北邓”的美誉。他与同时代的很多学者一样，从小接受的是中国传统教育，青年时期因出国留学逐渐了解到西方文化。邓以蛰与宗白华一样，在国外留学期间学习了西方美学知识，最初对西方美学很感兴趣，而且试图用西方美学来解释中国传统艺术，后来他认识到中国传统文化的重要性，把视野逐渐转向中国，力图能够建立起以中国文化为基础的中国美学体系。

一、为人生的艺术

邓以蛰与陈独秀相识于安徽公学，那时正是少年邓以蛰价值观形成的关键时期，陈独秀的亦师亦友身份，对他自然有着影响。在日本留学期间，邓以蛰与陈独秀是室友，邓以蛰曾言及“我弟兄两人凑兴的事也不少！”，“受他的影响不少!”，陈独秀对邓以蛰的影响不可忽视。后来邓以蛰只身去美国学习哲学、美学，在给陈独秀和胡适的信中对新文化运动称赞有加。可以看到，在邓以蛰个人成长的关键阶段，陈独秀都对他产生了深刻的影响。这种影响重要集中在对“文艺与社会、人生”的看法上。陈独秀认为，艺术应该用于启蒙思想、开启民智。他倡导的新文学主张平民文学、写实文学和社会文学，社会文学便是强调文学的功用。邓以蛰也同样强调艺术对社会、对人生的建设性意义。

在鲁迅的日记中，曾经有一段写到了邓以蛰：“星期休息。午后在广慧寺吊谢仁冰母夫人丧。往晨报馆访伏园，坐至下午，同往公园啜茗，遇邓以蛰、李宗武诸君，谈良久，逮夜乃归。”（1924年5月11日）他们常在中山公园碰面。在邓以蛰的美学思想中，也能看到鲁迅的影响。

邓以蛰认为艺术应该是“为人生的艺术”。在《民众的艺术》中，他阐述了民众与艺术的关系，并且认为作品应该有实在的精神意义，不应该带着矫揉造作、无病呻吟的状态去创作。他认为艺术的源头是生命，不断向前的生命表现在人类的工作中，而工作的痕迹也留在艺术之上。人类的历史不断向前，生命绵延不绝，这痕迹就留在各个朝代的艺术品中。艺术比历史更能记录生命的历程。这与邓以蛰在《诗与历史》中的论述颇为一致：“诗的描写最重要的是境遇。境遇是情感参合着知识的一种情景；又可说是自然与人生的结合点，过去与未来的关键了。”1也如亚里士多德说的那样“诗比历史更富有哲学意味”。邓以蛰接着说了，如果要民众也有艺术，那么就需要让民众拥有生命、拥有工作。这种工作不能使被动的，有限制和条件的，这种工作应是“自由自主的工作”，因为自由的工作才能能引动民众的情感，激发民众的积极性，使民众真正才遇到工作中。工作的愉快所产生的情感能引动艺术的创作，这种情感往往来自于心灵与真情实感，是人们精神的真实诉求。这种在自由、幸福、愉悦的条件下创作的艺术是从内心滋生出来的，是“诚实”的，因而最能打动人心。如果民众只有工作，没有愉快的工作环境，那就不会激发起民众的创造性，也就失去了“民众的艺术”的基础了。总之，使民众“自由自主的工作”2是艺术创造的基础。

邓以蛰之所以写文章说明“民众的艺术”，是因为他认为艺术可以启迪人心，创造美的生活。他认为“艺术的艺术不是民众的艺术”，“中国现今的艺术只是艺术家的艺术，不是民众的艺术了”3。从邓以蛰的话看来，当时“为艺术而艺术”的风气盛行，使艺术变成被极少数人，甚至艺术家圈子才能欣赏的精英文化。大部分人不能从艺术中获得美感，自然这种艺术也打动不了民众。在邓以蛰认为，“艺术根本就是民众”4，离开了民众的艺术便没有价值了。可是社会不能没有艺术，邓以蛰在《对于北京音乐界的请求》中说，“音乐为性情之开导，教养之上材”5，这便是艺术对人的意义。艺术是人类精神活动的载体，“人类精神上的联络全仗艺术的表现为媒介”6，欣赏者对艺术越理解，越能够得到情感上的共鸣。艺术通过表现情感引起同情，进而启发人的心智，净化人的心灵。我们可以看出，邓以蛰认为艺术与社会、人生紧密相关。艺术不能只有高雅的只有少数人或艺术家才能欣赏的“精英艺术”，还应该有“民众的艺术”。艺术也不只是艺术家才能做的事情，普通的民众也可以进行艺术创作。邓以蛰认为，真正的艺术应该“接地气”，是民众生命、工作的诗意凝括和真实再现。因为只有这样的艺术才能更多地打动人民，起到教育教化的作用。

二、书画与“胸襟”

“邓以蛰的美学思想始于20世纪20年代初，成熟于30年代，明显地表现出两个发展阶段：前期主要是提倡新文艺，表现出一种积极的批判精神和入世姿态；30年代和40年代，主要研究中国传统的书画艺术，不再直接参与现实的文艺运动。”7邓以蛰在中国传统书画的研究上，倾尽毕生心血。他尝试用西方的哲学美学阐释中国书画艺术的发展，试图建立起以中国美学范畴为基础的中国书画理论体系。

在《国画鲁言》中，邓以蛰说：“山水画家最重要的两个条件，就是胸襟和笔法。具斯二者，然后再讲创造。”8这与蔡元培1931年发表的《中国之书画》中有些观点颇为相近。蔡元培也屡次在关于书画的论文中提到“胸襟”的重要性：“画有雅俗之别，所谓雅者谓志趣高尚，胸襟潇洒，则落笔自殊凡俗，非谓不循规矩，随意涂抹，即是以标异于庸俗也。”邓以蛰认为，中国的画家在陶冶自身情操上，和诗人是一样的。林风眠在按记中解释了邓以蛰的观点：“作者大意：中国山水画画家，注重胸襟和笔法。要做一个画师，须得读破万卷书，周游名山大川，以资其笔……”邓以蛰对胸襟的理解与蔡元培略有不同。他认为广阔的胸襟意味着丰富的学识和开阔的眼界。

“胸襟”是古代的一个重要诗学范畴。最早用“胸襟”这个范畴的是宋代学者罗大经。他在文章中说：“李太白：‘刬却君山好，平铺湘水流’。杜子美云：‘斫却月中桂，清光应更多’。二公所以为诗人冠冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。”9罗大经认为，之所以李杜二人的诗被世人称赞，是因为他们“胸襟阔大”的原因。清代文艺理论家叶燮将“胸襟”确立为一个重要的诗学范畴，他的两位弟子沈德潜和薛雪又将他的理论进一步阐释，从而产生了很大的影响。沈德潜作为格调派的成员，非常重视创作主体的修养。

从“胸襟”引发出中西方绘画不同的点，即中国绘画注重情感的表达，西方注重形式与透视的科学。正如林风眠所言，西方艺术由于形式上过于发达，而精神的表现又比较匮乏，因而把画家自己变成了机械，把艺术变成了印刷品。邓以蛰、林风眠和蔡元培对于中国书画未来发展的思考也颇为一致，即中西互补，短长相符。有趣的是，东西方艺术形式刚好是互补的。而东方因为形式上过于随意，有事不足以表达情感需求，因为把艺术变成消遣之物。东西方在艺术中所重视的范畴不同，源自于美学精神之不同。中国是意象的世界，西方是实体的世界。中国是天人合一的世界，西方是主客二分的世界。唐代画家张璪论中国绘画时有此评语：“外师造化，中得心源。”中国的绘画与心灵相关，“‘外师造化’产生了象，‘中得心源’产生了意，合起来是‘意象’。”10东方美学精神不在主客之分，不在追求细致分解与科学，而在于对生命的体验，对意境的追求，即美在意象。

注释：

1.邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社，1998：49.

2.邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社，1998：101.

3.同上书：101.

4.同上书：98.

5.邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社，1998：37.

6.同上书：98.

7.王有亮.“现代性”语境中的邓以蛰美学.北京：中国社会科学出版社，2005：7.

8.邓以蛰.邓以蛰全集.合肥：安徽教育出版社，1998：110.

9.陈良运主编.中国历代诗学论著选.南昌：百花洲文艺出版社，1995：503.

10.叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1985：251.