徐悲鸿素描教学思想初探

（湘中幼儿师范高等专科学校 422000）

一、徐悲鸿素描教学法与其特点

徐悲鸿在欧洲八年主要精力放在素描的学习与研究中，因此素描在他心中的地位至高可想而知了。再之，他非常清楚素描在造型艺术中不可替代的重要作用，回国后，徐悲鸿经过了多年教学，总结了许多循序渐进的学习策略，提出了以素描为基础，构建了透视学、解剖学与“默写”结合在一起的教学体系与方法，其中针对素描提出的《新七法》影响最大。他在《新七法》中说：“位置得宜，黑白分明，动态天然，比例正确，性格毕现，轻重和谐，传神阿堵。”在徐悲鸿素描中，基本上每一幅都符合新七法。应该说，在今天，“新七法”仍然可以衡量、规范、约束、借鉴、评判我们的艺术学习和研究，也依然指导着我们的教学。

力倡写实主义、直接师法造化是徐悲鸿素描教学的一个重要特点。徐悲鸿颇为执着地认为：“绘画之目的，旨在惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。作画必须要有写实的功夫，才能惟肖，这就是说画什么像什么。等到心手相依时，或许不再凭写实而写实，只要不违背真实对象，都能够浑然天成、巧夺天工，灵动生气而神韵全然地构成这一偶然的新境界，这种惟妙惟肖的逸雅之境称之为下笔如有神意。”2正因为徐悲鸿在素描教学上坚定立场，使得写实主义成为一代主流风格。尊重自然、师法造化无疑是遵守写实主义的基本要求。徐悲鸿在《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中说：“我所提倡的中国绘画艺术的伟大复兴，指的是完全回归自然，向自然学习，以自然为师。”3徐悲鸿当时提倡的写实主义和师法自然，这条理论有力揽狂潮救明清以来绘画之颓废、矫枉匡正之价值。

徐悲鸿在素描、国画等教学中以线造型、融合中西的教学特征，是建立我国美术造型基础教学体系的重要指导理论，他十分清楚中国绘画的本性、境界和独特文化价值之所在。青少年时期的徐悲鸿临摹过著名画谱《吴友如画宝》，并沉浸其中。1918年，在北京大学艺术系担任画法研究生导师期间，他结识了一批著名的学者和画家，如黄宾虹、陈衡恪、金城、胡适、萧友梅、鲁迅等，还在故宫丰富的收藏中饱览，受到传统绘画要素的熏陶。在留欧洲时期也不忘研究国粹，后期在欧洲各国举办东方绘画艺术的展览，志在发扬中国绘画艺术。而学习研究西方素描是为了取人之长补己之短，传统白描是中国的艺术精华，徐悲鸿对此推崇备至，结合西方素描的写实造型为了改革当时画坛衰退的局面和振兴美术教育。因此他主张走现实主义写实的道路，把西方写实素描和中国白描艺术相融合以建立中国式的素描教学。他认为，中国白描能使西方写实素描更生动，更有张力，更精炼。线条拥有生机勃勃的艺术魅力，全用光影明暗造型会显得呆板木讷，通过两者结合，素描会更生动更具感染力。中国画的白描勾勒技法被徐悲鸿运用到素描中，这不仅丰富了素描作品的表现手法，还体现了作品中虚实、轻重、转折、顿挫的艺术性，又保留了西方写实的造型优点。这种刚柔兼并、线面结合的处理方式是极为成功的，特别在虚实和线描的处理运用上，很有民族绘画的韵味，更有着“中学为体，西学为用”的明确思想，从而形成了独特的民族风格。

二、徐悲鸿的素描教学思想

中央美术学院于1950年4月1日成立，徐悲鸿作为央美第一任院长，为探索我国美术教育道路立下了汗马功劳。在新时代里，他主张中国美术要吸收中外古今之精华，发展具有社会主义的中国美术。他站在客观理性的角度上对待中外艺术，肯定西方写实艺术所取得的成就，倡导东方哲学思维和美学意境。提出“尽精微致广大”“宁脏勿净”“宁方毋圆、宁拙毋巧”“提炼取舍”等一系列素描教学思想。央美教授艾中信教授写道：徐悲鸿多次给他的学生们题词，勉励学生们吸取“致广大尽精微”的哲学精神。“致广大而尽精微”这条出自《中庸》的修心养性的经典语句用在素描教学上如“天作之合”，恰到好处，它适应整个造型艺术范畴乃至更宽广的领域。单从素描造型的角度上分析，我们可以把它反过来理解，尽精微可以理解成局部或者细节，致广大理解成整体或者全局。那么从素描造型上来说，既要整体统一又要有出彩的细节、局部，即细节与整体的高度统一，不可只突出某一方面，总的来说是一个艺术概括的问题。其他绘画作品和素描一样，是否高超，最终看其整体统一性和画家的提炼能力。对学生提出的：“宁方勿圆、宁拙勿巧、宁脏勿洁”这系列教学思想是在他多年素描教学与创作中总结出的经验，也是他在素描教学上的经典思想。说成通俗点就是作画时，宁肯画方也不要画圆，宁愿画的笨拙也不要投机取巧，宁愿脏不要干净。”“宁方勿圆”是以方表圆，即圆中求方。从徐悲鸿留世的素描作品来看，他确实是“以方表圆”的。尤其是他早期在欧洲的石膏写生作品，全是块面所构成的素描石膏像。早期的人体同样如此，是由大的块面、大的形体、大的结构转折面所组成的形体。“宁拙勿巧”，拙就是朴实无华，诚诚恳恳，不要投机取巧。“宁脏勿净”就是自然而然、将错就错，不做过多地擦涂修改，更不能太油、太腻。所谓“脏”，并不是把画面弄得乱七八糟、一团漆黑，而是保持笔触的浑然天成，该黑的黑，该白的白，总之要一气呵成。他的素描作品取得如此高的成绩也正是求方、求拙，生动而泼辣。

徐悲鸿在素描教学上提倡现实主义思想，既反对某些投机取巧的现代美术，又反对八股教条主义，既反对形式主义，也反对某些矫揉造作的文人画，认为它们嗜、甜、软、细，“伪不一端”。他认为，课堂上的素描训练并不能达到素描学习的全部要求，还必须到生活中捕捉形象，寻找灵感，锻炼视觉敏锐力。徐悲鸿认为只有通过对现实景物的精微观察和研究，才能获得“真感”，现实生活中的真挚情感是一切艺术的源泉。徐悲鸿所说的“真感”，是指只有在体察观微对象时，才能把握对象的性格特征和精神气质，才能获得真情实感。他自己就身体力行常到自然与生活中观察体验。正如梁玉龙在文章中写道：“在1951年春天，当徐悲鸿在报纸上看到鲁南苏北兴修水利的消息，他抱病到山东导沂入朔的水利工地生活了两个多月，在工地收集了不少人物素材。这说明，真诚地表现生活‘艺术方更有生命力’。只有对客观世界进行深入观察，对生活有求实的态度，才会有感动人心的真艺术。”4

笔者从素描教学角度入手，探讨了徐悲鸿素描教学的发展形成、教学思想，然而通过分析徐悲鸿的素描教学并非本文的真实目的，本文的最终目的是通过这些理性的分析梳理出徐悲鸿素描教学的价值所在，从而引起相关领域的教师与专家对多元语境下素描教学的关注与探讨。徐悲鸿的教学曾一度动摇，其中包括否定徐悲鸿的教育和艺术方向。当时海外和大陆少数美术理论家和画家，集中指责徐悲鸿在20年代没有从欧洲引进现代派艺术，而是将西方即将“落伍”的写实主义引进到了中国，使中国的美术步伐落后于世界潮流半个世纪之久。再之，1946年在北平掀起了另一场“新旧国画论战”。徐悲鸿针锋相对地向一批保守的北平复古势力进行挑战，但是，这次他不会像1928年那样孤军作战，而是团结了一批志同道合的美术精英作为后盾。他站在国家民族利益的高度，勇敢地面对一片“倒徐、驱徐”“徐悲鸿是摧残国画、毁灭中国艺术的阴谋罪人”的呼声。时间是最好的冲刷剂，徐悲鸿的民族气节谁能抹掉?他的功绩谁能代替?他所倡导的美术教育经验，全国美术院校不是照样在执行着吗?！

注释：

1.陈传席.徐悲鸿[M].石家庄：河北教育出版社，2003.10.第67-68页.

2.杨让先.徐悲鸿[M].北京：上文化艺术出版社，2002.01.第36页.

3.王震.徐悲鸿文集[M].上海：上海画报出版社，2005.09.第137页.

4.梁玉龙.徐悲鸿先生在水利工地上[J].美术研究，1983，（03）：18.