如何言说雕塑

刘金枝 （同济大学人文学院 200092）

除了几位大诗人，海德格尔谈论艺术时更多地倾向于选择造型艺术，特别为其读者熟悉的有凡·高的油画、希腊神庙（来自《艺术作品的本源》）以及比较泛化的桥（出自《筑·居·思》），前者是历史悠久的架上绘画，后两者是建筑艺术。在写于耄耋之年的《艺术与空间》中，海德格尔把要评论的艺术严格地限定在雕塑上，但通篇没有举任何一个雕塑作品作为例子去诠释。这个蛮有意思。

在论及雕塑时，海德格尔使用的几个关键词，如：栖居、位置、物、真理等，它们在凡·高的油画、希腊神庙和桥的讨论中，都分别各有侧重地被使用着。换句话说，海德格尔讨论用其现象学方法讨论艺术是有他的某种范式化的东西在的。我们在此一来是看看他在《艺术与空间》中如何言说雕塑，二来是看看他如此这般的讨论“范式”在具体雕塑作品诠释上的有效性问题。这个所谓“有效性”问题，也是大家多次交流、争论过的，即：在我们身处其中的也正因此使得对其进行把握变得比较困难的当代艺术中——（因为海德格尔倾向于讨论“伟大的作品”，而伟大作品认定除了需要个人的一双慧眼外，也需要历史的积淀与筛选——海德格尔式的现象学方法是否能够同样有效地解释它们。

因为雕塑是造型艺术，所以海德格尔将它置入空间的范畴去讨论它。但在《艺术与空间》结尾处对雕塑的定义却并没有出现“空间”这两个字。定义是这样的：“雕塑：在其创建着诸位置的作品中体现存在之真理。”1仔细察看这句话，我们会发现“空间”业已被隐藏在“诸位置”之后了。对这个“诸位置”的精简描述在此定义的前一句话：“雕塑即有所体现地把诸位置带入作品中，凭诸位置，雕塑便是一种对人的可能栖居之地带的开启，对围绕着人、关涉着人的物的可能栖留之地带的开启。”2这两句话中已经包含了前面讲过的几个关键词：栖居、位置、物、真理。在《艺术与空间》中带出这些关键词的是另一个关键之词：空间化。下面我们就来看看海德格尔是如何用这个空间化来“化”出栖居、位置、物、真理的。

“空间化”自然是从“空间”中推衍出来的。

既然雕塑是造型艺术，按通常的认识，它本然地就与空间紧密联系在一起。雕塑以物的形象实现于界面构成，由此空间进入了与艺术之间的交互游戏。这样的一种艺术空间与日常交往空间以及科技空间的关系问题，引出海德格尔认为的根本性的问题：“空间的固有特性”。

海德格尔承认，作为艺术之一种，雕塑是对艺术空间的一种探索，这种探索与科技对物理空间的探索一样，都是以自己的方式来“考察”和“处理”空间。这种考察和处理之下的空间筹谋，如果是为了最终获取那可支配的空间，这就顺应了现代性的促逼。在促逼里用强力去对事物进行无止境的控制、挑战、索取，使自己烦忙，令事物异质，以致存在消遁。在我们的支配性欲望压迫之下，空间之为空间的问题就有可能被我们给忽略掉了。但是，在现代的促逼之外，不同时代不同的空间经验是否就可以提供我们抓获空间固有特性的通道呢？或者，用海德格尔的话来说：“悬而未决的问题是，空间以何种方式存在（ist），以及空间究竟是否能够具有一种存在（Sein）。”3如果我们不反对《艺术作品的本源》里的判断：“艺术是真理之置入作品”，那么，带出存在之无蔽的真理所现身的雕塑作品中，就必然有最本已、最真实的空间。但此空间的固有特性如何言说却是大问题。

于是，空间的言说问题再次把我们带回海德格尔语言是“存在的真理之家”4（《关于人道主义的书信》）这个命题上。海德格尔谦慎地指示我们可以尝试着从语言这座窄而晃的小桥去接近空间之为空间的特性。从“空间”，Raum，这个词语中我们听到了“空间化”，Räumen。空间意味着“为定居和宿营而空出的场地”5，而空间化则意味着“开垦、拓荒”6，所以，“空间化为人的安家和栖居带来自由和敞开之境”7我们将栖居这个话题留待后文讨论，这里先谈空间化如何发生，自由与敞开之境如何运作。海德格尔用反问句直截了当地把空间化的发生解释为“设置空间（Einräumen）”，而设置空间有两种方式：容纳和安置。这样，敞开之境得以容许而运作起来，它让诸位置开放起来，容纳了在场之物（此人之栖居焉）的显现，并为物之相互归属提供了可能。

物在诸位置的相互归属，是由于在位置中起作用的聚集，聚集即“那种使物入于其地带的开放着的庇护”8海德格尔更进一步指出：“物本身就是诸位置，而且不仅仅归属于某一个位置”9如果就雕塑去理解“物本身就是诸位置”，我们应该如何言说呢？或者可以这样——不是说在某个场所有一个位置等着雕塑作品去占据，而是说，当雕塑作品在某个场所出现时，它就带出了一个位置（Ort），此位置中有聚集在起作用，可以从各个维度把诸物维系、持留于共属的地带。

不是说在某个场所有一个位置等着雕塑作品去占据，而是说，当雕塑作品在某个场所出现时，它就带出了一个位置（Ort），此位置中有聚集在起作用，可以从各个维度把诸物维系、持留于共属的地带。在《筑·居·思》里，对天地神人这四重整体进行聚集的是桥。看起来，桥本身内蕴着道路之义，这在雕塑那里一般来说是没有的。那么，天地神人这四重整体聚集的诠释方式依然适合于言说雕塑么？如果不是这四重整体的聚集，那么，雕塑所聚集之物又会是别的什么呢？

我们或者可以把天地神人分为两对二重性：天与地是解蔽着同时又遮蔽着的二重存在；神与人即对应着神圣与世俗这两者间对立的统一。在当下的物欲世界里，有一个隐隐的疑问：神圣是否还存在？还有什么东西在你心目是神圣的？如果存在确实是具有二重性的，那么，如果没有了神圣的东西，会出现世俗毛之焉附的问题吗？或者说，没有了对神圣的期待与渴求，终有一死的人如何能从容赴死？如何得到“好死”？与终有一死的人相对，这里的神那就是不灭的，与天地之间的解蔽-遮蔽关系相应，其实我们可以用海德格尔笔下另一个关键词“争执”来解释这四重整体，天地与大地的争执，神与人的争执，都因为雕塑之聚集而被保持住，因为保持而令这些争执的动荡不安得以处于一个完成作品的宁静状态。此宁静并非绝对的孤寂，而是争执/动荡的最激烈最特殊的状态。

我们可以举古希腊群像雕塑《拉奥孔和他的儿子们》为例对此宁静/激烈略作说明。特洛伊人拉奥孔作为祭司违反神意结婚生子，而后在与特洛伊-希腊战争中被希腊人的支持者派出海蛇勒死，连同他的儿子。《拉奥孔和他的儿子们》就表现了拉奥孔在自己和他儿子们快要被海蛇勒死时最富激情最有戏剧性的时刻，政治/亲情、神/人、生/死等等对立因素聚集到这凝固的大理石雕上。

以《拉奥孔和他的儿子们》雕塑为讨论对象的美学著作，除了莱辛专题论著《拉奥孔》外，更有莱辛的前辈温克尔曼，他那著名的美学史上的短语 “高贵的单纯和静穆的伟大”10，主要是用来形容希腊艺术家塑造的形象力求在所有激烈情感中表现出的伟大平衡的心灵力量。但这个“静穆的伟大”可堪借来一用，去说明凝固的雕塑作品之静中聚集到的那些物的伟大力量。

至此，我们可以看到，雕塑不是去对空间进行占有与探究，而是在空间的诸位置的开启中，带出自由之境，让聚集而来的物以及在物之中的人在其间栖居。这样，我们就可以回到开头引用《艺术与空间》的第二句话：“雕塑即有所体现地把诸位置带入作品中，凭诸位置，雕塑便是一种对人的可能栖居之地带的开启，对围绕着人、关涉着人的物的可能栖留之地带的开启。”海德格尔认为这句话虽然还不够深入和清晰，但也可堪说明雕塑的固有特性。

现在，让我们回到当代艺术的境域来。如果认同“没有得到展示的艺术作品还不能称之为艺术”的说法，那么，艺术的展示问题就要进入我们的思之中。对于雕塑艺术，这里谈其展示的两个主要的境域：一是公共雕塑的展示，一是博物馆/美术馆里的展示。公共雕塑，顾名思义，就是雕塑作品来到各种公共场所。如此这般，雕塑作品带出来诸位置，其中有聚集在起作用，栖居之境得以自由开启。这正是海德格尔在《艺术与空间》中所论证过的。问题出在博物馆/美术馆里的展示。在博物馆-美术馆这样的场所，作品的展示更大程度上是为了展示而展示，比较脱离于人的生活的境域，无法提供真正诗意的栖居之所。但是否因此说我们就要撤消博物馆、美术馆呢？如果把它们作为一种艺术机构，那么，它们是某些人坚持的艺术生产（制造）机制的重要一环，这就更多地属于社会学、文化学等领域的问题，现象学在此基本隐退了。

注释：

1.海德格尔.《海德格尔选集》（上）.孙周兴译编造.上海三联书店，1996年，第487页.

2.海德格尔.《海德格尔选集》（上）.孙周兴译编造.上海三联书店，1996年，第487页.

3.海德格尔.《海德格尔选集》（上）.孙周兴译编造.上海三联书店，1996年，第483页.

4.海德格尔.《海德格尔选集》（上）.孙周兴译编造.上海三联书店，1996年，第363页.

5.海德格尔.《海德格尔选集》（下），孙周兴译，上海三联书店，1996年，第1197页.

6.海德格尔.《海德格尔选集》（上），孙周兴译，上海三联书店，1996年，第484页.

7.同上.

8.同上，第485页.

9.同上，第486页.

10.温克尔曼.《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一此意见》，载《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社，第17页.