源流与兴废——张彦远《历代名画记》解析（一）

北京 张晶

张彦远的《历代名画记》，不仅在唐代，而且在中国画论史上都有着非常重要的地位，作为中国第一部绘画通史著作，既有丰富的画论文献，又有明确的理论价值批评。

张彦远，字爱宾，唐朝蒲州猗氏（今山西临猗）人，生卒年不详，但知他唐宣宗年（847 为元年）由左补阙为祠部员外郎，僖宗乾符初官至大理卿，大致可知其生活在中晚唐时期。《历代名画记》包括十卷，有明刊本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本等。关于各卷的内容，如《四库全书总目》称：“故是书述所见闻，极为赅备。前三卷皆画论，一叙画之源流，二叙画之兴废，三四叙古画人姓名，五论画六法，六论画山水树石，七论传授南北时代，八论顾、陆、张、吴用笔，九论画体工用拓写，十论名价品第，十一论鉴识收藏阅玩，十二叙跋尾押署，十三叙自古公私印记，十四论装褙裱轴，十五记两京外州寺画壁，十六论古今秘画珍图。自第四卷以下，皆画家小传。然即第一卷内所录之三百七十人，既俱列其传于后，则第一卷仙所出姓名一篇，殊为繁复。”（《四库全书总目》卷一百十二》）于此可以大略了解《历代名画记》的主要内容。所叙从上古到唐会昌元年（841），而《历代名画记》的编定时间是宣宗大中元年（847）。这是张彦远在序文中亲自讲的。本篇重点解析《历代名画记》卷一中的几个部分所涉及的理论问题。

《叙画之源流》

夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞。迹暎乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观天象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字、三篆书、四佐书、五缪篆、六鸟书。在在幡信上端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就章施，仍深比象。于是礼乐大阐，教化繇兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：“画，形也。”《说文》：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”《释名》：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎钟刻魑魅而知神奸；旂章明则昭轨度而备国制。清庙肃而罇彝陈，广轮度而疆画辨。

以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见善恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”，此之谓也。善哉，曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”

昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商。殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑。萧何先收，沛公乃王。图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚願戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心，自是名教乐事。

余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载燦然矣，岂徒墙壁之画哉！”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！

这篇《叙画之源流》是一篇表明作者绘画本体观的重要论文。作者首先从宏观方面指出绘画的本质与功能，“成教化，助人伦”是儒家的教化观念，认为绘画首先是具有教化功能的；“穷神变，测幽微”又有道家的色彩。张彦远还以绘画与“六经”（六籍）相比，认为绘画与“六经”有着同等的功能。作者还将绘画与“六经”并列，可见其对绘画地位的高度重视。在这里，张彦远对于绘画的定位不止于一般的艺术门类，而是有着与“六经”同等的地位，这种观点在古代画论中可以说是振聋发聩的。绘画以自己独特的形式，担负着“鉴戒贤愚”的功能。

从张彦远看来，“成教化，助人伦”是绘画最重要的属性。这当然是儒家的教化思想。然而，绘画的属性并非只是教化一端，它还有着另一方面，就是“怡悦情性”。在论述了宗炳和王微之后，张彦远说：“彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微，皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独住。各有《画序》，意远迹高，不知画者，难可与论”。“鉴戒贤愚”和“怡悦情性”，在张彦远看来，正是绘画的两大基本功能。这二者之间，应该是一种互相裨补的关系。“怡悦情性”有明显的审美性质，而且具有难以言说的玄妙色彩。宗炳、王微作为画家及欣赏家，很显然与“鉴戒贤愚”的社会功能不属于一类；而他们对于绘画功能的看法，是非常典型的审美一派。宗炳《画山水序》中的主张，认为山水画的作用最为根本的就是“畅神”：“又神本无端，栖形感类，理入形迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之从，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”宗炳所说的“畅神”，也即张彦远的“怡悦情性”的内涵。它并非是肤浅的娱乐，而是一种高品位的审美愉悦。

从源头上说，绘画与书写是“异名而同体”，有着内在的血缘关系。而从绘画获得独立地位之后，其彰施国体、象形礼乐的功用得到了明显的体现。通过绘画的形式，忠臣孝子可彰显于云台，烈士功勋皆登于麟阁。对于王朝政治，对于历史兴亡，都有视觉形象的呈现与留存。张彦远认为，记传文字与赋颂诗歌，可以叙其事，可以咏其美，却不能载其容、备其象；而绘画则可兼之。作者还将图画提高到“有国之鸿宝，理乱之纪纲”的政治地位上加以肯定。而对于绘画的审美意义，也予以了深刻的揭示，认为图画不仅摹写形象，给人以视觉快感；而且具有比兴蕴含，产生形上意义。如其所说“既就彰施，仍深比象”，比象者，含比兴之象也。汉代王充认为文字记载高于图画，“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人”“竹帛之所载燦然矣，岂徒墙壁之画哉”的绘画观十分反感，讥其可笑之至。

《叙画之兴废》（节选）

图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。洎乎南北，哲匠间出，曹、卫、顾。陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后。张郑两家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。此盖尤所烜赫也，世俗知尚者。其余英妙，今亦殚论。

魏晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。晋遭刘曜，多所毁散。重以桓玄性贪好奇，天下法书名画，必使归己。及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之。何法盛《晋中兴书》云：“刘牢之遣子敬宣诣玄请降，玄大喜，陈书画共观之。”玄败，宋高祖先使臧喜入宫载焉。

南齐高帝，科其尤精者，录古来名手，不以远近为次，但以优劣为差，自陆探微到范惟贤四十二人，为四十二等，二十七秩，三百四十八卷。听政之余，旦夕披玩。

梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。元帝雅有才艺，自善丹青，古之珍奇，充牣内府。

陈天嘉中，陈主肆意搜求，所得不少。及隋平陈，命元帅记室参军裴矩、高颎收之，得八百余卷。

太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求。天后朝，张易之奏召天下画工，修内库图画。因使工人各推所长，锐意模写，仍旧装背，一毫不差。其真者多归易之，易之诛后，为薛少保稷所得。薛殁后，为歧王范所得。王初不陈奏，后惧，乃焚之。时薛少保与歧王范、石泉公主王方庆家所蓄图画，皆归于天府。

自古兵火亟焚，江波屡斗，年代寖远，失坠弥多。傥时君之不尚，则阙其搜访；非至人之赏玩，则未辨妍蚩。所以骏骨不来，死鼠为璞。嗟乎！今之人，众艺鲜至，此道尤衰，未曾误点为蝇，惟见亡成类狗。

聊因暇日，编为此记，且撮诸评品，用明乎所业，亦探于史传，以广其所知。如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载。详之近古，遗脱至多。盖是世上未见其踪，又述作之人，不广求耳。呜呼！自古忠孝义烈，湮没不闻者，曷胜记哉，况书画耶！圣唐至今三百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、天宝，其人最多。何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人，编次无差，诠量颇定。此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐。将来者有能撰述，其或继之。时大中元年，岁在丁卯。

张彦远在《叙画之兴废》这节文字中，阐述了从先秦到中唐会昌元年（841）这千年之间的绘画兴废历程，是一部简明扼要的绘画史纲。开篇一段，首标历代画家中最有代表性、最具画史地位的数位画家，前有曹不兴（三国吴）、卫协（晋）、顾恺之（晋）、陆探微（南朝宋），继有董伯仁（隋）、展子虔（隋）、孙尚子（隋）、杨契丹（隋）。在隋代画家中，尤具重量级地位的是张僧繇、郑法士；而阎立本、阎立德兄弟二人，首冠于唐初画坛。张氏在后面列三百七十余位画家，而在开篇伊始，就隆重推出了这几位画家，可见在作者眼中这几位画家在中国绘画史上的突出地位。在这篇文字之后，有《叙自古画人名》，按时代排列，计三百七十余人，作者对这些入史的画家，并非随意列入，而是经过了品评鉴定，自有其铨选标准，故称“铨量颇定”。能够进入《名画记》的画家，当然是符合其评选标准的。作者主张，作为画家，不必“六法”俱全，只要“一技可采”。或是人物，或是屋宇，或是山水，或是鞍马，或是鬼神，或是花鸟，都可进入画史。张彦远有着明确的、自觉的为画立史的意识，“旁求错综，心目所鉴，言之无隐”，是一种治画史的客观而负责的态度。作为第一部全部的画史，作者有着强烈的自信，同时也有开创画史先河的历史担当。

张彦远出身名门望族，高祖张嘉贞，武后时为监察御史，开元中拜中书令，封为河东公；曾祖张延赏，拜中书侍郎同平章事，封魏国公。他们都有钟爱书画，耽于收藏名家画迹的雅好。张彦远的画学修养及爱好，显然是继承了这种家族的文化传统。对于祖上的高雅情怀，张彦远十分自矜，这篇“兴废”论中述说了曾祖魏国公和司徒汧公李勉的世家友谊，这种友谊是建立在共同的趣尚基础之上的。在本篇中张彦远有这样的注文：“汧公任南海日，于罗浮山得片石，汧公子兵部员外郎约，又于润州海门山得双峰石，并为好事所宝，悉见传授。又汧公手斫雅琴，尤佳者曰响泉、曰韵罄。汧公在滑州，魏公在西川，金玉之音，山川亡间。尽缄瑶匣，以表嘉贶。西川幕客司空曙赋曰：‘白雪高吟际，青霄远望中。谁言路遐旷，宫徵暗相通。’时汧公并寄重宝，琴解琴荐咸在焉。”魏公与汧公是作为知音一直情款相通的。

张彦远对于画家身份的重视，与这种士大夫文化传统有深刻的一致性。《历代名画记》里，处处萦绕着这种士大夫的文化价值观。宋元以还的文人画系统的观念，其实是在张彦远就开其端绪的。

《论画六法》

昔谢赫云：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似以外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。

上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。

夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。然古之嫔臂纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳。故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。

至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”斯言得之。

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，笔力未遒，空善赋形，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易，狗马凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。

至于经营位置，则画之总要。自顾、陆以降。画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素。笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。

至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。

呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画。自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

这一节《论画六法》内容颇为丰富，理论含量甚高，值得我们高度重视。“绘画六法”是南朝画论家谢赫在《古画品录》中首倡，包括“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”等六项基本内容。之后姚最作《续画品》，对《古画品录》多有补遗，而于“六法”则无甚贡献。张彦远在《名画记》中系统论述“六法”，正是其超越其他画评之处。首先是关于“气韵生动”与“形似”的关系，这在《古画品录》中并未提出。笔者在前面对《古画品录》的解析中认为，“‘气韵生动’是谢赫对绘画的根本要求，也可视为六法之纲。”（张晶：《“气韵生动”与绘画“六法”》，《名作欣赏》2019 年第3 期）我想，“气韵生动”之所以在画论史与美学史上有非同寻常的地位，成为中国美学的一个颇具普遍意义的重要命题，很大的原因就在于“气韵生动”是“六法”的灵魂，也是对绘画的根本美学要求。而“气韵生动”与“形似”又是什么关系？这其实是绘画史已经提出的问题。有“形似”未必能够“气韵生动”，但是“气韵生动”就与“形似”无关？无论是从唐代画家还是从前代画家来看，做到形似相对容易一些，而要做到“气韵生动”则很难。张彦远将“古之画”与“今之画”对比，认为“今之画，纵得形似，而气韵不生”，而古之画，则可以从形似之外来求其画，当然是“气韵生动”的。张彦远主张的是，“以气韵求其画，则形似在其间矣”。绝非拒斥形似，而是认为只要有了气韵，形似也就在其中了。“形似”对于绘画而言，并非被动的或可有可无的，而是“气韵生动”的必要条件。著名学者葛路先生指出：“怎样做到气韵生动呢？他提出‘以气韵求其画，则形似在其间矣’，意思是说，画家表现对象，首先的着眼点应该是气韵，是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神相比，是有差别的。从要求上讲，张彦远强调首选着眼表现对象的神，用神来带动造形，这是对的。顾恺之讲以形写神也是对的，因为人物的精神状态的生动是要通过形来表现的。”（葛路：《中国画论史》，北京大学出版社2009 年版，第61 页）笔者以为，这种理解是较为客观的。

对于“绘画六法”，张彦远认为并不是各种画材都要用“六法”衡量。这就提出了画的不同种类的特点问题。鬼神人物，是有气韵可言的，对于这类画作，如无气韵，空陈形似，绝非上乘，即张氏所说的“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。而像台阁、树石、车舆、器物，则谈不到“生动”，也无关乎“气韵”，主要是位置和图形。

《论画六法》中还谈到形似、立意和用笔的关系问题。立意是构思的核心，形似并非是空洞的，而在于“全其骨气”，“骨气形似，皆本于立意而归于用笔”，绘画的造型根据，是画家表现对象的立意，从艺术表现上看，一定是以用笔作为手段的。这样，就打通了“气韵生动”“应物象形”和“骨法用笔”的内在联系。

然而，在张彦远的心目中，最高的成就，仍在于“六法俱全”，这样的画家，张彦远是以吴道玄（道子）为最高典范的。他对吴道玄评价极高，同时也作为“六法俱全”的代表人物。“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”通过对吴道玄绘画作品的描述，我们可以得知，“六法俱全”的作品有如神迹，而非支离破碎的。“六法”是完美地融合为一了，诸法之间也是你中有我，我中有你的。

“六法”中的“经营位置”，主要是画面的总体构思及结构问题，对于具体的创作而言，这是至关重要的。因此，张彦远认为：“至于经营位置出画之总要。”指出其重要性的所在。

“六法”中的“传移模写”，也即临摹，对于画家而言，其实是一项最为基本的训练，也是画家进行创作的起点，而且，对于绘画史上的经典传承，是一项不可或缺的手段。张彦远对“传移模写”的作用缺少必要的认识，认为“至于传移模写，乃画家末事”。并认为“传移模写”的作品，“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也”。在其看来，有形似而无气韵的作品，是难以称之为“画”的。这当然是对绘画作品的一种价值标准，也是张彦远论画“六法”的初衷所在。而把它与“传移模写”联系起来，就未免是一种偏见了。

因为对绘画的地位有着极高的肯定，因而，张彦远主张画家进行创作时要有纯净的心态与环境。他举顾骏之为例，为了作画，要“结构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔”，这是一个很极端的例子，而在张彦远心目中，却是理想的状态。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“疏瀹五脏，澡雪精神”，是说文学创作时宜有虚静澄明的审美心态，而张彦在绘画创作论上的主体观，与此同一机杼。

因其对绘画有如此崇高的定位，故他认为绘画只能是上流人士所为，而居于底层之人，与此无缘，所谓“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。这种说法，充满了偏见，却是文人画观念中对于画家的主体设定，只是张彦远说得更为直接而已。联系前面“今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”的轻蔑态度，更是充满了文人画的价值判断。同样地，这也使我们对文人画的价值体系，有了更为全面的认识与理解。可以认为，张彦远的画史观念，正是文人画的早期表现，而且文人画对绘画审美主体的基本立场，于此得到充分的展示。联系后之苏轼、倪瓒等人的文人画意识，就可以知道其与张彦远一脉相承的关系了。

《论山水树石》

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，不守于俗变也。

国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石，则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。

吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。

又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。

近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。

吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置若道芬，迹类宗偃，是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师疲乏芬则入室，今寓于郡侧，年未衰而笔力奋疾。”召而来，征他笔绵不类。遂指其单复曲折之势，耳剽心晤，成若宿构。使其凝意，且启幽襟，迨乎构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑，遮藏洞泉，蛟根束麟，危干凌碧，重质委地，青飚满堂。吴兴茶山，水石奔异，境与性会，乃召于山中写明月峽。因叙其所见，庶为知言。知之者解颐，不知者拊掌。

这节文字，专论从山水画之兴到唐代的山水树石画，既可以作为一篇山水画的简史，又是一篇山水画的批评论。山水画论，前有宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》，传为王维的《山水诀》《山水论》，到唐代朱景玄《唐朝名画录》中多有对画家画山水的描述，后面有五代荆浩的《笔法记》，宋代更有郭熙、郭思的《林泉高致》，韩拙的《山水纯全集》，等等。而张彦远的《论山水树石》，则是一篇山水树石画的专论。文字虽然不长，却将魏晋到唐山水画的发展演变，勾勒出了一条鲜明的轨迹。

对于魏晋以降的山水画，作者直指其问题所在，如画群山，则如“钿饰犀栉”，颇见繁复雕刻，画水则不能容船，可见其狭，无浩渺之感；山水中有人的情况下，时见人比山大，这是当时山水画还不够独立的表现。画树则如伸胳膊展手指，普遍呆板而无变化。“人大于山”，并非画家不懂透视比例，而是延续原来人物画的观念，为了突出人物形象而有意使山水小于人物。隋朝的山水画，形象简略，而且线条缺少柔性，“如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶”。这些都是山水画在表现上的缺点所在。

张彦远认为，山水画到唐代发生了重要的变化。这种变化，始于吴道玄（道子），成于李思训父子。吴道玄的山水画创作，以极大的力度感扭转了魏晋以降山水画的画风，在佛寺画壁，纵以怪石崩滩，使人身临其境，如可扪酌，而其所画的《嘉陵江山水图》，与李思训的同一题材山水画，都是唐代山水画的标志性作品，而且也因其笔法、风格的迥异，开辟了不同的山水画创作道路。虽则不同，在张彦远看来，都是魏晋以降山水画转变的拐点。

接下来关于树石题材。树石（松石）与山水同画，因而在画论中多为一类。本文中，作者认为树石题材是从韦偃开始成熟，而至张璪达于峰巅。在《历代名画记》卷十中，张彦远论述韦偃时说：“工山水高僧奇士老松异石，笔力轻健，风格高举，善小马牛羊山原，俗人空知偃善马，不知松石更佳也。咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。”认为其树石的成就大于画马。关于张璪，《历代名画记》卷十也称之“尤工树石山水”，而在本节中则认为是画树石的最高成就了。张彦远也谈及其他画家在树石方面的不同风格，如王维的重深、杨炎的奇瞻、朱审的浓秀、王宰的巧密、刘商的取象等，不一而足。

《论山水树石》在山水画论中也是颇具特色的。它并非仅是学理性的山水画理论，也不是一般性的史述，而是体现着鲜明的批评意识，和深刻的历史感。