舞蹈批评类型和模式探讨

慕 羽

没有创作，舞蹈批评无从谈起；但不是所有的创作都会成为舞蹈批评的对象，而其中又只有部分舞蹈作品可以被真正载入史册。舞蹈创作与批评都会受到文艺思潮的影响，它们各自独立，却又是共生关系。换句话说，评论一部舞蹈作品，是侧重探究其与社会历史的关系，还是去寻觅与编导内心的联系，或是从作品本身进行细致分析，抑或是去看观众对它的重新解读，这都是不同的舞蹈批评模式——结构形态，即涉及舞蹈批评本身的规律，这与舞评人建构的价值体系相关，舞评文章所折射出的主体性是否鲜明也能窥见。在不同的历史时期，舞蹈批评的模式各有侧重，偶有多元互渗或共生。

需要指出的是，在具体的批评实践中，综合不同视角的分析也是常态。而且除了特殊时期舞蹈批评伦理遭受破坏之外，每一种舞蹈批评模式都渗透了审美批评以及文本形式分析及评价。1993年，学者王一川曾提出了“文艺理论的批评化”，2001年他又撰文，探讨了“文艺批评的理论化”，表明了二者之间存在辩证关系。[注]① 王一川：《批评的理论化——当前学理批评的一种新趋势》，《文艺争鸣》2001年第2期，第54—57页。除了有一类“学理批评”之外，笔者借此延伸表明对舞蹈批评本身的理论化建构是很重要的。

一、从读者角度进行的舞蹈评论类型分类

研究舞蹈批评，不能离开“舞评的分类”。在不同文艺评论中，有多种分类的方式可供借鉴。1922年，法国著名文学批评家阿贝尔·蒂博代曾发表过六次有关文学批评的演讲。八年后，他将这些讲稿汇集出版，中文翻译为《六说文学批评》[注]《六说文学批评》原名为《批评生理学》，在文学史上，“生理学”特指流行于19世纪初以客观方式描述人类现实的著作。。书中蒂博代是按照书评作者的身份来进行分类的，他认为文学批评可以被分为三类[注][法] 阿贝尔·蒂博代(Albert Thibaudet)：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第1页。：自发的批评、教授批评及大师批评等。

如果问“舞蹈评论怎么写”？首先必须了解你要写的是何种评论？舞评写作需要从读者(媒体接受来源)的角度分析舞评写作的对象，进而确定文体、文风以及专业性程度。近年来，舞评传媒的概念已经有了翻天覆地的变化，而更为多元的舞评平台包括：传统报刊纸媒、网媒(传统媒体的网络版逐渐向融媒体发展/论坛、博客、微博、微信、问答SNS[注]SNS(Social Networking Services)即社会性网络服务，专指旨在帮助人们建立社会性网络的互联网应用服务，如知乎、豆瓣网等。等)、场域(论坛、研讨会、剧场)等。

的确，进行舞蹈评论文章的分类，一方面有利于作者写作，有的舞评人可能只写某一类文章，有的人则可能写多种类型的文章；另一方面也利于读者对文章的选择，一位普通舞蹈爱好者一般不会去研读舞蹈期刊论文或是相关硕博论文，比如用拉班动作分析理论去研究某部作品的学术论文(理论批评)，一位舞蹈学博士生也没有必要去阅读“舞蹈欣赏入门”之类的书籍，除非是为了进行相关研究。

(一)广义舞蹈评论的三种类型

昨天的舞评是新闻，昨天的新闻是历史。由于舞评与新闻业关系密切，所以我们也可以从读者(媒体接受来源)角度对舞评(写作)进行分类。大体上，广义舞蹈评论有三种类型：舞蹈批评(criticism)、舞蹈研究(research)、舞蹈鉴赏(appreciation)，如下图所示。

舞蹈活动包括了创作、表演、鉴赏、批评和研究等环节，而鉴赏、批评和研究都可被视为广义舞蹈评论。相对而言，日常和一般性的学术语境，“舞蹈评论”一词的使用频率较高，若要特别强调学术分析的时候，则会使用“舞蹈批评”(狭义)一词。

由于“舞蹈评论”在不同语境下的“泛化”使用，造成实际外延较大，包括了研究、批评(狭义)、赏析、鉴赏、预评、导赏等各种文体和形态，从新作评介到经典赏析，还有系统史论研究等，所以笔者会将“批评”(狭义)视为“评论”的一种。而且，“舞蹈批评”不是一般性鉴赏，不求史料性、概述性的面面俱到；批评也不是力求诠释主创者艺术手法的导赏，而是一种更技术化的，更注重写作主体感性与理性并重的评论形态。舞蹈批评重在阐释和判断，能激发思考、排除困惑、启迪思想。

就大众媒体上的舞蹈写作文章，我们也要区分“推介(预评/导赏)”(preview)跟“评论”(review)，它们都具有比较迅速面世的“公开性”，预评为广告软文性质的新闻报道式文章，但好的预评也是需要专业素养的，导赏更限于熟悉该舞作的资深学者来撰写。“即时媒体批评”与新闻报道最大的区别在于，后者并不强调写作者的“主体性”意识。而且由于是演出前发表的文章，所以预评最多是预判，而不是真正意义上的价值判断。

“舞蹈批评”侧重对当前舞蹈创作和舞蹈事象(各种有规律的理念、活动、作品、事件和现象)进行阐释、评价，是一项具有主体性、当下性、公开性，注重方法论的艺术探讨活动。换言之，舞蹈批评主要以舞蹈作品、舞蹈创作者、舞蹈业态、舞蹈现象等为研究对象，与建立在多门学科边缘交叉点上的理论体系相关，是一项反思舞蹈创作的应用型的理论实践活动，在某种程度上也被视为一种创作。它将身体感受性体验和理性分析融为一体，强调的是对于舞蹈作品和事象的描述、感受、阐释和评判，通常包括描述整体、分析局部、阐释意义与判断价值等四个步骤。

舞蹈批评的核心是发现人的身体以及身体智慧，可探究艺术作品的审美独创性，考量承载的文艺思潮，以及与各艺术流派作品之间的联系，如有必要，还应衡量其在舞蹈史及艺术史的地位。这并不是说舞蹈史论研究者不做这样的事情，而是基于不同的原因。理论家的首要任务是探究规律，历史学家首要的目的是将作品阐释构建于历史的语境中，根据所在历史时期通行的标准来评估它，而不是历史学家个人的艺术判断和标准。舞评家则不然，相对而言，他(她)写文章依循的是个人当下的判断，当然这种当下判断本身也是有所依据的。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：421.

舞蹈批评基础理论即舞蹈“元批评”，它以舞蹈批评本身作为研究对象，以舞蹈批评的概念、特性、功能、标准、主体、客体、方法为主要研究内容。而舞蹈批评本身的历史也是不能被忽略的，它是研究舞蹈批评的基础和学术依据。为了全面展开对舞蹈批评的研究，探寻、提炼出舞蹈批评史的规律是我们首要面对的任务。

(二)“评论”与“批评”的区别与联系

虽然“评论”和“批评”二词互用的情况比较普遍，不过二者同中有异，异中有同。

首先，评论与批评有所联系。舞蹈评论(广义)可以是一种宽泛的概念：因为Review和Criticism都可以看成是“评论”不同类型。舞蹈批评(广义)其实也可以是一种宽泛的概念：Review也可以是Criticism的一种，被称为“(即时)媒体批评”，与“学院派批评”区别开来。

其次，评论与批评有所区别。评论(review)侧重面对广大观众和普通读者，对出版物、现场演出、展览、现象进行描述和判断，突出新闻性、服务性；此处相当于中文语境中“狭义的评论”，即有媒体意识的专业评论(报刊评论或媒体批评)，当然，评论人也可以将评论文章汇集成册，也被称为“review”。

而批评(criticism)侧重面对专业圈或学术圈，是对作品的描述、探讨、分析和评价，有新作，也有旧作(有当下意义)，通常预设读者已经熟悉作品，也可对相关现象进行批评，从宏观或微观角度来进行学术考量。与突出“作者意图”的导赏和经典解读的鉴赏不同，“批评”的核心与舞评人的主体性以及舞评本体的独立性息息相关。与大众舞评不同，行业期刊类舞评更注重其学术性。

二者均可以推动学术发展，促进文化艺术交流。在广度上，review舞评(比如媒体批评)的影响较大；在深度上，criticism舞蹈批评(比如学院派理论批评)的学术价值更大。

值得一提的是，鉴于舞蹈史上职业化的舞评与报业产生、新闻出版业发展有割不断的关系，舞蹈批评(criticism)总与报刊舞蹈评论(还是被称为review)密切相关；尤其在欧美舞蹈评论发达的国家，报刊舞评已成为现代社会最重要的舞蹈批评方式。除了行业类报刊，我们尤其不能忽略的是大众类报刊的学者舞评或学者型记者的舞评，它们重要的特点是将专业深度和通俗表达融为一体。

与其他学术研究类论文不同，舞蹈批评的可读性十分重要，即便是学术型的报刊舞评，也应该追求一种“易读性”的深度，不是“由浅入深”，而是“深入浅出”；也不是非要板着一副面孔“据理力争”，而更提倡“以理服人”，因为舞蹈批评既承认理性，也默认情感。

笔者在这里所说的“学者舞评”“学院派舞评”，也可以理解为蒂博代所言的“职业批评”，王一川提及的“学理批评”，表现为对当前作品和想象进行“学理化阐释”。当然，“学院派”理论批评有着天生的学术腔调和学术术语体系，与“印象派”报刊舞评存在质的差别。20世纪90年代，文学批评家南帆曾就此进行过专文探讨，很是精辟：

“学院派”批评没有理由攻击印象主义的“个性”，但是“学院派”批评却力图阻止个人的情绪化表述。换言之，“学院派”批评接受任何个人的结论，但“学院派”批评同时要求这个结论附带一个令人信服的陈述——“我的印象”或者“我的感觉”不是这种陈述的有力依据。对于“学院派”批评而言，个性同样不是独断论的借口。诚然，中国古代的诗话、词话倡导感觉犀利明确；批评家往往简洁地给出结论而不再赘言论述过程。这既是对“不烦绳削而自合”的自信，同时也包含了“莫把金针度于人”的保守。如果说，古代批评家的直觉悟性体现了超乎寻常的洞察力，那么，“学院派”批评必须郑重其事地许诺，学术话语的坚实运作可能达到感觉所难以企及的境界。[注]南帆：《90年代的“学院派”批评》，《天津社会科学》1994年第2期，第68—74页。

一方面，此类舞评注重“具体批评过程中的新发现”[注]王一川：《批评的理论化——当前学理批评的一种新趋势》，《文艺争鸣》2001年第2期，第54—57页。，但我们不能把“看不懂”作为学院派舞评的先天特点或优势，要知道个性化表达和主体性解读并非是“学院派”舞评的宿敌，否则“学院派”舞评就容易沦为“掉书袋”和“理论控”。另一方面，强调舞评的“个性”不等于鼓励“情绪化表达”，更不是“独断专论的借口”。可见，对于“学院派”理论舞评而言，既可以向中国古代诗人、词人学习直觉和妙悟，也应该掌握一定的方法论，好好拿捏情感和理性的平衡。

二、舞蹈批评的结构形态模式原理

(一)文艺批评的观念“坐标”

上述分类有助于我们的舞评应用，而本文还想探讨的是另一种探究思维方式的学术分类，即借鉴文艺形态学的相关理论，用形态学方法来研究舞蹈批评的系统结构，并由此来关照中国舞蹈批评。20世纪90年代在中国文学界，就有学者论述过文学批评的形态学结构，希望“从一般的批评方法论的层面上升到批评形态学的层面上来进行研究”[注]赖大仁：《当代文艺理论与思潮新探索——形态学与文学批评》，《学习与探索》1997年第5期。，根据形态类型与构成方式来分类，把对批评的微观分析与宏观联系结合起来，分析文艺批评的具体形态或类型，及其逻辑结构关系和历时态的发展演变规律。文艺学者还设想，将中西文学批评形态加以比较研究，从而更有助于探求文学批评的基本原理、共同规律及特殊性。

还有学者进一步提出，这种研究规划的是文艺批评的“形态学坐标”[注]周忠厚 编：《文艺批评学教程》，北京：中国人民大学出版社，2002年版，第177页。，或名“批评形态论”。所谓“文艺批评形态，是指由一定的文艺批评观念、方法、范型和话语构成的有机系统。[注]周忠厚 编：《文艺批评学教程》，北京：中国人民大学出版社，2002年版，第174页。论及文艺批评和舞蹈批评的形态论，勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦所著《文学理论》和艾布拉姆斯名作《镜与灯》都是重要参照。

舞蹈，是一种凭借人类与生俱来的身体本身来揭示人类情感和精神领域的特殊的艺术活动，揭示身心灵合一的内部规律，与阐释它和人类其他社会实践联系的外部规律都是至关重要的艺术实践探求。舞蹈批评围绕舞蹈创作实践(既源于又服务于舞蹈创作)展开，是对一定社会历史时期的舞蹈作品、舞蹈家(编导、舞者等)和舞蹈现象包括舞蹈艺术流派、舞蹈艺术思潮的分析和评价。[注]王文章：《中国艺术学的当代建构——〈中国艺术学大系〉总序》，《文艺研究》2011年第6期，第5—12页。

长期占据舞蹈批评理论形态的有对于舞蹈“内容和形式”的思考，“内容”即“舞什么”和“为何而舞”，“形式”为“如何舞”。对于18世纪法国启蒙主义情节芭蕾以及20世纪苏联现实主义芭蕾舞剧的舞蹈批评理论，包括受其影响的我国主流舞剧的舞蹈批评理论而言，核心是对于自然和社会生活的“模仿论”(再现论)，即“模仿什么”“为何模仿”(意义/价值)和“如何模仿”(方法和手段)，通常探讨的是作品与世界的关系。而对于19世纪中叶后的浪漫主义芭蕾和20世纪后的表现主义舞蹈、心理舞蹈的舞蹈批评理论而言，所依循的则是“表现论”，即“表现什么”“为何表现”和“如何表现”，通常探讨的是作品与表现主体(编导)的关系。

勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在20世纪40年代的经典理论研究专著《文学理论》(Theory of Literature)则不同于“内容和形式相统一”的文论观，它将对内外部规律的批评分为“内部批评”和“外部批评”。文艺批评的结构形态与文艺史论研究的结构形态在本质上是一致的。这部《文学理论》也被认为是文艺批评学经典专著，在美国舞蹈批评的经典专著中还曾专门提及。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983:423.“内部批评”(当时也被称作“新批评”)聚焦于舞作的内部要素和结构关系，探究的是作品的美学特征，即“客观论”，用于评论20世纪后现代舞的形式主义倾向也是非常适合的；而“外部批评”主要着眼于舞作与外部因素的关系，比如创作者的意图(“表现论”)，以及作品承载的历史性、时代性(“模仿论”“反映论”)等。

实际上，德国哲学家、美学家康德早在1790年所著美学经典著作《判断力批判》中，就看到了现实和艺术的“纯粹美”和“依存美”。同样我们可以理解为，前者涉及舞作的“内部”审美，是基于对象形式的单纯欣赏；后者着眼于舞作的“外部”价值，比如伦理、道德、政治等的标准。当然，这两种美是相对应而转化的。

美国著名舞蹈理论家约翰·马丁认为，“编导和观众之间有一道门槛，门槛这边是纯粹的观众，关心的是舞蹈作品看上去是个什么样；门槛那边是舞蹈作品的表现，关心的是对观众说了些什么和怎么说。”[注][美]约翰·马丁：《舞蹈概论》，欧建平译，北京：文化艺术出版社，1994年版，第105页。20世纪中叶后，“接受论”初露端倪，此后影响逐渐增大。西方接受美学关注对读者和观众的研究，大大提升了读者和观众在艺术创作中的地位，甚至认为读者和观众是促进艺术发展的一个决定性因素。接受理论给舞蹈创作研究和舞蹈批评都提供了一种认识角度。观众并非是抽象的概念，而是有着差异性的个体，但同时又是具有“共性”的人。

(二)舞蹈批评结构形态模式构成的四要素

美国当代著名文学批评理论家——艾布拉姆斯(M.H. Abrams,1912-2015)的名作《镜与灯》(1953)看似只论述西方浪漫主义文论及批评传统，实际上艾氏关于文学四要素：作品、世界、作者、读者(work/universe/artist/audience)的勾勒，以及艺术批评结构系统的理论，可以看作是西方文学批评形态模式研究的另一个典范，对舞蹈批评学的形态模式建构也很有启发性。

以作品的存在为核心，连接世界、作者、读者，便可以建立起舞蹈批评形态的诸坐标。恰如“镜与灯”这个书名，“模仿论”侧重关注“作品—世界”之间的关系，舞蹈也像是一面镜子，一个时代的烙印，模仿或反映着世界的“真实”；在中国具有代表性的就是马克思主义经典作家提出并要求遵循的“美学历史批评”，辩证地探讨舞蹈与政治、社会和经济的关系，其艺术主张核心是“为人生而艺术”。而“表现论”则如明灯，点燃心灵，侧重关注的是“作品—艺术家”之间的关系，认为作品是艺术家的心灵投射，就是我们通常所言的“文如其人”。评论舞蹈作品注重结合编导的心路历程和艺术路径。

不过，论及作品的方法，除了“模仿”和“表现”之外，还会有其他的可能。“客观论”把作品文本作为一个独立的客观对象来加以分析研究，认为每部舞作都有其独特之处，也可作“形式论”，是对舞蹈作品的内部研究，比如结构阐释、调度认知、动作分析、道具剖析、形象解读等。由于舞蹈风格和体裁的不同，形式本身的分析也各有侧重，比如舞剧批评、舞蹈剧场批评就已经形成了各自独特的理论。“实用论”，侧重关注“作品—欣赏者”之间的关系，注重某种影响效应，观众甚至可被看成是“再创作主体”。其实，无论是“美学历史批评”还是“现象学批评”“接受美学批评”，都会关注“接受者”，但他们又有显著区别，这些都值得仔细研究。

华裔美国中国文学研究家刘若愚(James Liu,1926—1986)在《中国文学理论》(1975)中修改了艾氏图示，折射出文学乃至其他艺术形式四个要素之间分阶段的、循环的、互通的关系上。这说明我们在进行舞评的时候，强调的是“创演、观演关系双向化”。

有中国学者甚至希望在“世界——作品”“观众——艺术家”之间再增加一个因“媒介”而生成的“互动”关系。其实他们之间的互动通过“作品”本就存在。如果说承载传统文学的媒介是书，网络文学的媒介则是——“网络”。其实就一般意义上的舞蹈作品而言，“媒介”就是舞者的身体；剧场舞蹈的“媒介”也包括观众位于舞台一侧的镜框式舞台；而对于后现代的舞蹈剧场而言，“媒介”又不止于身体，还包括装置，以及连同营造空间“知觉场”的一切。再比如：当今的舞蹈作品不仅仅满足于舞台或剧场演出，还可以进行其他方式的文化传播，舞蹈影像作品的“媒介”则还有镜头……因此，“媒介”是讨论“作品”形态必然存在的因素，不必独立于作品而存在。

以上是以作品批评为中心的一种结构形态。如果做的是人物批评和现象批评，其实内在的结构形态并无二致，只是焦点不同。也有学者认为，构成文艺批评的元结构系统是：文艺本体论、文艺文本论、文艺文体论、文艺价值论四个方面。[注]周忠厚 编：《文艺批评学教程》，北京：中国人民大学出版社，2002年版，第177页。这种划分方法也是有一定道理的。需要指出的是，以舞评而言，“舞蹈本体论”是渗透在作品、世界、作者(编导)、观众等四要素和互通关系中的，各种批评形态，虽各有其讨论核心，但本质都在探讨这个问题。具体来说，关于批评的对象——舞蹈作品、舞蹈人、舞蹈现象“是什么”，也是当事人对于“舞蹈是什么”这一问题的自觉不自觉的思考。这种提问方式早就应该被“何人、何时、何地为舞蹈”这种提问方式所代替，其实这是一个涉及何人在何种情境中、用何种方式发现舞蹈是什么，以及如何舞蹈的问题。不同的艺术观对于“舞蹈是什么”的本体观，完全有不同的认知，而其中已经渗透了“价值论”。

三、中西舞蹈批评的结构形态模式变迁

(一)西方舞蹈批评理论的形态模式变迁

西方美学史、文论史、哲学史的源头都会追溯到古希腊。就艺术观而言，集“模仿论”大成的亚里士多德竟然在西方雄霸两千年。文艺复兴后，西方古典舞蹈——芭蕾的诞生和发展也深受其影响。直到浪漫主义芭蕾的出现，历史上出现专职的舞蹈批评家得以改弦易辙，主体性原则得到了张扬。西方舞蹈从古典芭蕾发展至今五百年，舞蹈批评的历史至少有三百年。

古典芭蕾本就是文艺复兴的产物，18世纪芭蕾独立后的理论诉求也是建立在自古希腊开源以来的“模仿论”基础上。“模仿论”衡量艺术作品的标准是基于“作品——世界(自然、社会生活)”反映上的真实性。比如它模仿了世界什么，是如何模仿的，以及这种模仿有什么意义价值等。有很长一段时期，芭蕾的创作和批评都落后于“情节芭蕾”理论的发展。

“主观论”(或“表现论”)强调作品与编导个人心理、精神状态的关系，评论家也可以充分发挥自己的想象力。但是19世纪的浪漫主义芭蕾时代，舞评家对编导的兴趣并不浓，他们费尽心思关注的是舞者本身，以及引发了他们主观的何种联想。戈蒂耶被公认为西方舞蹈史上第一位意义重大的舞蹈批评家，最有名的就是“为艺术而艺术”的主张了。

到了20世纪初，象征主义诗人哲学家们不经意地开始了对舞蹈本体的探讨。现代舞发展和奠基的时代，开拓性的舞评人往往会追问作品与表现主体(编导)的关系，诸如它表现了艺术家怎样的心理情感，是如何表现的，以及这种表现有什么意义价值等。

后来由于不少现代舞抽掉了叙事性，也摆脱具体的物象模拟或表现，抽象化的人体动作本身成为独立的审美主体，“客观论”(大致与韦氏所谓“内部研究”相当)即形式主义评论与诗学评论产生。而发展到当代艺术作品，表达的观念变得越来越重要，艺术评论也被看作另一种形式的“艺术创造”，观众的创造性接受、意义阐释，甚至参与体验式欣赏都被放大，接受美学、阐释学等渗入进舞评中，这些观念牵扯到了编导、作品跟公民生活、演出空间、公共空间等的关系，因而产生前所未有的艺术观念，还有一个向“社会学”转向的新趋势，舞评内外部融合日趋明显。

以韦氏理论和艾氏理论为参照来看，在西方，舞蹈创作和批评理论经过了一个从“模仿论”到“表现论”再到20世纪中叶后的“客观论”，以及20世纪六七十年代后“多元文化理论”并存的一个转型。可以说，舞蹈批评的理论坐标和方法系统指向从“外部”过渡为“内部”，继而又朝“外向”和内外部结合方向发展。

西方舞蹈批评的三百余年历史，在20世纪前主要是属于“外部研究”，到了20世纪又恰好走了一个循环。其中既体现出历史的脉络，也遵循了文艺批评本身的逻辑。所以，笔者赞同有学者所言：“和艺术形态学研究一样，在批评形态学研究中，运用逻辑方法与历史方法统一的原则是适合的。”[注]赖大仁：《当代文艺理论与思潮新探索——形态学与文学批评》，《学习与探索》1997年第5期。总体看来，西方舞蹈批评的历史进程与整体上西方文艺批评的进程是一致的。值得一提的是，它们也体现了舞蹈艺术发展的客观规律。

比如谈到舞蹈批评写作方法时，美国经典舞蹈学著作《舞蹈是什么：舞蹈理论和批评的文本解读》这样分析：

批评家通常也会对他们的阐释方法进行区分。一些批评家将他们的任务构想为一种“推理游戏”，尤其主张个人化的，有时甚至是过度“解读”。对此不是没有争议。有人认为，阐释的方法需要建立在一定的理论体系上(比如马克思主义、弗洛伊德学说等)。但是那些希望将侧重点尽可能地集中在“客观”特性上的舞评家并不认同这样的写作……

不能否定一个事实，即相对而言舞蹈批评是比较新生而年轻的，也不如其他领域的艺术批评那么多元。当然，对于二十世纪的美国学生而言，舞蹈批评并未遭遇到一些更令人迷惑的学术“流派”——弗洛伊德学说、马克思主义、神话分析、形式主义——这些可是文学批评的特征。对于舞蹈批评而言，其实并未有那么多的“方法论”被应用于舞评中，诸如从语言学、结构主义、符号学等引进的阐释方法。[注]Roger Copeland/Marshall Cohen .What is Dance?: Readings in Theory and Criticism . Oxford University Press Inc.1983：423.

对于这种说法，中国也有学者指出：

舞蹈艺术家有理由对批评和批评理论进行一定意义的“拒绝”。舞蹈艺术所具有的特性要求舞蹈批评必须建立自己独特的思考方式和逻辑。[注]周志强：《舞蹈批评如何可能?》，《北京舞蹈学院学报》2015年第1期，第31—36页。

舞蹈批评毕竟不能成为“变了形的文学批评和戏剧批评”，更不是空泛的理论探讨。可见，我们在分析舞评形态模式的时候，应该看到舞评的特殊规律。

(二)建构中西合璧的舞蹈批评结构形态模式

古典舞作的气质恰如福楼拜所谓“呈现艺术，隐退艺术家”(这句话我没有找到出处，因陈丹青转述木心引用而广为人知)，而后现代作品则很可能是杜尚所要的理念，即贡布里希所谓“只有艺术家，没有艺术”[注][英]贡布里希(Gombrich.E.H.)：《艺术发展史》，范景中、林夕译，天津：天津人民美术出版社，2001年版，第4页。，完全不同的艺术观，却各自精彩，也有各自的局促。艺术的丰富恰如人生的真实，可以是天真纯粹的孩童，或是令人唏嘘的爱人类的“疯子”，也可以是悲天悯人的情怀，还可以是风过无形的哲人智慧。换言之，面对不同风格的舞作，使用的方法和关注的要素也有所区别。其实，古典、现代、后现代、当代作品本身就有他们各自遵循的言说体系，不能混用。

有人将科林伍德的“表现说”、贝尔的“形式说”和苏珊·朗格的“符号说”作为当代西方文艺美学“三足鼎立”之学说。当然，在研究中国20世纪以来的舞蹈创作的时候，学者不可能仅把“作品”作为“文本”或“表现”研究，只关注作品内部纯艺术层面的东西。因此，纯粹的“客观论”和“表现论”是不适用的，我们主要探究的是作品与世界的关系。在笔者拙著《中国当代舞蹈创作与研究中》(2009/中国文联出版社)中，就将“中国舞蹈创作”视为一种特殊的“政治文化社会化”活动，将对舞蹈创作的研究贯穿在“世界(社会)——编导——作品——观众”这个双向互动的“艺术链”系统中去解决。

除了上述西方的现代文论外，人类历史上的诸多先贤为后世贡献的智慧也是我们不该忽略的。学者曹顺庆认为：古希腊的《诗学》(亚里士多德/成书于公元前335年左右)、古印度的《舞论》(婆罗多牟尼/成书于公元纪年前后)和中国南朝的《文心雕龙》(刘勰/成书于公元501—502年)，鼎足而立，为世界三大文论支柱。[注]可参看曹顺庆编：《从总体文学的角度来认识〈文心雕龙〉的民族特色及其理论价值》，《文心同雕集》，成都：成都出版社，1990年版。刘勰的“六观说”也被一些当代批评家力求看作客观全面而应采用的方法论。位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。值得一提的是，当今已有中西贯通的学者以中国南朝文学理论家刘勰所著《文心雕龙》为出发点，尝试建构起中西合璧的文艺批评体系。

比如，根据黄维樑调整后的“六观”次序，也可以用来进行舞蹈批评形态构建。[注]参考黄维樑：《试论以〈文心雕龙〉为基础建构中西合璧的文艺批评体系》，《中国文艺评论》2016年第9期，第21—33页。当然在实际运用上，是不能僵化的，“六观说”侧重于社会历史批评和客观批评，但“事义”中也可纳入作者中心论或观众接受论。再比如作品“主题”关乎位体和事义，同一个题材，用传统舞剧的方式和用当代舞蹈剧场的方式去做，主题立意完全不同。

舞蹈批评可如下所示：

第一观位体，就是观编导对舞作体裁的选用，探讨形式、结构(宏观和中观)、整体风格；该点与是否情感表达，及其方式有密切关系；

第二观事义，就是观舞作的题材和主题，所再现、表现或呈现的人、事、景、物种种内容，以及编导的心灵折射和对观众的产生的效果；

第三观置辞，就是观舞作语言(舞台语言和舞者身体语言)的特点，以及舞作语言含义，即如何创建艺术形象，或具象，或抽象，以及特殊的叙述手法(narrative methods)；对中国传统舞作而言，特别强调感性形象；

第四观宫商，就是观舞作的音乐性，看作品音乐与舞蹈之间的关系，毕竟舞蹈早已不必依附于音乐逻辑，重要是看音乐的节奏旋律是否与所表现的思想感情相符合；

第五观奇正，就是通过与同代其他作品的比较，以观该作品的整体表现(比如结构和风格的关系)，是正统的，还是新奇的，是平中见奇，还是奇归于平；

第六观通变，就是通过与历来其他作品的比较，以观该作品的整体表现，如何继承与创新。

值得一提的是，中国传统的艺术批评模式更有其特殊性，比如“六观说”“形神论”“气象说”“意象说”等都涉及了全方位的探讨。因为中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，叶朗表示，中国古典美学的秘密不在表现论或模仿说，而在“元气论”。[注]朱平珍：《美学要关注人生关注艺术——美学家叶朗访谈》，文艺评论官网，2013年1月21日版。当然，为了便于和西方舞蹈批评展开全方位对话，更为了深入分析不同类型的中国舞蹈批评，借鉴西方艺术批评形态模式也是很有必要的。

如下表所示：

表1 舞蹈批评形态模式表

对于舞蹈批评形态模式的分析也渗透了批评本体特性的考量。由于批评兼有“艺术”和“科学”双重融会的特性，从宏观角度看，所有艺术研究方法“都未超出哲学(美学)和科学两大范围。”[注]王洪义：《艺术批评原理与写作》，北京：北京大学出版社，2014年版，第239页。相对而言，传统舞评倾向于前者，现代舞评开始强调实证研究的科学态度。当然具体个案需要具体分析。

其一，古今中外始终都有将文艺批评视为“艺术创作”灵性活动的看法，他们特别在意作为批评主体对批评客体的解读与阐释，即“接受生成层面”，并将这种诉诸个体精神和情感的感受效果通过颇具艺术性的文体表达出来。

其二，古今中外也都有内外部批评的侧重，比如有特别强调对文本进行理性分析的，即对舞蹈作品进行本体层面的解读；或是去研究作品创作的外部原因，即作品与世界的联系，并不主张牵涉批评主体的感知。

其三，批评史上还有将批评看作“喉舌”的主张，它可能成为艺术为政治服务的工具，也可能成为编导艺术主张的传声筒，同样是批评者“主体性”的缺位。

其四，面对当下的文艺事象，批评是一种将主体的情感与理性相得益彰的分析评价活动。

总之，对于学术意义上的舞蹈批评而言，我们须得借助于国际视野，但这绝不同于旧式的西方中心主义，而是一种“全球在地化”的国际性的本土理论探寻。在西方中心主义者眼里，当中国人谈舞蹈的中国特征和中国民族性时，就会有意识形态化和狭隘的民族主义的嫌疑。当评价西方现代舞时，他们更强调其观念价值，讨论中国现代舞时则时常忽略其观念价值。而在极端民族主义者看来，以西方理论来阐释东方，一定就是“食洋不化”的，或是不符合中国语境的。以上两种看法虽然比较极端，都存在“水土不服”的尴尬，却也时刻提醒我们不能生搬硬套任何理论，既不能食洋不化，也不能泥古不化。

笔者认为，在“全球在地化”的国际视野面前，当我们面对中国舞蹈时，更应该打造一个适当的学术平台，既要反对西方中心主义，也要反思东西二元对立的“前现代”论调。如同中国社会就整体而言，尚处于从前现代向现代的转型阶段，中国舞蹈创作主要从社会史、文化史、个人史、人类史等多个方面获取经验，实际上也处于前现代、现代、后现代的裹挟交融中，这既非西方舞台所出现过的现象，也是中国舞台的新议题。