董其昌集大成说在清代的影响——兼谈清代山水画派的划分

韦 宾

董其昌的画学思想可以概括为“画禅为体，集成为用。”其中“集成”来自其《画说》中“集其大成”[注]① 《画说》作者不是莫是龙，而是董其昌。详见韦宾：《宝颜堂订正画说作者考》，《陕西师范大学学报》2016年第3期。一语。“集其大成”的准确表述，应是“集古人之大成”，这个观点，在董其昌晚年，又衍化出出入“宋元”这样的表述，这是董其昌重要的画学思想，影响了王时敏、王石谷等清代一批画家。

一、 集大成说与王时敏

清初画坛领袖王时敏(1592—1680)是董其昌(1555—1636)的直接继承者。张庚《国朝画征录》说王时敏“少时即为董宗伯(其昌)、陈征君(继儒)所深赏，于时宗伯综揽古今，阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯一宗，真源嫡派，烟客实亲得之。”[注]② (清)张庚：《国朝画征录》，卷上《王时敏王撰》，《续修四库全书》(以下简称“续修”)第1067册，第106页。而吴梅村谓王时敏：“先朝论画，取元四家为宗。繇石田山人后，元宰为集其成，而奉常略与相亚。当其搜罗鉴别，得一秘轴，闭阁凝思，瞪目不语，遇有赏会，则绕床狂叫，拊掌跳跃。于黄子久所作，早岁遂造阃奥，晚更荟萃诸家之长，陶冶出之。解衣盘礴，格高神王，力追古人于笔墨畦径之外，识者知其必传玄宰。”[注]③ (清)吴伟业：《梅村集》，卷二十六《王奉常烟客先生七十寿序》，《景印文渊阁四库全书》(以下简称“文渊”)第1312册，第268页。《清史稿·王时敏传》说：“明季画学，董其昌有开继之功，时敏少时亲炙，得其真传。”[注]赵尔巽等：《清史稿》，上海：中华书局，1977年，第13900页。王时敏对董其昌的绘画思想，以继承为主。了解了王时敏的绘画主张，也有助于深入认识董其昌。

(一)画道日衰与师古

王时敏通过对当时画坛的批评，阐述了自己的理论主张。他认为清初的画坛弊病丛生。1647年王时敏《题黄甥临宋人花鸟册》谓：“当此画道日趋衰谬之时，犹得见古人风格而得正法眼。”[注](清)王时敏：《王奉常书画题跋》，卷上《题黄甥临宋人花鸟册》(丁亥(1647)小春)，续修1065册，第89页。1648年王时敏《自题仿大痴画》则说：“近世画山水，惟作磊砢之石，瘦直之树，用笔简率，辄曰模仿大痴，而于皴法气韵，不复措意。盖眼中希见真本，谬习相传，遂谓能事，是以学者愈多，去之愈远。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《自题仿大痴画》，续修1065册，第89页。按此文后有日期信息“戊子(1648)长至日晴窗明暖偶作此图因及之以志慨。”知在1648年。这一年王时敏56岁。又《题卞润甫画册》：“尔年吴中画道，谬种流传，尽失原本，虽漫云仿拟，未免盲人摸象之诮。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题卞润甫画册》，续修1065册，第112页。《题玄照画册后》：“迩年吴中画道衰绝，以精鉴兼深诣，一洗纤靡斜缪之习，文沈而后，直接古人一派者，舍玄照焉归。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题玄照画册后》，续修1065册，第89页。在王时敏看来，因为很多人见不到真迹，他们无法真正师古，导致画道日衰，谬习相传。他由此提出解决“画道日衰”的办法就是“师古”。王时敏说：

缅维艺事多端，浩若烟海，虽其间洪纤精粗，种种不同，要皆各有法程，类多秘奥，而盘礴一技，包孕群象，默参化工，既籍天资，复需功力，求工更属非易。然前人风致规格具存，攻之者但能镞砺钻研，磨礲浸灌，自然超轶流俗，声誉垂延，不然，而榘范未循，时趋竞骛，是犹空柯无刃，中流失壶而希伐山取渊，无是理也。[注]《王奉常书画题跋》，卷下《序顾云臣维摹古绘粉本兼画录名公题跋》，续修1065册，第106页。这段话针对的是当时不重师法古人的 “性灵派”画家。

这是讲为什么要学习前(古)人的。王时敏所说的学习对象不是专于某一家某一派，而是具有全面性。他说：“夫画虽小技，化工之赋象，与作者之灵机，实皆于焉凑泊。即片缣断楮，其间资性万殊，宗派各别。一人有一人之思致，一幅有一幅之景趣，精神自不可磨灭，使能摘索而融会之，舍短取长，选精去粗，则钗钏盘盂，鎔来一器，更可良金鍮石之辨。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《跋周栎园公祖时人画册后》，续修1065册，第103页。主张融合百家而贯通地集其大成。王时敏认为，“士气作家俱备”是临摹学习古人的标准。他赞赏王鉴：“廉州画出入宋元，士气作家俱备。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题廉州画》，续修1065册，第108页。又题王鉴画册谓：“工丽简远，无一不具，所谓士气兼作家，尤为殉知合作。古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备者不能。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题玄照画册》，续修1065册，第115页。“古人论画以取物无疑为一合，非神逸品兼备不能。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题玄照画册》，续修1065册，第94页。这些看法和董其昌有关系，如1625年董其昌题项圣谟画说：

古人论画以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。项孔彰此册乃众美毕臻，树石屋宇花卉人物，皆与宋人血战，就中山水又兼元人气韵，虽其天骨自合，要亦功力深至，所谓士气作家俱备。[注](明)汪砢玉：《珊瑚网》，卷四十六《画圣》，文渊818册，第863页。后有日期信息：“乙丑(1625)秋董其昌题。”

可见王时敏受董其昌影响之深。王时敏认为，董其昌的精神，就在于师古。他《题自画册归吴圣符》谓：

画虽小技，亦必所见者广，日以古法浸灌心胸，而又专精熟习，乃臻工妙。如董文敏公，骨带烟霞，学深渊海，近代罕二。忆余曩时每侍燕，閒见其挥翰之余，评论书画，遇几上有断柬残笺，辄弄笔墨，作树石，纷披满纸，心手躭习，至老不衰。宜其笔墨韵致，妙绝今古如此……圣符正当盛年，又深画学，愿益淬厉，制举子业，整翮天蜚，然后研精肆力，直追古人之室，一振时习之衰，为文敏传衣钵，差不负老人期许。[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题自画册归吴圣符》，续修1065册，第91页。

在王时敏看来，为董其昌传衣钵，即振时习，即集古之大成，也是解决时弊的良药。当然，王时敏所讲学习古人，并不是表面形似的学习。他说：“坡公论画，不取形似，则临摹古迹，尺尺寸寸，而求其肖者，要非得画之真。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题自画册》，续修1065册，第94页。按此段后面讲“吾画固不足以语此，而略晓其大意，因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：文章最忌随人后，自成一家始逼真。正当与坡公语并参也。”亦可见王时敏也有创新要求，但总地来讲，以师古为主。所以王时敏学古并不在机械临摹，而是不但要师其迹，更要师其意、得其心。

(二)与宋元诸名家血战

因为全面师古的原因，必然引出集其大成、与古人血战的结论。在绘画史上，宋以前的真迹很少，所以他面前的可学的古人，只能具体为宋元两个时代。王时敏继承董其昌晚年融合宋元之说，在很多画跋中都表达了同样的主张。如他《题玄照为朱汝圭画册》：“云林画萧疏简贵，不似食烟火人笔。学者仅能仿其形似，罕得其神。此图形神俱肖，与真迹几不复辨。虽其天骨自合，亦由功深至此，故北宋元季诸大家尽驱之笔端，无不臻妙。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题玄照为朱汝圭画册》，续修1065册，第94页。又《题玄照画册》：

廉州刻意摹古，所作卷轴，一树一石，必与宋元诸名家血战，力厚功深，久而与之俱化。不但笔墨位置咄咄逼真，而取神去粗，秀逸高华，骎骎殆将过之……画道至今日衺谬已极，得此正法眼藏，为津梁迷方者，庶几知所归向矣。[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题玄照画册》，续修1065册，第94页。

不但要临摹，还要与古人血战。王时敏《跋钱罄室画卷》也说：“叔宝先生此卷，设色布景，咄咄逼真，而烟峦云树，缥缈灭没之致，尤得其精髓。自非与古人血战者不能办，岂近时掇肤浅学所能梦见耶？”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《跋钱罄室画卷》，续修1065册，第89页。当然，真正要做到过一点的，必须要有充分的收藏，而王时敏是有这种条件的。

清人在评价王时敏得董其昌真传同时，也强调他精研宋元之作。如姜绍书谓王时敏“写山水得宋元标格，盖恒与思白眉公扬搉画理，故启发为多。”[注](清)姜绍书：《无声诗史》，《四库全书存目丛书》，子部第72册，第752页。恽南田也说：“先生于宋元诸家，无不研精兼擅，尤于痴翁，称岀蓝妙手”；[注](清)冯金伯：《国朝画识》，卷一《王时敏》引《毗陵六逸诗钞》，续修1081册，第495页。秦祖永谓王时敏：“运捥虚灵，布墨神逸。随意点刷，邱壑浑成。晩年益臻神化，骎骎乎入痴翁之室矣。”“癖好绘事，于宋元诸家无不精研兼擅。尤于痴翁，称出蓝妙手。”[注](清)秦祖永：《桐阴论画》，首卷《书画大家》，续修1085册，第290页。强调王时敏集宋元诸家之大成，毫无疑问，这是来自董其昌的绘画观念。

(三)不讲南北宗论

王时敏很少提“南北宗论”。作为公认的董其昌的继承者，王时敏在很多方面与董其昌极为一致。但是，对于南北宗论，王时敏持怎样一种态度呢？不幸的是，对于这个后世所极为看重，并被当作董其昌绘画思想的代表的理论，在王时敏这里并无太高的地位。王时敏很少提“南北宗论”。他眼中的董其昌，是与唐宋元诸家血战的董其昌，而不是专尚南宗的董其昌。王时敏说：

思翁鉴解既超，收藏复富，凡唐宋元诸名家，无不与之血战，刓肤掇髓，遂集大成，而笔无纤尘，墨具五色，别有一种逸韵，则自骨中带来，非学习功力可及，故其风格更逸，成嘉间诸名公之上。[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题董宗伯画》，续修1065册，第112页。

王时敏偶尔也触及南北宗论相关概念。如他《题董北苑卷》：

自胜国诸大家画遍行江南，汴宋名迹益隐没不复可购，亦犹南宗盛后，卧轮一偈，独回向威音座下耳。何幸复见北苑此幅，且赏鉴收藏两鉅公，皆具金刚王眼者，谨合掌赞叹希有而已。[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题董北苑卷》，续修1065册，第87页。

此处用禅宗故事。《坛经·机缘品第七》：

有僧举卧轮禅师偈曰：

卧轮有伎俩，能断百思想。

对境心不起，菩提日日长。

师闻之，曰：“此偈未明心地。若依而行之，是加系缚。”

因示一偈曰：

惠能没伎俩，不断百思想。

对境心数起，菩提作么长。[注]《坛经》，上海:中华书局，2013年，第143页。

卧轮此偈，与神秀“时时勤拂拭”颇像，因执于“心”而为“心”所系缚，而惠能对治以“无心”，即“心”的形迹之外求“心”的自由解脱。威音王佛指最初佛名，禅宗以此表示最初本心。“回向”于此可理解为回归。所谓“亦犹南宗盛后，卧轮一偈，独回向威音座下耳”，即以此典故比喻以元四家为代表的风格风行江南以后，北宋的名迹被淹没难见。北宋的名迹就象卧轮禅师的偈子，强调有形的理法与丘壑；而元四家的绘画，则像惠能的禅法，脱离形迹而归于本心。这里讲的是历史现象，即元以后，以元四家为代表的山水画盛行一时，大家重视心源笔墨，而忘记丘壑理法(北宋画的特点)。王时敏以能见到董北苑画(汴宋名迹)为有幸。这并不是讲所谓南宗、北宗的问题，也不指画法行隶的问题，只是讲一个历史事实。董北苑在所谓南北宗的系统中，属于南宗，也属于北宋(汴宋)。所以这里仍在讲悟与不悟，而终归于心源的意思，与绘画“南北宗论”没有关系。

王时敏全面继承董其昌画学思想。董其昌本人也并不重视“南北宗论”，王时敏不重视南北宗论，与董其昌一致。

二、集大成与王翚

(一)集南北之大成

王时敏理论上全面继承董其昌，但在艺术实践上，因为其天性所致，却被认为主要受黄公望影响。在实践上被认为实现了集大成理想的，则是王翚(1632-1717)。王翚(石谷)自谓：

翚自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派拘牵，无繇自拔。大抵右云间者，深讥浙派，祖娄东者，辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。已，从师得指法，复于东南收藏好事家，纵揽右丞思训荆董胜国诸贤，上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。[注](清)秦祖永：《画学心印》，卷四《清晖画跋》，续修1085册，第502页。周亮工《读画录》卷二《王石谷》(续修1065册，第602页)也记载了这段话。

这个自述体现了石谷集大成的精神。《清史稿·王翚传》谓翚论画曰：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”称之者曰：“古今笔墨之龃龉不相入者，翚罗而置之笔端，融冶以出。画有南、北宗，至翚而合。”[注]《清史稿》，第13904页。对石谷以“集其大成”为特点的绘画实践及主张概括地很好。与王石谷同时代的宋荦《论画绝句》谓：“黄鹤山樵吾最许，风流不愧鸥波甥。青弁一图文敏拜(董华亭)，谁其继者虞山生(王翚)。”[注](清)宋荦：《西陂类稿》，卷十三《论画绝句二十六首》，文渊1323册，第135页。肯定了王石谷是继承董其昌的。

(二)王时敏的推崇

作为长辈，王时敏对石谷异乎寻常地推崇。王时敏《题石谷仿黄鹤山樵卷》：“元四大家画皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及，而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯涘，故求肖似良难。惟石谷深得其精髓，尺幅巨幛，无不乱真。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题石谷仿黄鹤山樵卷》，续修1065册，第108页。又《跋虞山王石谷画卷》在批评画道日衰之后说：“虞山王子石谷，天资既高，又师事廉州，受正法眼藏，规模古人，遂得三昧。兹偕廉州过访，请余尽出所藏宋元人画，纵观多有悟入，能于笔墨之外，抉摘其玄妙，尤为时流所难。将来精进，未见其止。此卷遍仿宋元诸名家，皆平日偶见名迹，蕴之胸中而驱之笔端者，气韵往往夺真，眼之所见，手辄随之。自是当今绝艺。吴中画道之衰，端赖振起，不独称雄一时矣。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《跋虞山王石谷画卷》，续修1065册，第113页。尤其在评价石谷时也用集南北大成的说法：“石谷于画道，研深入微，凡唐宋元名迹，已悉穷其精蕴，集以大成，声名惊爆海内。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题石谷摹古巨册》，续修1065册，第109页。又《题王石谷画》在批评画坛“莫不人推白眉[注]白眉：指杰出之人。，自夸巨手，然多追逐时好，鲜知古学”，间有杰出之英，不过专学几家，不能于历代者名迹，尽入其阃奥，不能神形俱备后说：

求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来，从未之见，惟我石谷一人而已……昔人谓昌黎文少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然。盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢原，不待仿摹，而古人神韵，自然凑泊笔端，要皆原本资之曼羡，虽欲不传，得乎？[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题王石谷画》，续修1065册，第96页。

类似“昔人谓昌黎文少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然”这样的说法，都是集成观点的反映，而这种观点又来自诗书学习的传统。将文化、书法学习方法移入绘画中，这是值得讨论的现象。

在王时敏看来，王石谷就是董其昌理想中的画家：

凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置谿径，宛然古人，而笔墨神韵，一一夺真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨。此尤前所未有，即沈文诸公亦所不及者也。余尝谓石谷惜生稍晚，不及遇文敏公。使公见之，不知如何击节叹赏，石谷亦自恨无缘，时为惘惘。[注]《王奉常书画题跋》，卷下《石谷画卷跋》，续修1065册，第103页。

“余尝谓石谷惜生稍晚，不及遇文敏公。使公见之，不知如何击节叹赏”也正与前面所讲“思翁鉴解既超，收藏复富，凡唐宋元诸名家，无不与之血战，刓肤掇髓，遂集大成”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题董宗伯画》，续修1065册，第112页。相应，这印证了董其昌、王时敏、王石谷是一脉相承的。

(三)对董其昌的理解

王石谷的论画著述。谢巍《中国画学著作考录》著录《清晖画跋》一卷，《清晖赠言》十卷《附录》一卷，《清晖堂题辞》一卷，《历朝画征录》四卷。[注]谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第462页。其中《历朝画征录》应系后人伪托。王石谷最著名的：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[注]《画学心印》，卷四王翚《清晖画跋》，续修1085册，第504页。即载于《清晖画跋》，也是讲在师古的基础上“集成”的。这既是董其昌的理想，也是王时敏的理想，很显然，这与南北分宗说不尽一致。《清晖画跋》又说：

嗟乎，画道至今日而衰矣。其衰也，自晚近支派之流弊起也。顾陆张吴，辽哉远矣，大小李以降，洪谷右丞，逮于李范董、巨，元四大家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流。如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。

洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起。文进小仙以来，而浙派不可易矣。文沈而后，吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊、太原两王先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派，又开其他旁流绪沫，人自为家者，未易指数，要之承讹藉舛，风流都尽。[注]《画学心印》，卷四《清晖画跋》，续修1085册，第502页。

这些观点几乎是王时敏的翻版。在王石谷看来，董其昌最大的贡献，是指出了“董、巨”之精，但这在当时受到误解指责，而王玄照、烟客则将其理论再推至“宋元”。其实，“宋元”说正是源于董其昌的。若按王石谷的说法，王鉴也是主张“集其大成”的。但王鉴的情况可能复杂一些。

三、“集成派”概念的提出

王时敏、石谷在清代有一批追随者，完全可以视为一个画派，但以往并没有对其进行很好的总结。基于上述情况，以董其昌为“坐标”，笔者认为，清代的(山水)画派，可以分为集成派、南宗派、性灵派。集成派的代表就是王时敏及王石谷。

(一)以董其昌的理论为画派分类参照

历史上并没有“集成派”这个说法。明清时期，画坛流派纷呈，说法相互矛盾。如康乾时期张庚说：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛，其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙；松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度之习，渐即于纤弱甜赖矣；金陵之派有二，一类浙，一类松江；新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也；罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿士夫，学者于是多宗之，近谓之西江派，盖失在易而滑；闽人失之浓浊；北地失之重拙。之数者，其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习，而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎。石谷非不极其能事，终不免作家习气。”[注](清)张庚：《浦山论画》，《画学心印》卷七，续修 1085册，第581页。这是以地域区分画派之说，主要针对清早期画坛。其不足在于流派过多，令人无所适从，也不能从中得知其画学主张如何。

18世纪晚期成书的沈宗骞《芥舟学画编》则说：“吾朝初年，巨手纍纍，其尤者为烟客、廉州，接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村实父以后，已罕有绍其传者。吴伟张路，且属狐禅，况其下乎。”[注](清)沈宗骞：《芥舟学画编》，卷一《山水·宗派》，续修1068册，第502页。他对于清初南北宗论的影响持乐观态度，但认为再往后走，情况不容乐观：

百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风。如陆?倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓：“甜邪俗癞，四者最是恶病”，今也或是之亡矣，可胜言哉！如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。[注]《芥舟学画编》，卷一《山水·宗派》，续修1068册，第502页。

这段话的分派，将时间推至十八世纪中叶，与张庚所说并不一致。其分派的依据，是按南北分宗之说讲的，但具体的区分，却并不很准确。

俞剑华《中国绘画史》下册《清初山水画之派别》则综合了地域说与南北宗说，认为：“明末山水画派别甚多，已如上述，及至清初，政权虽改，而画坛之大势，似无大变动，惟一部遗民以抱亡国之痛，作风不无随思想而改变……惟其影响于当时及后日之画坛者不大，其足以左右一世，为画坛主盟者，仍为号称南宗正传之董其昌一派，而娄东虞山两大派，无不从此分支。其余如赵左之苏松派，顾正谊之华亭派，沈士充之云间派，萧云从之姑熟派，亦有相当之势力。”[注]俞剑华：《中国绘画史》(下册)，上海：上海书店，1937年版，第170页。并说此外尚有“新安派”“江西派”“金陵八家”“画中九友”“玉山高隐十三家”“海阳四大家”“画院二妙”“孙萧”“浙派”，其中谓“金陵八家”“惟以同处金陵故有八家之名，不能称派也。”[注]俞剑华：《中国绘画史》(下册)，上海：上海书店，1937年版，第171页。“画中九友”“亦如金陵八家全为友谊之关系，而非画派之关系也。”[注]俞剑华：《中国绘画史》(下册)，上海：上海书店，1937年版，第172页。又说“此外明末清初之际，尚有不少山水画家，如吴伟业笪重光王铎王概王节沈宗敬等，虽不成派，亦有声于艺苑。”[注]俞剑华：《中国绘画史》(下册)，上海：上海书店，1937年版，第173页。

以上三家分派各不相同，现据这三家所述大略列表如下：

提出者派别张庚沈宗骞俞剑华浙派戴进、蓝瑛武林派蓝瑛松江派董其昌、赵左(文度)苏松派赵左华亭派顾正谊云间派陆沈士充姑熟派萧云从金陵派一类浙一类松江上官周、金古良、刘伴阮新安派渐江西江派罗饭牛

可见以上分类，过于琐碎支离。总体来说，以画学主张来分派，比以地域区分画派更为合理。在清代，大家更倾向于通过董其昌的画学主张来区分画派。比如与沈宗骞《芥舟学画编》同一时期成书的方薰《山静居画论》卷下说：“书画自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈唐文祝之流遂塞，至今无有过而问津者。近来又以虞山娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之，书画之转关，要非人力能回者。”[注](清)方薰：《山静居画论》，卷下，续修1068册，第838页。又说“国朝画法，廉州石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。”[注](清)方薰：《山静居画论》，卷下，续修1068册，第839页。这种分法的“参考坐标”就是董其昌的画论。可以这样讲，区分清代山水画流派，以董其昌的画论为基本参照，最为合理。

(二)“集成派”的提出

画派分类，最宜以其画学主张作为最终依据。清人对于董其昌之后的画派的分类，虽然也重视参照董其昌的画论，但主要以“南北宗论”为依据。在此，我们不妨提出另一种分类标准，就是以董其昌的画学思想“画禅为体、集成为用”为基本参照，董其昌之后的山水画坛画派分为三派：集成派、南宗派、性灵派。这三派从不同侧面继承或呼应了董其昌的画学主张。

首先是集成派。“集成派”这个概念来自董其昌“集其大成”的说法。集成派以王时敏、王翚为代表，直接继承了董其昌的集成思想。集成派的学说基于丰富的收藏和经史文学及书法学习经验。集成派有如下特点：1.主张集古人大成；2.主张南、北两宗兼而有之，具体表现为强调学习宋元；3.其理论背景有赖于大量的收藏与对藏品的学习。集成派在清早期影响较大，清中后期渐衰落。

其次是南宗派。这是以沈颢、王原祁为代表的崇南贬北的流派。他们的学说基于有限的收藏和师古，主要以学董、巨、倪、黄为主，偶然强调师造化。在“理”与“笔墨”之间，更重“笔墨”。这一流派涉及吴门、娄东、云间诸派。

再次是性灵派。这一派的画家受青藤白阳影响较大，多无师承，对师造化与摹古人都不重视，强调主体文化修养，多有“士大夫”背景，以“扬州八怪”为代表。他们和董其昌关系最为疏远，但在精神上，却与董其昌所倡导的“画禅”思想最为接近。

这三派，不仅仅在画学主张上有明显的区分，且在董其昌之后，都有一批追随者，也基本涵盖了清代山水画的主要内容。

(三)集成派画家

清代画家面貌相近，仅从画风很难揣摩其思想倾向。以下仅以文献记载为准，对集成派画家略作梳理。这类画家，可分几种情况。1.以集成观念作画的；2.得王时敏指授的；3.师法王石谷的。

其一，有集成观念的画家。按《桐阴论画》记载，持集成观念的画家，有项圣谟、赵澄、吴期远、戴思望等人。如项圣谟“近师文氏，远法宋人，尤能领取元人气韵，颇有思致。”[注](清)秦祖永：《桐阴论画》，上卷《项圣谟》，续修1085册，第296页。赵澄“画兼南北，长于临摹山水，泼墨细谨，种种入妙。”[注]《桐阴论画》，上卷《赵澄》，续修1085册，第299 页。吴期远“笔情韶秀，追摹一峰老人，颇有妙境……皴擦纯乎披麻，树法规模宋元各家，极有依据。”[注]《桐阴论画》，上卷《吴期远》，续修1085册，第306页。戴思望“画法元人，峰峦林壑，绝无喧尘……临宋元各家，清疏澹荡，系极得意笔。”[注]《桐阴论画》，下卷《戴思望》，续修1085册，第307页。

其二，得王时敏指授的画家。以王时敏之子王撰为代表。《桐阴论画》谓：“王异公撰亲承家学，峰峦树石，无不肖似。至用笔用墨，超逸入神，深得乃翁衣钵。但气局具体而微，不能若麓台之沈雄恣肆，另辟町畦也。后之慕奉常翁者，观异公画，已略见一斑矣。”[注]《桐阴论画》，下卷《王撰》，续修1085册，第307页。又有黄均“山水师法娄东，出色之作堪与王异公并驾。用笔用墨，苍楚有致，所仿北宗，未臻妙境。夫法北宗者多俗格，前代惟唐子畏一人，为能制胜，当代虽耕烟翁，尚多遗憾。”[注]《桐阴论画》，下卷《黄均》，续修1085册，第316页。

其三，师法王石谷的。按《桐阴论画》有杨晋、释上睿、王荦、蔡远、唐俊、秦仪、陶淇等。如谓杨晋“笔墨追踪耕烟，种种入妙，可称能手。但未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩耳。”[注]《桐阴论画》，下卷《杨晋》，续修1085册，第309页。释上睿“得王耕烟指授，遂臻妙境。”[注]《桐阴论画》，下卷《释上睿》，续修1085册，第310 页。王荦“善摹石谷，颇得微名。”[注](清)秦祖永：《桐阴论画二编》，下卷《王荦》，续修1085册，第362页。蔡远“摹仿耕烟翁，姿致松秀，力量薄弱，具体而?。”[注]《桐阴论画二编》，下卷《蔡远》，续修1085册，第364页。唐俊“始师蔡远，后法耕烟。”[注]《桐阴论画二编》，下卷《唐俊》，续修1085册，第365页。秦仪“画宗石谷，尤长水村小景。”[注](清)秦祖永：《桐阴论画三编》，上卷《秦仪》，续修1085册，第382页。陶淇“晚年专摹石谷，一树一石，无不肖似。惜为石谷所缚，未能摆脱也。”[注]《桐阴论画三编》，下卷《陶淇》，续修1085册，第399页。其实石谷影响远不止这些人，清末如李可染的老师钱食芝即是学石谷的。李可染本人早年在上海美专毕业作品，据说也画石谷一路。

(四)集成派的反对者

王时敏对当时画坛风气的批评，着重于几点：1.批评没有真本学习的人；2.批评自开堂户的性灵派；3.批评南宗派。后两派在观念上与集成派有根本的冲突，可以看作是集成派的反对者，是王时敏所特别批评的，这也说明他们有很大影响，是构成当时山水画坛的主力。

性灵派画家不重师承，强调自我，是王时敏批评的对象。王时敏《石谷画卷跋》说 “唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈文唐仇，以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰替，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至衺诡不可救挽，乃有石谷者起而振之。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《石谷画卷跋》，续修1065册，第103页。则暗示在清初，自出新意，正是当时画坛所尚，也与古人“述而不作、非画所先”的意思相合，而王时敏则目为谬种，其实暗示董其昌那一套理论，在当时影响有限。又王时敏《题玄照仿梅花道人山水》说：“画道至今日正极盛极衰之时。遍观天下，不敢妄为许可，盖由盘礴家竞习时趋，谬种流传，妄谓自开堂户，遂与古人日远。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题玄照仿梅花道人山水》，续修1065册，第87页。他说画道极盛，应理解为画家极多，成为一种社会现象；极衰，应指这些画家极度偏离了画法正脉。“竞习时趋”即是极衰的表现。时趋是什么？是“妄谓自开堂户”。什么样的画家可以列入此类呢？我们首先想到的就是石涛。当然，王时敏未必是针对石涛讲的，但社会上石涛这样的画家应很多(也就是极盛)。那个时侯，能见到真迹去学习的人毕竟很少。他们也没有今天下真迹一等的印刷条件，但天性爱之，只能“自开堂户，遂与古人日远”。

石涛《画语录》可以说与王时敏的主张针锋相对。他的《画语录·变化章》就反着说：

夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。[注](清)石涛:《苦瓜和尚画语录》，郑州：中州古籍出版社，2013年版，第117页。《画语录·变化章》与《画谱·变化章》这段内容差别较大，前者的批判精神更强烈一些。

石涛所批评的这些情况，也恰是王时敏们所主张的。石涛的批评，也可从反面想见这种思想斗争是尖锐的。

王时敏还批评南宗派。南宗派的代表人物是沈颢、王原祁，在董其昌的时代已经存在，也有相当的势力。王时敏《题王石谷画》：“近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手。然多追逐时好，鲜知古学。即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。间有杰出之英，灵心妙解，力追古法，亦不过专学几家，岂能于历代诸名迹，尽入其阃奥。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题王石谷画》，续修1065册，第96页。“亦不过专学几家”恰是南宗派画家的特点。当然，王时敏的批评，尚不能及其孙，殊不知往后看，恰是他的孙子王原祁将这一派发扬光大的。与王原祁同时代的王士祯评论宋荦的《论画绝句》说：“近世画家专尚南宗，而置华原营丘洪谷河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇。余未敢以为定论也。”[注]《西陂类稿》，卷十三《论画绝句二十六首》，文渊1323册，第137页。可见当时南宗派的兴盛。[注]关于南宗派和性灵派，笔者另有专文论述。本文只集中谈“集成派”。

四、集成派理论与实践的矛盾

集成派在思想上主张集古之大成，但从其实践来看，总不出南宗一路的面貌，存在着理论与实践的矛盾。这个特点，在集成派画家中普遍存在，而其代表人物王时敏，尤其典型，他对后世的影响也不容忽视。以下就王时敏的情况来谈一谈。

(一)深契倪黄

《清史稿·王时敏传》说：“明季画学，董其昌有开继之功，时敏少时亲炙，得其真传。”“于黄公望墨法，尤有深契，暮年益臻神化。[注]《清史稿》，第13900页。指出时敏得董其昌真传，又深受黄公望影响。《清史稿》对王时敏的画学思想，并未作准确概括。仅以他深契黄公望墨法，是不足以准确认识他之为董氏后学的。然而，董其昌生前对王时敏也做过类似评价，与《清史稿·王时敏传》相近。

比如1627年，73岁的董其昌题王时敏《仿云林笔意轴》谓时敏仿云林画“遂能夺真。”[注]庞元济：《虚斋名画录》，卷九《王烟客仿云林笔意轴》，续修1090册，第549页。按此画王时敏落款“丁卯二月仿云林笔意，王时敏”，按天启七年丁卯(1627)董其昌73岁。但董其昌题字并无时间信息，只假设其题画时间也在同一年。又题王时敏《仿迂翁山水立轴》:“遂夺云林之神情。”[注](清)蒋光煦：《别下斋书画录》，卷三《王时敏仿迂翁山水立轴》，续修1084册，第514页。又题王时敏《武夷山接笋峰立轴》:“今见逊之此图，追踪子久，烟云奔放，林麓深密，实为画中之诗。”[注](清)陆时化：《吴越所见书画录》，卷六《国朝王奉常武夷山接笋峰立轴》，续修1068册，第313页。后有时间信息：“董其昌丁卯仲夏识。”1629年，董其昌75岁时题《为王奉常画山水立轴》谓时敏:“每见其近作，气韵冲夷，动合古法，已入黄痴、倪迂之室，令人气夺耳。”[注]《吴越所见书画录》，卷五《董文敏为王奉常画山水立轴》，续修1068册，第250页。后有时间信息：“己巳又四月廿一日，青龙江舟次，其昌。”按崇祯二年己巳(1629)董其昌75岁。1634年，董其昌80岁时题王时敏《仿倪云林山影图轴》:“云林小景，几作无李论，逊之亦披索殆尽，谁知笔端出现清閟主者，若再来骋妍竞爽如此，珍重珍重。”[注](清)李佐贤：《书画鉴影》卷二十三《王时敏山水轴》，续修1086册，第141页。后有时间信息“甲戌初冬，其昌。”按崇祯七年甲戌(1634)董其昌80岁。

上述几条董其昌对王时敏的评价，着重在“已入黄痴、倪迂之室”。但这是年老的董其昌对青壮年的王时敏的认识。王时敏小董其昌37岁，董其昌于1636年逝世，时王时敏45岁。这时王时敏的画学思想并未完全成熟，董其昌看到的只是早期主要以学倪黄为主的王时敏。学习倪黄，既非董其昌画学思想的全部，也非王时敏画学思想的全部。尽管清人对王时敏全面继承董其昌有定评，然而，从创作实践上看，集大成的思想，在王时敏的创作中的确没有充分体现出来，而仍然以“南宗”“倪黄”的面貌示人，其故何在？这个问题，或者可以从王时敏对黄公望的看法中得到解释。

(二)不学而能

王时敏对于黄公望有特别的看法。他说：“古来盘礴名家，宗派皆有渊源，意匠各极惨淡，然其笔法位置，皆可学而至。惟痴翁笔墨外皆有一种淡逸之致，苍茫之气，则全出天趣，不可学而能，故学痴翁者多失其真。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题自仿子久画赠昆山董父母》，续修1065册，第108页。他认为大多数画家都是可学的，除了黄子久。这个看法很有意思。在很多人眼中，王时敏对倪黄的学习最出色，而王时敏本人来看，这则出于天性，并非由于后天学习。王时敏认为黄公望是极难学的，学习(倪)黄需要天赋，并非人人皆能。他说：“余于诸君子中，更服膺子久者，以其笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，迥出天机，绝非工力所企及，故习学尤难。”[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题自画赠方艾贤公祖》，续修1065册，第109页。他特别讲到无纵横习气、平淡天真，是黄子久画精神所在，这点恰是学不来的。王时敏《题自仿子久画》：

子久画专师董、巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠。余所见不下二十余帧，笔法无一相类者。惟《陡壑密林》《良常山馆》二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶，匠心变化无畦迹可寻，尤称生平合作。[注]《王奉常书画题跋》，卷下《题自仿子久画》，续修1065册，第100 页。

“纵横刻画之习”，也是董其昌所反对的；“平淡天真”也是董其昌所主张的；包括元四家皆出于董、巨这样的认识，也是从董其昌那里来的。

(三)画禅问题

在王时敏对黄公望的认识中，还涉及“画禅”问题。王时敏《题自画赠何省斋宫允》：

子久画全师董、巨，用笔以苍润秀逸，布景以幽深浑厚为主。凡树枝转折，石面向背，山形分合，扶疏纡回，各尽其态，而远近浓淡，一以皴法运之，故杰构渊思，与笔墨气韵相映发于尺幅片楮间，有斐亹不穷之致。余生平所见，大小卷轴，不下数十幅，无一相同，盖其灵机独诣，纵横变化无辙迹可寻，学者能从此处深参冥悟，斯得其真，决非规规形似所能几及万一。乃近世仿佛纷纭，大都作直树枯枿，平沙乱石，草草数笔，有轮廊而无皴染，遂自谓尽子久之能事，是犹窥豹一斑，何曾梦见全毛也？[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题自画赠何省斋宫允》续修1065册，第92页。另《王奉常书画题跋》卷上《题玄照仿大痴长幅》(续修1065册，第92页)也有类似论述。

什么是“有轮廓而无皴染”？ 子久画的学习，究竟要解决画面的什么问题？他没有说透，但从其议论来看，应指的是画禅。王时敏《题自画长幅为沈伯叙》：

子久画原本董、巨，而能神明变化，另出奇思，不拘守其师法。每见布景用笔，于浑厚中仍饶波峭，莽苍处转见娟妍，纤密而气益闳，填塞而境逾廊，意味深远。故学者罕得其津涉，无论世俗，空拘轮廓枯槁寂寥者，相去不啻径庭。即极力规抚，位置逼真，亦仅窃其形似，于神理无当也。[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题自画长幅为沈伯叙》，续修1065册，第95页。

王时敏《跋石谷为笪在辛侍御临大痴富春山卷》也有类似表述。[注]《王奉常书画题跋》，卷下《跋石谷为笪在辛侍御临大痴富春山卷》，续修1065册，第106页。两段文字近似，实际在谈画禅的道理。

我们对董其昌画学思想的概括是“画禅为体，集成为用。”王时敏当然也继承了董其昌的画禅思想，但画禅思想在王时敏这里被弱化了。到了王石谷，画禅思想则似乎被遗忘。同样的，作为被视作集南北大成的王石谷，其创作仍然是偏于南派的风格。且因为努力在实践集成的主张，其格调也在下降。这是足以引起深思的，即“集其大成”究竟是一种什么样的学术主张，是否必然具有某种合理性？——反过来说，如果集成的主张是唯一正确的道路，何以有南宗派与性灵派的并峙？总之，集成派的理论主张与艺术实践的矛盾，为集成派的衰落埋下伏笔。

五、集成派的衰落

王石谷之后，集成派就衰落了。晚清秦祖永说“王石谷翚，天分人功，俱臻绝顶，南北两宗，自古相为枘凿，格不相入，一一镕铸豪端，独开门户，真画圣也。至点缀人物器皿，及一切杂作，均绘影绘神，诸家莫及，能品何疑。”[注]《桐阴论画》，首卷《王翚》，续修1085册，第291页。这其实是对王石谷严厉的批评。又批评说：“画不可嫩，亦不可不嫩。画不可不老，亦不可过老。此中最要体认，惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之”：

如烟客耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也。观耕烟晩年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故曰：烟客之嫩，正烟客之不可及也。石谷之老，正石谷之犹未至也。[注]《桐阴画诀》，续修1085册，第324页。

又说：“石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无岀其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，毎易生病。余昔藏长方册六帧，均橅元人真迹，系三十余岁所作，骨格神韵，无美不臻，晚年所不逮也。师长舍短，学者贵自审焉。”[注]《桐阴画诀》，续修1085册，第327页。“画中小景，颇有风趣。柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种景色，真有引人入胜之妙。北宋赵大年，最为擅長，前人皆宗法之，当代惟耕煙翁，颇尽其妙，惜晩年笔锋拙秃，便无逸趣，学者师其意，慎勿袭其迹。”[注]《桐阴画诀》，续修1085册，第328页。“青绿设色贵有逸气，方不板滞。石谷青绿色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。惟逸韵不足，终不免为识者所议耳。”[注]《桐阴画诀》，续修1085册，第328页。

石谷何以晚年不逮壮年，秦祖永并未给出理由。但作为一生勤勉于斯、孜孜于集成事业的王石谷，艺术实践上的失败，无疑给集成派绘画理论以重创。王石谷去世后，集成派渐渐衰落，其原因约略如下：

其一，收藏限制。

王时敏等主张的集成说，建立在丰富的收藏基础上。集成派主张临摹古人真迹，但在那个时代，能够见到真迹的人并不多，这样导致真正能够按照集成派主张学习的人越来越少。

因为收藏的限制，一些著名的画家也不得不向别人借观学习。比如吴历就是这样的。王时敏《题自画为吴渔山》：“渔山文心道韵，笔墨秀绝。首秋过娄，索观余所藏宋元诸迹，僦寓临摹缩成小本，不两旬而卒业。”[注]《王奉常书画题跋》，卷上《题自画为吴渔山》，续修1065册，第94页。吴历尚且如此，可以想见社会上大多数的普通画家如何。

这样，反而不若学当时能见到的名家更为便利。1664年，王鉴说：“画道自文、沈、董宗伯后，几作广陵散矣。近时学者独盛于疁，然所师不过李、程两先生耳。”[注]中国古代书画鉴定组编：《中国古代书画图目》第四册，北京：文物出版社，1990年，第194页。后有时间信息“甲辰(1664)小春望日，王鉴。”这是说嘉定地区画家比较多，他们则主要学习李流芳、程嘉燧。这个也很正常，因为取法宋元，只是个别特权阶层的收藏优势所决定。而诸如《芥子园画传》这样的画谱的出现，也正是对这种情况的应对，与这种学习的社会需求关系很大。集成派依赖收藏而建立起的话语特权，显然并不能服众。石涛就没有这种条件，他的《画语录》可以说是与集成派针锋相对的。据相关研究，石涛也受过《芥子园画传》的影响。西上実《石涛和芥子园画传》就说：“石涛和王概在1680年前后关系应极为密切，也就不难理解石涛经由王概或者王概周围的人看到《芥子园画传》初集的可能性实际是很高的。”并认为石涛参照《芥子园画传》进行了创作。[注]西上実：《石涛和芥子园画传》，《紫禁城》2014年第7期。

其二，弱化画禅，以用为体。

也有画家富于收藏，但并不是集成派。如邹衣白。周亮工说：“邹衣白先生，画法全橅子久。晚年应酬之笔，皆出捉刀人。惟有阿谁章者，为其得意笔。先生收藏宋元名迹最富，故其落笔无一毫近人习气。”[注](清)周亮工：《读画录》，卷一《邹衣白》，续修1065册，第594页。而邹衣白“全橅子久”，并不是集成派中人。又钱杜《松壶画忆》谓：“余家旧藏文待诏画不止百帧，今散失如云烟过眼矣。其至精者，尚忆及一二……诸作少时并临仿数过，岁月久更，丘壑不复能想象矣。”[注](清)钱杜：《松壶画忆》，卷下，续修1068册，第862页。钱杜有这样的收藏条件，他应向集成派学习，却更倾向于南宗派。他的《松壶画忆》论青绿法，更是一语道出石谷之“俗”：

王石谷云：余于是道，参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。[注]《松壶画忆》，卷上，续修1068册，第852页。

为何会出现这种情况？集成派理论主张不合理，也是其衰落原因之一。“画禅为体，集成为用”是董其昌画学思想的核心，王时敏一定程度上尚能注意“画禅”问题，而王石谷之后，“画禅”逐渐淡出，“集成”反宾为主，反用为体。集成派在理论上最大的问题，就是将诗、文、书法学习的经验直接移用于绘画之上，忽视了绘画自身内在的规律。只知其用，不知其“画禅”之体，因此，这一派对董其昌的继承，只是技术层面的继承，而不是精神层面的继承。而南宗派和性灵派，是王时敏、石谷所极力批评的。在学术主张上，各有所偏向。但性灵派后来渐渐与南宗派融合，形成沈宗骞等为代表的“人品、学问、才情、思致”的“文人画”主张，并影响到民国。而集成派愈来愈受到广泛批评，这或者与他们过分重视“技”而忽视“道”有关。

其三，陈陈相因，脱离造化。

集成派的实践没有证实其理论。他们虽然强调集大成，但作品的面貌却是南宗派，且其原始精神也渐在其后继者中失去，演变成只知学烟客、石谷，已经违反了集成的初衷，是对失败者的学习。这就受到批评。乾隆时方薰《山静居画论》说：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械杻，至款书绝肖，故二家之后，画非无人，如出一手耳。”[注]《山静居画论》，卷下，续修1068册，第839页。即已经觉察到问题所在。“二家之后，画非无人，如出一手耳。”二家一是南宗派，一是集成派，看来都有同样的问题。他们的后继者在绘画创造方面极度缺乏创造力。如《桐阴论画三编》上卷《王玖》：

王次峰玖，山水稍变家学，饶有别趣。曾见仿小米山水幅，峰峦石骨，苔点层叠，略为变通。惟林木串插，陂陀位置，仍是乃祖规制。纵极工妙，究为前人蹊径所压，未能标新领异也。[注]《桐阴论画三编》，上卷《王玖》(逸品)，续修1085册，第379页。

王玖是王石谷曾孙[注]《续桐阴论画》：“王玖，字次峰，号二痴，石谷曾孙。画承家学，略为变通。”( 续修1085册，第334页)，故秦祖永讲“小变家学”“仍是乃祖规制。纵极工妙，究为前人蹊径所压，未能标新领异也。”我们的理解，是王玖并非不想变，然而在集成派如此巨大阴影之下，变法何其难，陈陈相因，衰落成为必然。这是就其内部存在问题而言。而漠视师造化，是集成派与南宗派共同的问题，从根本上扼杀了艺术创造。