身份视域下乾嘉时期印人的篆刻心态研究——以《醉爱居印赏》为例

陈国成 段成贵（渤海大学艺术学院，辽宁锦州121013）

清乾嘉时期作为文人篆刻发展的高峰时期，篆刻艺术成为与诗、书、画并重的“四美”之一，受到文人的普遍尊重。这一时期，印人和印谱数量都急剧增加，且取得了较高的艺术成就。在印人中，有地位显赫的高官，有富甲一方的商人，有饱读诗书的布衣寒士，也有糊口奔波的小商小贩，他们都对篆刻抱有很大热情。但是由于身份地位的不同，在对篆刻的态度和艺术追求上存在很大差异，其中尤以乾隆早期松江地区印人王祖眘、王睿章最为典型，《醉爱居印赏》则为反映他们篆刻心态的代表作品。

一、《醉爱居印赏》的成书和版本问题

《醉爱居印赏》，又名《花影集印谱》，是由清代印人王祖眘辑、王睿章刻、徐逵照考订而合作完成的印谱。此谱原两册，成于乾隆五年（1740），印文选自《花影集》词句，又名《花影集印赏》。后来王祖眘再择《西厢记》中百句又嘱请王睿章篆刻，于乾隆丙寅（1746）年编成《西厢百咏印赏》一册，此三册合称为《醉爱居印赏》。

现存世的《醉爱居印赏》有两个版本，一是现藏于西泠印社的张鲁盦旧藏本，为原印钤印本（后称“西泠本”，图1）。在张鲁盦的弟子高式熊所编《鲁盦所藏印谱简目》中记载：“三本。王睿章曾麓铁笔。清乾隆庚申，公历一七四○年。高八寸七，阔五寸一，黑双线格，高六寸六，阔三寸九。每页五印，每印一诗。黄之隽、徐逵照、王祖眘序，王睿章自序，百二跋。”[1]陈振濂所编《中国印谱史图典》也有收录，并题记：“上海王睿章（曾麓刻），成谱时间，清乾隆十四年（1749）。”[2]此应该同为“西泠本”，但所注成谱时间却有差异。第二本为现藏于国家图书馆的紫芳阁影印本（后称“紫芳阁本”），全书共三册。第一册（图2）扉页隶书题名为《醉爱居印赏·西厢百咏》，前有董邦达楷书《醉爱居印赏序》，后接黄之隽行书序一篇、徐逵照楷书序一篇，王祖眘隶书自序一篇，例言四则，署款曾麓、徽五识。扉页记：“王睿章曾麓氏铁笔，徐逵照卜田氏考订，王祖眘徽五氏校对。”，书尾无跋。第二册卷末有王睿章篆书题序，后有陈敬威跋。第三册扉页题记《醉爱居印赏》，王祖眘自序，例言六则。卷尾有盛百二序一则，后有陈敬威跋。现存“西泠本”序言有缺页，根据“紫芳阁本”可补序缺：“盖闻七襄绚彩丽天，表云汉之章，百炼铦锋攻玉，重昆吾之切，美人香草寄托幽怀，石鼓钟流传盛事。闲情而感，接膝彭泽归来，乞巧而鉴方心，柳州放逸。”

图1 乾隆年原钤本西泠印社藏

图2 紫芳阁影印本国家图书馆藏

郁重今在《历代印谱序跋汇编·醉爱居印赏》题记中写到：“全书三册。第一册王祖眘徽五刻，第二、三册分为上下二卷，王睿章刻。开本高二十九厘米，宽十七点五厘米；板框高二十二厘米，宽十三点三厘米。”[3]郁重今所认为的西泠藏本第一册是“王祖眘自刻本”，称“前一卷祖眘选《西厢记》曲句，自刻而自作以诗”。通过版本对比，可知郁氏说法有误，“西泠本”第一册应该为王祖眘和王睿章的合作本，且成谱时间较为靠后。

郁重今将“西泠本”第一卷作为王祖眘自刻本，推测是由于王祖眘在自序中写道：“是惟性耽铁画，遂尔兴寄图书。校大小篆之源流，远稽秦汉；辨朱白文之互异，近考宋元。忆自结契朗仙，曾采菁英于花影；从兹要盟实甫，更征艳思于会真。容与词林，搜罗香粉；回翔艺圃，咀嚼宫商。既式玉而式金，亦中规而中矩。裁红晕碧，吟哦将口出青莲；刻翠雕香，披览如胸吞丹篆。幽赏未已，逸兴遄飞，乃汇谱以成编，且分题而拈韵。”王祖眘平生喜爱篆刻，于是有了把《花影集》《西厢》中的句字汇编成谱的想法。他说的“汇谱以成编”是说编撰这个印谱，并未明确刻印者为谁，造成了歧义，这与他在另一册印谱的自序有很大差别。他在第二册《自序》中写道：“因摘集中佳句，拟勒图章二百方以为棐几清玩。适浦南曾麓宗兄，舍于听雨，属其考订镌摹，自戊午（1738）岁得百余方，己未（1739）秋复来，而二百方成。”此处明确记载是摘施浪仙《花影集》佳句，于1738年和1739年分两次请王睿章刻印二百方，“因叙缘起付之剞劂，分为上下二册”于乾隆五年（1740）成谱。再有，按照本册例言一所述“考校篆文镌刻刀法，具载《花影集印赏》，兹不复赘列”，可知此册应在《花影集印赏》后编订，顺序应靠后。正文文末有小款“丙寅雪岑老人篆于蒋泾之双清堂”，后有印“柔兆聂提阁”“八十四翁睿章”“雪岑”三方，按体例应为署款，可知此册于丙寅年（1746）完成，由王睿章篆刻。由此可知，“西泠本”第一册并非王祖眘“自刻本”，郁氏说法有误，应为王祖眘摘《花影集》佳句并赋诗，嘱王睿章篆刻的合作本。再有按时间顺序分册的话，“西泠本”顺序有误，第一册成谱时间最晚，成谱时间为1746年，第二、三册成谱时间为1740年。

二、官员身份印人王祖昚的篆刻“自娱”心态

《醉爱居印赏》作为合编印谱，一方是对篆刻极度喜爱的官员身份印人王祖眘发起编撰，另一方则为“鬻印为生”的职业印人王睿章篆刻，正是他们的通力合作才造就篆刻史上的一段佳话。从该印谱的成谱过程来看，它亦是两种不同身份印人的篆刻心态的直接反应，《醉爱居印赏》成为乾嘉时期篆刻发展过程中不同身份印人合作的典型代表。

王祖眘（约1690—不详），字徽五，号雪蕉，别署醉爱居士，松江人，官至内阁中书。为人萧散旷达，平生喜爱金石、篆刻。据盛百二在《醉爱居印赏后序》中记载：“壬申之夏，予始至云间，一往颜色。时先生年将花甲，而精神见于眉宇之间。”可知壬申（1752）年，王祖眘近六十岁，可推算其生年约1690年。王祖眘1740年曾作自序：

余质性闲淡，有山水癖，犹忆珥笔薇省，盘桓京邸时，每念故乡泉石，尝寤寐依依不忍忘。盖鸥波浩荡，野性难驯，亦天之所赋使然也。迩年来得遂初服，栖迟衡泌，葺先人敝庐，怡情花鸟，优游太平岁月，以自乐其天。间于晴窗午案，携施浪仙所著《花影集》披览呕吟，则悠然处置身山水间也。盖浪仙为峰泖高人，故其著述得林泉之乐居多，余虽未敢追踪前哲，然尚友之余，心窃向往之。从序文可知，王祖眘虽然身在中枢任职，但由于秉性闲淡，对家乡山水情有独钟，辞官后便过起消散自在的隐居生活，期间喜欢诵读同乡先贤施浪仙的《花影集》诗集，为表敬慕之情，便摘得《花影集》中的佳句，想用篆刻的形式保留下来，以供平日赏玩。于是便有了嘱请当时的篆刻名家王睿章于1738年和1739年两年间作印200余方，便有了《花影集印谱》，也成全了自己的一段夙愿。

王祖眘当时在中央任职，生平也喜爱篆刻，他在印谱自序中写道：“是惟性耽铁画，遂尔兴寄图书。校大小篆之源流，远稽秦汉；辨朱白文之互异，近考宋元。”对篆刻的偏好在清代中期的文官之间是普遍存在的现象。清代学术推崇“实学”，重“考据”，因此，对于“六书”源流的考据之学成为当时的流行风尚，而篆刻作为考校篆隶学问最好的切入点深受当时人们的喜爱。从《醉爱居印赏》来看，王祖眘编撰印谱的初衷有两点：一是感怀先贤的才情，想用篆刻方式记录下来；二是编撰成谱便于平日赏玩。由此可见，王祖眘是一种消遣自娱的篆刻心态，同时还透露着一份虔诚和敬意。这种心态反映了当时很大部分文人官员对待篆刻的态度。

篆刻艺术历经晚明和清初的快速发展，已经被社会各个阶层所接受，文人也开始把篆刻作为案头把玩、清赏的风雅之事。明代李流芳在《宝印斋印式序》中记载：

余少年闻游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，相互标榜前无古人[4]。篆刻作为文人间日常交往应酬的“雅好”已经变得流行。在乾嘉时期庞大印人群体中，在官员身份印人之中，像王祖眘这样的官员闲暇时间栖情篆刻的人不在少数，他们大部分还保留传统文人固有的态度，把篆刻视作消遣的余事，不轻易示人、授刻。汪启淑《续印人传》记载士人身份的印人如程瑶田，“研讨经史余暇，栖情篆刻，一以秦汉为法”。郑际唐（生卒年未详）为乾隆三十四年进士，官内阁学士、礼部侍郎、山西学政，他对篆刻的态度是“游艺旁及摹印”，他的篆刻风格是“章法刀法皆文秀，异于世俗之所为铁书者”。蒋宗海（1720—1796）为进士，官至内阁中书，篆刻“盖专文国博而参汉印之纯整一灯者”。黄钺（1750—1841）乾隆五十五年进士，官户部尚书，卒谥勤敏。他的“摹印师承秦汉，不尚讹缺剥蚀以为古，娟秀中具刚劲，颇契文氏三桥真传”。在清代中期重要篆刻家汪启淑《续印人传》中记载的129 位印人之中，有着官员身份的印人达20 余位。他们虽然在篆刻心态上并没有把篆刻作为主业，但是凭借他们的社会地位和号召力，带动这一时期的篆刻风尚，无形之中使篆刻的地位得到提升，使更多的人参与进来。他们虽然把篆刻作为“余技”，但并非视作儿戏，反而更加重视。

三、布衣印人王睿章的“名山事业”篆刻心态

王睿章（约1663—1761），字贞六，一字曾麓，号雪岑翁，江苏上海县人。据《嘉庆松江府志》记载：“铁笔学古而无迹，自谓妙处全在神韵，名与莫秉清张智锡相鼎。”《南汇县新志》卷十三记载：“精篆法，所摹印稳惬苍古，与何雪渔、苏啸民抗。著《醉爱居印赏》《畊砚田斋笔记》《海上墨林》。卒年九十八岁。”《光绪南汇县》十四卷：“家贫穷，刻印为生。工诗而懒收拾，存世甚少，亦擅绘事。篆刻曾师从张智锡，章法稳雅，刀法茂劲，不善多字印布局。”王睿章一生栖情篆刻，跟随同乡篆刻家张智锡学习，后因家境贫困便以刻印为生，他的篆刻在当时有很大的影响力，后学者鞠履侯、王玉如都曾受教于他，被后人推为“云间派”篆刻代表人物。同时期篆刻家汪启淑在《续印人传》中记载：

髫年即采泮芹，有声庠序，数奇，屡困场屋，家贫，藉铁书以给饘粥，章法雅妥，刀法朴茂，纯浑虽不能及何雪渔、苏啸民，然古气磅礴，自具天趣。……初从黄广吾堂先生席上相识，时贞六已年逾七十，而视听不衰，陆续为予制数十印，皆端庄大雅，无纤巧习气，年几百龄始化去，镌有《花影集印谱》[5]。由以上记载来看，王睿章篆刻篆法精湛、刀法劲茂、章法稳健，在当时很有名望。王睿章作为当时靠买印为生的职业印人，社会地位较低，只能依靠篆刻这一技艺获得温饱并得到社会的认可，这就使得他在篆刻的心态上就不会像王祖眘这样的官员一样把篆刻作为一项“余事”，而是看得更为重要。他在《醉爱居印赏》后记中写道：

余自幼酷嗜勒摹图章，凡科书鸟迹，周鼓秦文，无不捜罗考订，得以窥厥奥旨，因叹时流之不以古法者何多也!夫图章亦雕虫小技耳，然施之名山事业间，苟漫无稽考，则穿凿杜撰，其不致贻讥于有识者少矣。余秉性迂疏,幞被浪游数十载，鹿鹿无所表见；今忽忽已年逾古希，遁迹浦南，一椽聊寄，殆将与世淡忘以终老。可见王睿章对篆刻是一种近乎痴迷的状态，在印史和字法源流上无不下足功夫，并感叹篆刻时风不古的现状。作为当时颇具名望的职业印人依靠刻印获取生活保障，但同时他并不把篆刻视为雕虫小技，而是作为“名山事业”来对待，这是很难能可贵的品质。作为布衣身份的王睿章，并不像王祖眘一样把篆刻作为“余事”，相反他将其当作著书立说的学问、事业来看待。其曾云：“窃既一生嗜此，心摹手镌，虽不孛于古，何足重于今。间有好者，亦不过一鳞片甲，两三方名字引首而已，未有若斯之全且备也。”可见王睿章这一生对篆刻孜孜以求的精神和谦逊温和的态度才使他立足于当时印坛，受到世人的青睐。王睿章这种精神状态恰好反映了这一时期布衣的生活态度和内在精神。正如杭世骏《秋竹馆小藁序》写道：

布衣憔悴之士，漠然一无所向，其精神必有所寄，则诗其首事矣。夫不酣豢于富贵，志气自清；不奔走于形势，性情自澹；不营逐于世故，神理自恬。周德昂所谓‘文之得于内者，虽不能惊四筵而可以适独坐。'余尝标举斯言，以为诗不在啖名之热人而在菰庐风雨之中，非创解也[6]。杭世骏此段论述描述了布衣诗人的精神状态，同样反映出布衣印人内心想法和生活状态。布衣作为社会的特殊文人群体，所彰显出的不附庸权贵、淡泊明志、求真务实的精神特质，成为自己在艺术创作中的重要财富。在《续印人传》中也有许多对布衣印人精神气质的描述：姚鼒“赋性孤冷，不苟然诺，然有雅淡趣”，李德光“孤洁傲兀之性”，沈皋“性峭直”，顾光烈“赋性高洁、恬淡寡欲”，严源“性资潇洒，薄利禄”等，可见布衣印人性格上孤傲高洁，生活上淡薄名利。这也使得布衣在篆刻追求上更具冒险精神，所达到的艺术成就也相对较高。因此，在乾嘉时期的篆刻发展中，布衣印人成为当时篆刻艺术成就的主要创造者，这与其生活坏境和篆刻心态是分不开的。

余 论

在清代中期印史中，像王祖眘、王睿章一样惺惺相惜、互为知己的官员和布衣印人不乏其人，如汪启淑和丁敬、纪昀与聂际茂等人就是其中的典型代表。通过对《醉爱居印赏》两位作者的篆刻心态的对比分析，可以看出乾嘉时期不同身份印人的篆刻心态有很大差异。官员身份印人把篆刻视作“余事”，布衣艺人却作为“立言”的事业。这两种不同心态，迫使他们在艺术追求上产生区别，最终对其艺术风格产生重要影响。乾嘉时期作为篆刻史上的典型时期，庞大的印人和印谱数量成为研究这一时期篆刻状况的最充分的证据，从印人身份角度来考察篆刻艺术心态和特征，已成为篆刻研究新的切入点。但值得注意的是，虽然他们的社会地位不同，对待篆刻艺术的心态也存在差异，但是他们对于篆刻艺术的热情同样是真挚的，篆刻已经成为他们打破身份地位差异的重要手段，并成为他们日常交往、相互切磋的重要纽带。