民族命运的黑色寓言

刘海

有学者认为，20世纪80年代的先锋文学是“一个以启蒙主义思想为内核，以现代性的价值标尺为指向，以现代主义（或接近现代主义）的表现方法与文本追求为基本载体，以一个不断幻形递变的系列文学现象为存在形式的文学与文化的变革潮流”[1]。就当时的文化形态而言，不仅是先锋文学如此，其他的文艺形态又何尝不是如此呢！仅就第五代导演的影像文本而论，无论是张艺谋的《红高粱》，还是陈凯歌的《黄土地》，电影文本以其镜头语言的高度浓缩性进一步强化了民族命运的寓言性，蒙昧与启蒙的冲突相互支撑，膨胀了电影文本的叙事张力，使其具有强劲的先锋性。而于1991年上映的这部名为《边走边唱》的影像文本，将镜头语言的画面感及音响形式与民族命运的寓言形式更加紧凑地融合在一起，使其更具文本实验的先锋性。该剧中黄河岸边的那个小村庄，无疑是一个文化蒙昧的象征符号，而盲人樂师与徒弟“石头”的到来，隐喻了一个关于蒙昧与启蒙的故事。尤其是故事之中嵌套着新的故事：盲人乐师与自己的先师，盲人乐师与徒弟“石头”，一个看似主宰了这个小村庄命运的“盲人乐师”，却有着被“他者”施加的不自由的状态。这种基于民族命运的寓言式反思，既是20世纪80年代“寻根文学”的惯常手法，也是当时其他文艺形态较长采用的叙事套路，更是当时知识分子关于民族命运进行深切反思的特定印迹 。

一、“神神”的身份：先知还是盲人？

就影片的人物角色而言，它是关于两代“神神”之间的故事。即盲人乐师师承先师的遗命，在60年的时间里走街串巷，不断积累着弹断的琴弦。这一次，他应黄河岸边一个小村庄的邀请，带着徒弟“石头”来到了这个地方，并住在了已经荒芜、颓圮的“死神庙”。然而，在这一段时间里，盲人乐师弹断了最后两根琴弦，打开琴匣取出先师留下的药方，光明就在眼前，而徒弟“石头”与本村姑娘兰秀彼此渐生爱慕之情。结果，盲人乐师等来的是一张空白的纸，“石头”的爱情以兰秀家人的阻挡和兰秀的死结束。盲人乐师在最后的绝唱后死去，留下徒弟“石头”被村民们奉为“神神”。因此，要破解这部影片的密码，首先应该搞清楚“神神”的寓意。

那么，什么是“神神”？“神神”，是陕北方言的用词，指对那些具有远见的人或能够明辨是非的人的敬称。但这只是该词的表面词义，这部电影的海外发行版将剧中人们所称的“神神”译为“The saint”。虽然，中西文化的宗教意识及信仰思维大不相同，但“The saint”颇加符合该剧中“神神”的角色定位。作为盲人乐师的“神神”所表现出来的虔诚、崇高及其神态，颇像一位修行的圣者。首先，他有一种任何人不具有的强大的力量，即解决任何纠纷的能力。影片中第一次琴音响起，是在黄河岸边一个饭馆里，两个过路的食客因为抢夺饭馆老板娘端上来的第一碗面而扭打在一起。当琴音响起时，不费任何口舌，撕打与纠纷却戛然而止。之后，我们又看到盲人乐师的琴音不仅化解了两个人的矛盾，它的力量深不可测，黄河岸边孙家与李家两个家族之间的冲突与械斗也能被这颇具魔力的琴音片刻化解。当琴音响起时，人们就像被摄了魂魄一般情不自禁地朝着盲人乐师聚拢而来。因此，我们看到剧中呈现的一个场面，当孙家的人与李家的人因为借道路过沙地而发生口角时，其中的一个人看到盲人乐师后惊喜地大喊：“神神来了，神神来了！”这种期待、欢呼的喊声与惊异的表情，俨然传达出对“神神”权威性的信任与膜拜。

不仅民众们以宗教般的感情膜拜着“神神”，而且盲人乐师也以神话故事的方式给予自己的身份赋予特定的寓言性。这位被人们奉为“神神”的盲人乐师几次反复给徒弟“石头”讲述同一个故事：

有一天，玉皇大帝的两个儿子在天河里洗澡，一不留神从沿缝里掉了下去。他就派天兵天将下凡，去封了儿子们的眼睛。那天兵天将也不知道谁是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了。[2]

在这则关于玉皇大帝的“两个儿子”与“世上的人”之间存在一个深刻的指向性寓言，即两个瞎眼的乐师与愚昧的民众。它暗指了作为“神神”的盲人乐师具有一种非世间之人的天赋或能力，并以此强化了盲人乐师作为“神神”的神圣性。对于自我身份的这种认同与定位，它与愚昧的民众达成了一种特定的共识。因此，才会在影片中多次出现民众向“神神”聚拢而来的场景，而端坐于圆坛中央的盲人乐师和徒弟石头无不带有一种严肃而神圣的祭祀仪式感，尤其是在影片开始后盲人乐师决意过黄河的一个特写场景：盲人乐师和石头左右搀扶着一个傻子，并被船夫和民众们簇拥着前行，而众人肩扛的大船上坐着一个穿红衣服的小孩。这一场景庄严、肃静与崇高的审美格调，无疑为其赋予了神圣的祭祀意味，且颇具仪式化的宗教寓意。这让人情不自禁地想起《圣经》中挪亚方舟的故事，而圣约翰、圣彼得这两位圣徒的名字突然出现在脑海之中。正如陈晓明教授所言：“仪式作为促使某种行动或事件取得社会性的合法地位的象征活动，它在神圣或恐惧的心理意识中完成个人或集体的精神塑造。”[3]事实上，影片中的一系列镜头语言与场景设计都在强化“神神”及其民众对于“神神”崇拜的仪式性。如盲人乐师端坐在高高的金字塔式的土堆上试图弹断最后一根琴弦子的场景，这个高起的形似坟墓的土堆，俨然就是一个祭坛。

此外，盲人乐师枯槁、消瘦的形态与执于一念的虔诚，又进一步强化了他的“神神”角色。尤其是在孙李两个家族械斗与盲人乐师仅剩两根琴弦子就可取出琴匣药方之间，作为徒弟的“石头”尽可能阻挡师傅不要去械斗的现场，而且师傅不但怕血且近况不佳的情况下，盲人乐师毅然决然地选择宁可不见光明也要赶赴械斗的现场，避免流血死人的事情发生。这一情节的安排与处理，将盲人乐师的献身精神与崇高情怀表现得淋漓尽致，从而进一步强化了盲人乐师的“神神”身份。

但到最后，“神神”的人性因素渐次暴露，直至他最后的绝唱所暗示的。初到黄河岸边的这个地方时，兰秀与姑娘们拉着“神神”嬉闹时，盲人乐师第一次流露出发自内心的喜悦，并唱起了陕北酸曲。之后，当他得知先师留下的药方仅是一张白纸后愤然砸毁了先师的墓碑，并在黄河岸边的饭馆里拉着老板娘的手，将脸紧紧地贴在老板娘的胸脯上，这一次次渐生的人性的本真流露，如老板娘所言：“你的事我不问，只是今日的你不似那往日唱歌的神神，这碗酒我陪你。”[4]至此，当盲人乐师寄托一生的希望破灭之后，他明确地说道：“我不是神神，我就是个瞎子。”[5]

二、“神神”的使命：启蒙还是盲从？

这是盲人乐师临死前的绝唱：

有一天，女人们走过来问我，看见了什么？

我说我是个瞎子，我说我什么也看不见

有一天，男人们走过来问我，听见了什么？

我说我是个聋子，我说我什么也听不着

有一天，娃娃们走过来问我，心里想什么？

不说，你来，来问我

有一天，天上打了雷，地上着了火，大家一起走过来说

你不瞎、你不聋、还年轻着

你看得见、你听得着、你唱、你说

有一天，大家都唱了歌

唱歌，不能不唱歌

快活，唱歌……[6]

这又是一个颇具哲学化的寓言。它旨在告诉我们：盲人乐师是瞎子？还是“先知”？关于他的身份问题，不是任何某一个人所能决定的。在这个由你、我、他三者所构成的他者世界之中，“自我”与任何一个“他人”的关系都具有“属他性”。如法国存在主义哲学家萨特在《存在与虚无》一书关于“自我”与“他人的存在”所作出的分析：“在反省的范围内，我唯一能遇到的意识就是我的意识。但是他人是我和我本身之间不可缺少的中介……而且，通过他人的显现本身，我才能像对一个对象做判断那样对我本身做判断，因为我正是作为对象对他人显现的。”[7]所以，作为“神神”的盲人乐师，他不可能脱离他人而存在，而是必须与他者共处，这一事实永远无法更改。

然而，在这里，当我们确认了盲人乐师被赋予的“神神”身份及其“先知者”的角色之后，又必须追究是什么力量将一个瞎眼的乐师推向神坛？前面我们曾提到过一个颇具寓言性的特写场景：盲人乐师和徒弟“石头”左右搀扶着一个傻子，并被船夫和民众们簇拥着前行，而众人肩扛的大船上坐着一个穿红衣服的小孩。在这一独具宗教仪式性的场面铺陈中，它暗指了“民众”与“神神”之间的关系。与其说是盲人乐师那颇具魔力的琴音，不如说是民众对“神神”无条件的信任与膜拜。那么，民众为什么会对“神神”产生一种宗教版的狂热膜拜？从人类精神史的角度而言，在变幻莫测的大自然面前，在宇宙洪荒的瞬息亿万年间，人类脆弱而敏感的神经亟待维系于一种强大的不可摧毁的力量之上。于是，一种神性的力量在祭祀仪式的巫术活动与随后的宗教化行为中被信徒们想象、孕育，直至这种神性力量的具象化、肉身化。尽管随着人类社会的理性意识与科技力量的不断推进，不断销蚀着这种原始的巫神迷信或宗教妄言，但“生不可完满”与“死亦不可摆脱”的个体痛苦及其历史面前个人虚弱无力感，必然为宗教的存在留下充足的空间。与此同时，寄予希望的政治与关于承诺的哲学，从人类精神史或心理学层面而言，无不是仪式化的祭祀与宗教劝诫学说的一种现实延伸，尤其是当个体的诉求具有一种集体无意识的冲动，且当这种个体的诉求实实在在地获得民众的集体性认同之后，“神神”就应运而生了。正因为如此，这种强大的他者力量最终将徒弟“石头”又一次推向神坛，被民众奉为新一代的“神神”。当故事讲到这里的时候，我们就会发现：需要拯救的不是“神神”，而是那些把盲人乐师奉为“神神”的民众，这才是真正的“药方”。因此，这部影片实际上想要告诉我们的是：把一个瞎眼的乐师作为“先知”，表面上是盲人乐师与徒弟“石头”存在生理上的“目盲”，实际上是那些虽生理健全但意识愚昧的民众才是真正的“睁眼瞎子”。个人的愚昧不可怕，可怕的是整个民族都陷入一种全然未知的愚昧之中，且这种愚昧又往往貌似“真理”亦或“先知的寓言”。翻阅20世纪80年代以来的文艺作品，我们会发现一系列文艺作品中所存在的傻子、瞎子、疯子、痴呆儿等特定人物形象，且多被赋予神乎其神的“神神”身份。而他们本身就带有启蒙与反启蒙的特定寓意。如韩少功《爸爸爸》中的丙崽，阿来《尘埃落定》中的傻二少爷，包括韩杰电影《Hello，树先生》中的“树先生”等。至此，导演陈凯歌关于民族命运的深切反思逐渐浮出水面，而他以镜头语言的形式化寓言聚焦着这个民族最根本的问题，即关于民众的启蒙，这才是拯救这个民族的唯一道路。遥想当年的鲁迅先生以及他的那些文字，尤其是那篇人人皆知的《阿Q正传》所告诫给我们的：疗救中国社会的弊病，从根本上来说，是对千千万万的中国民众进行必要的启蒙教育。那么，什么是“启蒙”？启蒙的英文动词“enlighten”，就是启发、开导，使其照亮、澄明，有见识;其英文名词“the enlightenment”，明确地指出用科学、理性的精神分辨事物，从而驱除宗教与传统的阴霾。或者，简单一句话，“启蒙”就是让那些瞎眼的人睁开眼睛看世界，即想办法使他们复明。这才是盲人琴师们一直寻找的“药方”，也是盲人乐师与徒弟“石头”至始至终渴望得到的东西。当然，更应该是根治那些千千万万愚昧的民众们的“药方”。

既然我们已经知晓这部影片是关于“启蒙”的主旨，那么，“启蒙”应该怎样展开？德国古典哲学家伊曼努尔·康德在一篇《什么是启蒙？》的文章中明确地指出：“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。不成熟就是不经别人的引导就不能运用自己的理智。如果不成熟的原因不在于缺乏理智，而在于不经别人引导就缺乏运用自己理智的决心和勇气，那么这种不成熟就是自我招致的。Sapere aude（敢于知道）！勇气运用你自己的理智，这就是启蒙的座右铭。”[8]作为关于启蒙问题的一篇非常重要的文章，该文受到了多位后世哲学家们的阐释与延伸，如法国思想家福柯针对人类自身的“不成熟”给予的具体解释：“康德规定，人类要想逃脱自身的不成熟状态，必须具备两点基本前提，它们既是精神性的，又是制度性的，兼有伦理意涵和政治意涵。第一点前提，是明确区分服从的领域与运用理性的领域。康德用为人熟知的表述，‘不要想，只管服从命令，简要地概括了不成熟状态的特征;在他看来，军事纪律、政治权力和宗教权威中通常行使的就是这种思维形式。人类要达到成熟状态，并不是在它不再被要求服从之时，而是在被告知‘服从，但尽可如你所愿地运用理性来思维的时候。”[9]无论如何表述关于“启蒙”的理解与认识，其关键一点就是要让人摆脱愚昧，从对外在力量的依赖与盲从中清醒过来，进而用自身的理性来看待世界、认识世界。所以说。“启蒙的初衷就在于通过理性与知识的获得，将人从自然与社会的统治、宗教与神话的迷信中解放出来，成为自己的主人。”[10]因此，“啟蒙”的第一步就是做回一个人，一个理性的人！这正是这部电影的核心主旨，并在盲人乐师的哲学式唱词中予以体现：

你们是个人啊，

我们是个人啊，

他们是个人啊，

什么时候，人呀，学会了人啊，

什么时候，人呀，人啊，人啊，

恨个人，怨个人，哄个人，欺个人，笑个人，不像个人，不是个人

人打个人，仇恨人，愁死人，哭了人，伤心人，怒了人，

人啊，什么时候，学会了爱个人啊，帮个人啊！

……[11]

从这首颇具哲学寓意的唱词来看，它无疑带有“伤痕”“反思”的意味，也是对20世纪80年代文学与艺术呼唤“回归人性”的回应。该片中孙李两个家族的械斗，或许也暗指了文革中的种种迹象。但是，关于如何“启蒙”，还是必然回到“人”自身。然而，当启蒙的使命被强加在一位盲人乐师的身上，同时，民众自身的愚昧与自发性的盲目崇拜左右整个故事文本的时候，启蒙者与被启蒙的民众终脱不掉殉道者与受众之间维护一种特定的启蒙仪式的游戏关系。如此意义上的“启蒙”，注定是悲剧性的。

三、启蒙的药方：琴弦还是女人

千弦断，琴匣开

琴匣开，买要来

买得药，看世界

天下白[12]

这是一个关乎三代盲人乐师的故事，他们共同追寻着一种可以使其复明的“药方”。而不仅仅关乎“谎言”，如果观者对这部电影文本始终纠缠在“真理”与“谎言”的问题上，无疑对这部电影的理解越走越偏离主题。因此，剧情在后半部分着力展现盲人乐师与徒弟“石头”在“琴”与“女人”之间发生争执：

盲人乐师：我经过那种事，那种事靠不住。

徒弟石头：啥事？

盲人乐师：贫嘴！女人家靠不住……后来老了，就不想了。

徒弟石头：不想了，真的？

盲人乐师：贫嘴。石头，咱有琴哩，琴不比女人好？琴弦子断了就是断了，它不哄你。你师爷说了，咱的命就在这琴弦子上哩！

徒弟石头：师傅，你哄自己哩，琴不是女人。[13]

“兰秀”作为剧中人物角色的出场，绝不单纯地只是故事的一个人物原素，而是一个特定的象征符号。就上世纪80年代的思想领域而言，首先是对主体性意识与自我价值的重新体认，一种人道主义的人学观念受到学术界同仁们的热捧。于是，重回世俗生活与关心人的基本需要，成为一种颇具历史意义的启蒙话语。当时的文艺界积极地配合了思想领域的新变革，人道主义的大讨论与启蒙话语，成为当时文艺作品的主格调。李泽厚借康德哲学的理论资源畅谈“主体性”问题，刘再复以西方文学的历史实践崇扬文学中人的价值，朱光潜则将“人性论”视为《手稿》的核心价值，故而，“一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位，人道主义可以说是人的‘本位主义”[14]。如此等等。因此，在1957年3月因《论“文学是人学”》而受到批判的钱谷融先生，又在1980年由冯牧主持的《文艺报》召开的会议上又以《<论“文学是人学”>》一文的自我批判提纲》为题作了发言，并将此文发表在1980年的《文艺研究》上。该文如其所说，“虽然说是自我批判，但基本观点没有任何改变，还作了进一步的发挥”[15]。呼唤人性，挖掘人性，美化人性，就成为当时文艺界的一大特色 。于是，汪曾祺的《受戒》、戴厚英的《人啊，人》、张洁的《拾麦穗》、张贤亮《灵与肉》等文学作品大受欢迎。在这样的历史背景下，剧中“兰秀”的人物角色，无疑具有时代发展的特定意义。作为一个符号化的角色，“她”对“石头”情感世界的复苏或唤醒，包括“石头”人生观念的形成，具有十分重要的作用。

我们会发现，凡是兰秀出场的地方，就会闪动着人性的光芒，并与那个环境形成格格不入的审美反差。例如，当盲人乐师与徒弟石头初到这个地方时，盲人乐师被兰秀和姑娘们围在中间嬉闹，盲人乐师不但不怒反而一反常态地唱起了陕北酸曲，而他那发自内心的大笑是如此的痛快、顺畅。当民众聚在一起迎接盲人乐师到来的时候，民众们严肃、认真的神情与端坐中心圆坛的“神神”共同构成一种非常浓重的气场，但兰秀与一帮妮子们却依然嬉戏、打闹。尤其是盲人乐师的徒弟石头也被兰秀的声音深深地吸引住了，以致于剧中的石头明显地具有一种敏感的知觉，他能依据声音跟踪兰秀的方位，并逐渐与兰秀互生爱慕之情。兰秀代表的是人性中最基本、最纯粹的东西，如善良、纯真、可爱、纯情等，她就像春天里的一颗种子，深深地埋在了盲人乐师与徒弟的心里。该片中的人物形象无疑可以划分为三个典型的形象代表：盲人乐师所代表的“神神”、兰秀父亲所代表的的“民众”以及兰秀所代表的天性未泯的人。于是，在我们分析过“神神”与“民众”之后，我们将关注的目光聚焦在“兰秀”身上。

兰秀的出现与爱情力量的滋养，渐渐地改变着徒弟石头对人生的看法，使这个不安于宿命的年轻人更加具有务实的人生态度。

兰秀：你也要弹断1000根琴弦子？

石头：我不一样，弹断多少就是多少。[16]

之后，我们看到，兰秀以死的代价将石头内心对命运的不平与睁眼看世界的渴望逐渐唤醒，使他不再像盲人乐师那样维系着一种宿命般的谎言。因此，他将那张空白药方换成了兰秀留给自己的信。然而，剧情并不必然光明，导演并不盲目乐观，这个迥异于环境的人物，终在父亲的逼迫与世人的冷眼旁观下，选择了跳崖自杀。于是，在“琴”和“女人”之间，盲人乐师信“琴”，而石头信“女人”。那么，“琴”是什么？很明显，它是一个不可能实现的谎言;而“女人”是什么？是对人性中最美好的爱情与人生的向往。而人性的复苏，既是启蒙的重要使命。故此，杰姆逊曾这样指出：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[17]正因为如此，“陈凯歌在讲述一个人及其个人经验的故事时，最终包含了对整个民族集体经验的艰难叙述。影片既是對启蒙者的失语困境的某种隐喻，同时也提出了破除虚妄的形而上和意识形态神话之后如何进行文化价值重构的精神难题”[18]。

然而，相比《黄土地》中逆流而行的小男孩以及陕北民众欢快地打起了安塞腰鼓，它所赋予影片的一种积极、乐观的态度，《边走边唱》的结局却异常的悲观 。尽管当盲人乐师明白先师的“药方”真相之后，他愤然砸毁了先师的墓碑。然而，冷静之后的盲人乐师，又一次将这张白纸药方再次装进自己的琴匣，并忠告石头：“（如果你想看到光明），那你就弹你的琴弦子吧，一根一根地尽量弹吧。”[19]我们不知道兰秀给石头留下了一封怎样的信？它有没有内容？会不会又是一张白纸？一切的疑问都不可获知。直至最后，当徒弟石头背着琴和风筝准备离开“死神庙”的时候，他被这个地方的民众阻挡住了去路，像盲人乐师一样被民众奉为“神神”。这让我们似乎看不到任何改变的希望，除了电影落幕时那个飘荡在天空的风筝，它远远地似乎像是朝观众们招手。但我们看到了石头不同于盲人乐师的某些方面，这或许就是导演陈凯歌留给观众的一丝希望吧，尽管它很微弱、很渺茫。因此，这部电影的文本叙事完全可以被視为政治无意识的集体书写，它是对民族命运的寓言式反思及历史追问。

参考文献：

[1]张清华.中国当代先锋文学思潮论[M].北京：中国人民大学出版社，2014：3.

[2][4][5][6][11][12][13][16][19]陈凯歌.边走边唱[CD].北京：北京电影制片厂，1991.

[3]陈晓明. 最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估[J].文学评论， 1991（5）：128.

[7] （法）萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等译.杜小真，校.北京：三联书店，2007：283.

[8] （美）施密特.启蒙运动与现代性——18世纪与20世纪的对话[C].徐向东，卢华，译.上海：上海人民出版社，2005：61.

[9]（法）M.Foucault.“What is Enlightenment？”[A].Paul Rabinow.M. Foucault， Ethics： Subjectivity and Truth[C].The New Press， 1997：303-319.

[10]周小仪.唯美主义与消费文化[M].北京：北京大学出版社，2002：15.

[14]朱光潜.关于人性、人道主义、人情味和共同美问题[J].文艺研究，1979（3）：39-40.

[15]李世涛.文学是人学——钱谷融先生访谈录[J].新文学史料，2006（3）.

[17] （美）弗雷德里克·杰如逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[A].张京媛.新历史主义与文学批评[M].北京：北京大学出版社，1993：235.

[18]储双月.感性生命·启蒙话语·民族寓言——重读《边走边唱》[J].当代电影，2006（1）：77.