他者的真实：电影“民族志”的族群生态与文化自救

彭流萤

建立在固有的民族生活伦理和文化语法基础上的影像记录，通过对可视性的文化符码的摄取与加工，构建了各种个人视角的“影像文化志”。观照电影产出的镜语体系和社会背景，可将这样的产出视为真实的以供研究的“民族志”田野。浸润于少数民族的族群，对于他们的文化表述不仅做出客观的过程记录，同时以戏剧化的情节建构来完成对族群生态的描述，电影通过对新世纪民族电影生态的剖析，一直在完善影像建构的终极意义——“他者的真实”。

随着影视人类学的兴起，人们试图寻找可以表现他者文化逻辑的镜头文法。而对于电影来说，逻辑法则已经足够成熟，要从逻辑的他者反映出他者的真实，这需要涉及哪些方面，并使其如何在真实社会族群生态的文化自救应用中成为可能？本文试以民族电影的研究作为线索，他者的逻辑和族群生态的开放性显然有益于对这一议题的阐释。

一、他者的逻辑与影像的艺术性真实

科学的真实和艺术的真实是真实的两种不同形态。在电影中，两种真实交织，科学的真实以影像技术性的真实而实现，意味着鲜活的画面和如临现场的感知。这时的影像真实形成于特定的前提条件之下，也体现出强烈的意识形态色彩和权力因素。这种所谓的真实主要表现为逻辑的他者。即使用影像的研究者所面对的影像，可以依赖于对技术的结构，而理解这一个族群和现象，以及其中深蕴的文化。使用逻辑和修辞形成的有序的历史序列，不仅是文字的特征，电影镜头在完整的语法规则之外，还有着诸多需要考量的因素。当我们把电影剧情拿出来，当作事实接受来考察时，法国年鉴派的历史学家马克费罗在20世纪早期就考察过电影与历史的关系。影视民族志可以说是早期中国影视人类学的“论文”，回到电影本身，他者以怎样的逻辑影响电影的戏剧化发展，进而将这一种艺术的真实反馈于生活，镜头之外文化话语的生成与其间的悖误，还有着怎样的规则呢？

电影创作者在摄制影像时，常常会为了一种艺术性的真实而突出自己的情感和艺术表现风格。此时，电影中所反映的非“科学”的真实主要表现为他者的真实。通过电影来反映当下民族的现实生活状态，对于和无数观众一起坐在电影院里的经历过电影所表现的那段岁月和生活的人来说，个体曾经深刻的体验在本质上会促进这种虚拟情境对人的沉浸性体验。少数民族电影诠释民族独特的文化内蕴，民族电影不断发展的同时，民族身份的导演也在不断拓展自己的视野。回顾万玛才旦从《静静的嘛呢石》（2005）到《塔洛》（2015），松太加执导的《河》（2015）到《阿拉姜色》（2018），还有拉华加的《旺扎的雨靴》（2018）等，我们的民族电影人，固有的民族身份不仅让他们对自己民族的文化有更深的理解，往往也会增强民族导演这个群组成员对深入表现异域特质文化的好感。这时，少数民族个体的自身身份镶嵌在“他者”的所予之物之一——“导演”的文本之内。在这里，他者作为对现实感受传递的一种参照。借助他者形塑电影，他者与电影的联接是彼此进行自我表述的一个不可或缺的选择、手段、方式和“内在物”。当万玛才旦以孤独的牧羊人藏民为主角呈现其在进城办理身份证的过程中的系列遭遇时，当松太加从藏族小孩视角来讲述一个藏族家庭三代人的感情纠葛时，导演对承担其叙事功能的人物选择，实际上已经说明和揭示了他们作为他者的逻辑和表达。这从根本上给了观影的人们参照自己生活体验的逻辑来塑造人物身份的机会，而这时电影人物的身份也会承受现实生活身份在日常中同样的压力。尤其当电影创作者将自己的文化认知融汇到电影的技术性之中时，此时的电影作为媒介传播的主体，呈现了生活的另一种艺术性真实。

对于不同的电影导演来说，尽管受制于技术的逻辑，人们对电影影像客观性也都存在着不同的理解，但是，对影像艺术性真实的追求却是人们始终同一的目标。像《西藏天空》（2014）和《金珠玛米》（2017）等民族题材电影通过追溯真实的历史时代，在相对真实且确凿的时空框架内叙事，电影艺术的魅力就在于对历史认知的引导性。其实，以特定民族为主体的电影中经常出现轻人物重景观的情况，以民族景观的异域性来标记影片所反映的民族文化的真实性，不仅是历史史实类题材电影的常态，在民族题材的电影中更是常见。像《花腰新娘》（2005）和《冈仁波齐》（2017）等等，真实是这类现实主义题材的理论基石，而民族题材电影肩负的正是以一种艺术性的真实来推进电影和现实社会发展的必然使命。

在民族地域电影概念中，新疆、云南等地区和族别类型等也相继出现。在这些概念中，少数民族本土元素被大量使用。从歌舞、史诗到爱情等，大部分少数民族题材电影仍基于少数民族的人或事展开。还原族群个体的真实情绪和形貌体态，在电影中使用方言和民族语言，也是建构族群生态的一种民族元素，往往贯穿影片始终。李睿珺导演拍摄《家在水草丰茂的地方》（2015）时，曾谈到“最困难的是寻找一些具有民族特色的道具”。像裕固族帐篷早已经被卖掉或扔掉，剧组从张掖找到酒泉。特征明显的可视性的民族文化符号在电影中大量涌现，人物、服饰、建筑风貌、生活用具、歌舞、（婚丧嫁娶）仪式、（节日庆典）习俗等，从演员、场景到道具，都在具体而微地以一种艺术性建构的真实来诠释家庭秩序和族群生态。这时，族群独特的生活范式通过人物语言和民居环境等得以区别，通过生活细节对特定社会族群文化身份的构造进行界定。如哈尼族少女《婼玛的十七岁》（2002）和蒙古族妇女《图雅的婚事》（2006）等，创制者对真实人生的深度参与和观察，寄予了影像最深的感受。这些以少数民族生活为表现主体的电影中，文化折扣不仅会因为创作者的“他者”身份而出现，而且会因为区域受众的文化结构的差异而发生。这种差异不仅发生在信仰和价值观等民族心理行为模式的不同，也见于对民族历史和神话的记录与编织的不同。从民族社会中颇具特色的民族民俗文化事象，到社会制度的模拟;一方面是充分且完备的资料收集和田野调查，另一方面也是电影记录逻辑中不可抗拒的规则所造成的信息的误读或曲解。

电影的应用领域和传播平台都在不断革新，拍摄的立场不管是商业利润还是学术价值，都在于对人类生活和想象的记录和推介。當导演作为他者以个体视觉经验来看待少数民族编创电影时，也会有部分对少数民族的语言习俗和性情信仰等进行猎奇和公式化展演的问题出现。当下民族电影创作的艺术性真实与族群生态的显现，这是他者与影响他者之间完成的一个双向的过程。电影创作者并非只以客观的观察者而存在，而是作为一个活生生的人在行动中，用自己的文化概念，在被电影“吸入”的同时，也在创作和探析的过程中，作为一个闯入电影生活的“他者”影响民族电影的下一步发展。“电影不但有较强而直接的感染力，并且比文字更能有效地表现文化的情感、精神……和其他艺术类别一样要涉及感性认知的领域。创作者主要传达的是情感。”[1]采用电影来发挥民族志这种形式的优点时，人们必须要比以前更关心这种影像逻辑生成的背景，关心影像给谁看，对谁发生影响的问题。以戏剧情节虚构的电影作为研究本体，他者的逻辑仍然是一个复杂的研究视角。

二、族群生态与文化自救

在大部分有史可依有事实可查的民族电影成片之前，一般来说，前期调查通过观察、访谈、居住体验等方式对村落、村寨、社区街道居民生活状态的长期实地跟踪研究，所获取的实地资料并不会明确地标示在影片中。但是，影像作为最易理解的艺术形式，重构他者后的文化表述被演绎成镜像中文化可视性元素的展演。民族志研究以描述文化现象为主，将电影中的社会文化现象纳入民族志研究的范畴时，在银幕上看到什么和为什么看到？这里，呈现出的族群生态的主旨显而易见，还是期冀于在新的视听语言的环境中对文化进行解释。在当下的族群生态与文化表达中，影像的现实已被协商。这种一致或不一致的存在是新的主体与之前相互协商的存在。就此而言，“文化总是相互性的交流过程的表达，它是历史的、在权力关系中主体间性的存在”[2]。弗拉哈迪跟踪拍摄《爱斯基摩人》11年，拍萨摩亚人1年9个月，贾樟柯拍摄《三峡好人》之前也是深入六次考察。影像会构建一个族群自身的日常状态，从家庭个性特质和生活的态度，从民族性格和情感特征，从文化变迁传承的嬗变交替。在沟通文化主体和电影客体以及观众的观察世界时，不是所有的文化内涵都是清晰可被描述的，文化的深层结构其实更多时候隐含其中。

电影叙述的策略类似于格尔茨的深描，从浅表的文化状态和生活情景，到电影中的视觉抽象，再剥离成虚拟的文化田野，电影作为最终的民族志文本被接受。理解文化，最直白的方式是了解语言。“语言本身是一高度系统化的编码体系，拥有许多用以表达、显现、交流信息和进行表述的手段。”[3]电影文化建构的镜语体系，也是文化符码的内涵和外延的交织。

在针对借助影视技术手段于社会文化人类学的研究中，可视的与不可视的自由与文化话语的悖谬，就围绕两个问题展开：一是影像的多义性，二是剪辑是否会损害现实生活的真实性。我们知道，记录真实的声画，其有限的意义并不在于真实。依赖于观众个体的独特思考，影像内容被给以多义性解释。通过结合当代国情，对影像多义性这一命题的讨论，主要是基于影视心理学和人类学对受众接受和主体创作心理研究为中心而展开。而剪辑是否会损害现实生活的真实性，剪辑所带来的碎片化、局部化，甚至于仪式的重构化，不仅有断章取义的风险，也存在单一化的拼接威胁。一个文化体系的文化话语和文化交流，反映出来就是一种表述。电影实际上也是借助一种话语结构来破译某种文化的本质。

民族语言的使用是族群文化生态最显著的表现之一，大部分民族题材电影中都会以民族语言作为对白主体。作为文化保护与语言数字化信息处理的重要形式，这种形式比语言文化教材对民族文化的促进更为有效。在民族语言之外，电影作者的民族文化立场，建基于民族生存的现状，才是调节和治理民族心理和唤醒民族精神的文化基点。其实，在真实的社会环境下，文化根植于固有的體系，即使有自救的意识也更需要有可以自觉实践的条件和背景。而电影囿于自身的时空限制性，虽然会有信息的损失，但其中意识形态的活动的反映，与文化自救的产生有着最紧密的关联。电影中的社会制度和政治结构不仅是这种社会文化最集中的体现，也是一种居主导地位的文化淬炼的过程。

在乡村或村寨的基本社会单位里，影视成为生活方式的建构者之一。“熟人社会”的文化状态和“土生土长”的传承机制，紧跟着社会发展的进程。与电视新闻中的“国家大事”一样，电影也对更多有特征有故事的身边小人物聚焦。《静静的嘛呢石》（2005）中那个在偏远小寺院里对电视充满新奇的小喇嘛，媒介让人们脱离开自身单纯封闭的环境。人们通过对电影影像艺术性真实的观察获得对世界和日常生活的部分理解，获得基本的在现代社会生存的能力，这是社会教育中一条重要的文化资本的分配途径。尤其在民族聚居地区，电影观影前后，对观影人生活前后影响所产生的效果对比十分明显。

受地域影响，广播电视基础设施成为少数民族地区有效传播和发展的基本载体。电视电影的频道播出和网络在线电影的观看，电影所建构的想象共同体，增强了民族村寨与外部世界的接触频度。《天籁梦想》（2018）从几个藏族儿童对自己生活环境的认知和对歌唱梦想的追求展开，用孩子的视野展示了藏区与经济特区的生活环境。报名参与电视节目真人秀对于边疆少数民族的人们来说，是一件新鲜且颇有意义的事件。展示民族文化行为和观念的实物与景观，电影文化传播的方式和内容还决定于受众对媒介的生活依赖。通过电影社会的参照，现代都市生活的魅力激增，改变了人们消费观念的同时，不仅激发了梦想，还激发了人们的独立民主意识，甚至于影响到人们的作息时间和生活方式。来自多元文化世界的思维观念和生活模式在慢慢地影响着人们的内心，对一些人事的形象和集体的权威有着改变。

作为少数族群，电影对其族群生活的还原，更具普遍性的人类群体的清醒认识。随着现代交通的通达和电视、电话、网络等现代信息技术的进入，电影羌族女孩《尔玛的婚礼》（2008）虽有对现代文明的憧憬，但还是会有民俗文化的冲突。普通百姓的城乡人际和日常，只有在一些戏剧化的关键节点上才会激起人们对一种社会、制度和文化产生重思。对于电影中虚拟社会的参照，利于人们在日常生活中识别自己的身份，更加全面地发现和表达真实自我，降低社会疏离感，激励在现实中努力实现超我。使用电影作为媒体沟通的工具，显然有助于民族文化的恢复与重振。为了理解一个制度，就需要重视这个制度植根的社会所面临的问题。在电影创作中所描摹的社会能否得到理解，就取决于它所创造的这些个体相互作用的合理性，是否能印证或促进这种制度的发展。从亲属关系到家庭结构，从社会关系到职业规划，将每一部电影当中所展现的生活境遇作为单独的整一的框架来考虑，都对应着相关的文化。电影的文化特征也在这种关系的流动中获得了较好的诠释。

社会自动平衡的过程，文化发展的动力，还有人物本身的性格，要让创作中的理想成为被普遍认可的形式，这三者必须达到一个平衡，才能对社会的整个制度化的结构做出真实的反映。技术的发展克服了对自然环境的强调，在技术框架当中也发展出了新的虚拟的文化区域理念，这是一种进步。这里，作为电影创作者的“他者”与作为被影响的观众的“他者”，这种艺术化的表现与真实的族群文化生态之间，必然有关于电影中文化折扣和认识误区的产生。如《狼图腾》（2015）中的异民族团队所产生的文化碰撞，会引发民族文化贫血的讨论。针对民族电影的文化显现，可以清晰地看到：更多民族为表征的电影，在现代化的冲击中，族群文化救亡要跨越到民族主体自身的自救，亟需的是对其固有文化价值原初性的具体维护和努力。借助于系统的电影理论引导，使之在内容上和文化功能上都建立起同某种族群救亡精神相对应的关系，并以此来参与现实，改善文化的困境。

我们知道，民族志是关于文化的描述，以此来理解和解释社会并提出理论的见解。从书写民族志到影视民族志，民族志往往指称描述社群文化的文字或影像。电影对社会情境和社会制度的记录，对生活形态和社群文化的投射，在某种程度上也可以指称为虚拟生活的实录。像《赛德克·巴莱》（2012）中所展现的历史细节和文化张力，电影会产生一种回到现场还原细节的真实力量，经验的亲历性和现场感，能使其产生更为深刻的社会影响力。电影从根本上给了族群不用承受现实压力的塑造身份的机会，这种利用电影传播的族群身份具有鲜明的可识别性，在观众接受中实现族群社会疏远感和隔离感的消解。从电影中呈现的所谓民族历史精神的真实，不仅激励族群文化的认同;也反映出电影所肩负的，正是以一种艺术性的真实来推进电影和现实社会发展的必然使命。

回顾我国早期的民族志影片拍摄，是以政府授意的民族文化的抢救，目的仅供学术研究和基于文化保存的素材收集。那些少数民族文化纪录片作品，代表着我们早期中国影视人类学对文化保护的兴趣和意识。而同一时期的中国电影也通过活动影像的记录一边阐释着时人对人类历史的见解，一边不经意地成为那个时代的见证。当下，从抢救少数民族文化转向对汉民族的关注，从研究者的角度来看，拍摄者、拍摄目的和受众的性质都已经发生重大改变。而对于电影来说，对生活的艺术化表现仍然回复于对现实生活本身的尊重。他们在历史的瞬间，对某段历史的或想象的生活进行复原或重构，甚至加以自我的理解和阐发。

影视创作的初衷是深信文化可以被客观地观察和描述。影视技术不可能完全中立地、不带偏见地展现纯粹客观的文化人类学价值。电影的产出作为艺术性真实的一种，我们必须要观照镜语体系之外的族群生态及其所处的时代背景。在民族题材电影中，通过对其文化的参与观察，并以民族志的形式完成对族群生态的记录，来达成对本土社会的观照与批评，甚至通过反馈和投射以实现族群文化的自救，已经逐渐成为电影创作的目标之一。

由此可见，电影就像是一个科学的实验，剧本为其所搭建的场景都是一个非自然的状态的呈现。在实验室的环境下，变异的条件是可控的，而且各种变量之间的关系是可以被观察的。“但有许多道德或实际障碍情况妨礙人类学家的实验。试想，谁愿意仅仅为科学原因而在人身上试验不同的婚姻形式呢？”[4]在大量的社会素材积累中，提取出来的电影的典型环境、典型人物和典型事件，大概是可以做这样一种试验的，并且试验的结果还能收到真实的社会反馈。

社会文化人类学通过研究不同的形式来理解人类环境，人类学教导我们理解不同社会中文化的内在逻辑性。在电影为我们构建和呈现的这个影像社会中，观察和研究他的社会内部规律，也能帮助我们理解人们的日常行为和信仰。这种行为所处的文化结构对比我们生活的习俗和标准，能帮助我们从电影社会特有的内部逻辑中寻找到与外部环境的关系，让我们认识到秩序的形成和确定，也为社会文化提供一个稳定的参考框架。

参考文献：

[1]胡台丽.民族志电影之投射：兼论台湾人类学影像实践[J].中央研究院民族学研究所集刊，1991（春）：202.

[2]郭于华.从社会学的想象力到民族志的洞察力[M]//清华社会学评论（第5辑），北京：社会科学文献出版社，2012：8.

[3]熊伟.透视跨文化传播的“误读”问题[J].东南传播，2008（7）：44.

[4]（美）罗伯特·F.墨菲.文化和社会人类学[M].王卓君，吕迺基，译.北京：商务印书馆，1991：7.