空间·视觉·构形：文化地理学视域下《风味人间》中的“国家形象”创设

侯东晓

“国家形象”是当下中国影视银幕视觉建构的重要命题，其视觉建构是多层次、多角度的。纪录片《风味人间》以美食为切入点，以奇观化的视觉空间呈现，抓住观众的兴趣点，以地理空间的组接描绘出一幅“移民”的文化视觉地形图，进而将民族意识形态传达深埋于银幕影像之下。结合《风味人间》以地理空间整合叙事的特征，本文尝试引入“文化地理学”这一跨学科概念审视《风味人间》中国家形象的视觉空间建构。本文中涉及的文化地理学概念，“是指‘文化转向的背景下，对自然、社會、空间、文化等复杂关系系统的再认识和再发展，并且在这一再认识的过程中不断地向其他领域渗透，并融合了不同学科的理论、思潮和方法”[1]。文化地理学概念是一个极具融合性的文化空间概念。以此来关照电视纪录片《风味人间》，分析其文本内部的空间、地理、文化以及国家形象的建构，对于重新审视《风味人间》视觉空间背后的文化意义具有重要价值，同时也为这一类电视纪录片的创作、传播提供思路上的启发，让其创作更具自发性，打开纪录片更广阔的阐释空间。

一、地理空间图谱：多样性的视觉奇观建构

《风味人间》的空间建构具有多层次性，导演利用空间为观众呈现出具有质感的视觉体验。总导演陈晓卿在采访提到，“一部纪录片要靠三样东西与观众达成一致。第一个层面是价值观，即要有一个价值观正确的故事;第二个层面叫奇观，即能够给观众带来视觉、听觉上没有体验过的东西;第三个层面叫科技，即通过最好的手段将前两个层面呈现”[2]。技术的介入改变了银幕空间呈现方式与观众的审美经验形成微妙错位，造成“陌生化”效果。

从宏观上看，导演在影片中大量使用远景镜头，体现出完整的地域风貌。例如，新疆库尔特毛勒提别克一家的夏季牧场，展现出一片郁郁葱葱的盛况;而镜头再度转到新疆巴楚时，我们又看到了塔克拉玛干沙漠边缘阿部都夫妇在干燥的胡杨林中寻找着一种叫“巴楚蘑菇”的美味，同一区域不同的地理风貌满足了观众的好奇心。但《风味人间》要做的还不止于此，除了同一区域、不同风貌的多样性之外，导演还注意利用对比手法，营造空间建构反差，这种反差满足了观众对地理区域的想象性满足。在第一集“山海之间”，导演选取了远在中国西部干旱的新疆，潮湿多雨的安徽，身处中原的河南和四川盆地，在宏观的对比中，导演对中国的地理环境做了整体性的概括，新疆干旱的沙漠和一望无际的冬季牧场、安徽青瓦白墙的江南小巷、四川茂密竹林，形成了层次丰富的视觉序列。此外，在同一食材的展示中，导演还善于将中外对不同食材的不同态度做出空间上的对比，或展示其共通性，如皖南火腿和西班牙的多纳托火腿的制作对比，虽然西班牙更具异域风情，但是其原理却是相通的;或展示其差异感，如甘肃的洋芋搅团与法国的土豆泥瀑布，则展示出了中西饮食差异。如果说在国内的空间展示中，导演对中国的地理风貌进行了整体性概括，那么在中西对比之中，导演以异域风情构建起饮食文化空间奇观。

与《舌尖上的中国》“以人为本”的理念一致，陈晓卿在《风味人间》中仍然认为“人情比美食更有嚼头”[3]。在《风味人间》中，导演在给我们展现秀美的风光时，也在不停穿插着风土人情——新疆毛勒提别克一家、河南孟津王古铎夫妻和他们可爱的孙女、阿部都和他的孩子们都让这些壮丽的画面中加入了浓浓的亲情。这些人物视觉群像的建构，让《风味人间》的视觉奇观披上了浓浓的人情味，满足了观众的情感猎奇。

除了横向的视觉空间的对比展现银幕奇观，《风味人间》还注重纵向的历史追溯。以蟹壳酥为例，镜头追溯了面食烘烤的流变历程，从最接近原始形态的新疆烤馕到中原腹地开封的吊炉烧饼，再到四川盆地成都的锅魁以及华北平原惠民的马蹄烧饼，一路下来烘烤面食的演变形态在地理性的梳理中直观地呈现出来。此外，致力于“仿古菜”研制和开发的董顺翔，利用古籍中的记载和大量的实地考察，复原出了千年前宋朝的美味——蟹酿橙。在这种历史性的追溯中，《风味人间》为观众提供了对美食源头的“原初性”想象。这种“原初性”想象，一方面展现出古代先民的在“食”上的创造力，另一方面也激发了观众饮食上最“原初的激情”。为观众构建起具有历史纵深的视觉空间审美体验。

《风味人间》中银幕视觉奇观的建构其本质上是视觉文化的传达，在影像奇观的背后“是一个在视觉符号的表征系统内展开的视觉表意实践”[4]。视觉奇观的呈述中为观众的观看建构起了特定语境，以此为基础，导演以奇观影像建构起的“文化地形图”才更加明晰。充分调动观众的视觉经验，从而完成“从视觉文化的基本单元向表意实践的意义生产的延伸”[5]。

二、文化视觉地形图：在地性的缺席与民族认同的询唤

地形图，是一个地理学概念，通常是指“地表起伏形态和地物位置、形状在水平面上的投影图，也就是将地面上的地物和地貌按水平投影方法及比例尺缩绘到图纸上”[6]。而文化地形图，则强调的是文化的分布在空间上呈现出有迹可循的现象。本文将这一概念挪移到电影之中——也即《风味人间》中的文化空间的描绘——作具体的文本分析。为了《风味人间》的拍摄陈晓卿带领团队跑遍了全球六大洲总计造访了全球二十几个国家。《风味人间》以美食为载体，绘制了一幅中国文化的地形图，然而在这幅“地形图”中不再将中国置于前台，而是以浓郁的乡愁营造了一场“在地性”缺席的体验，询唤出更加剧烈的民族认同感。

地理空间中的文化传承人是主要承担者，在第二集“落地生根”中，导演设置了一系列的“移民”形象，“移民”是一种人口地理学现象同时也是一种社会现象。《汉语大词典》中，“移民”指的是迁移居民到外地或外国去落户;《辞海》中“移民”有两种释义，一种是前往国外某一地区永久居住的人，二种是较大数量、有组织的人口迁移。“移民”促进了地理空间上的文化交流和传播。在《风味人间》中，导演使用的“移民”更多的是体现了由个体在地理空间上的迁移产生的某种文化交流或印记。影片中他们被赋予了浓厚的文化色彩，他们是精神上的寻根者，他们构成了《风味人间》中“移民”影像的视觉序列。“在地性（locality）的概念是尺度范围弹性极大的概念，在地性经常是在与各种不同的外来力量对比时被界定出来的。”[7]从全球化的角度入手，中国文化即是一种在地文化。但是在《风味人间》中“在地性”在视觉序列中产生了奇妙的背反张力，一方面，银幕上的主体生于斯，长于斯，早就视他们的出生地为自己的祖国，于是，国族上的故乡仅仅是文化上、血缘上的故乡，而在地性仅仅是生活、地域上的故乡。[8]这些奇妙的背反张力在《风味人间》构筑的文化地形图中清晰的展现出来，虽然“绝不能粗率的将所有关于‘在地性的现象简化为想象的共同体”[9]，但是在民族想象的共同体的参照下，《风味人间》的在地性特征得到更明晰的呈现。

结合“移民”形象以及文化地形图的概念，影片《风味人间》中呈现出移民形象“在地性”缺席的现象。在影片中可以分为这样几类：第一类是同一地域内的不同地点之间的迁移，始终处于居无定所的迁移状态，例如生活在新疆库尔特的毛勒提别克一家，他的夏季牧场是在乌伦古河南岸，冬季则要赶着羊群到内蒙古新巴尔虎左旗的冬季牧场。影片最后提到，毛勒提别克的孩子们都已经安家落户，但是毛勒提别克还是坚持游牧，这一选择恰恰是其精神在地性缺失的表征;其次是芦桂荣夫妇俩，20年前从福建来到杭州租了店面，成为杭州万千小吃店中的一员，也成为“在地”的异乡客。第二类是生活在异国他乡已获得其所在生活地居民身份的华裔，这一类在影片的代表性人物是居住在马六甲的华人们，他们至今仍然钟情于中式烹饪和饮食风尚，以及定居秘鲁利马市的厨师刘厚平，其在地性的想象已经被当地的文化改写，或者说是互相融合的过程，出现了适合利马当地口味的中式餐饮，文化的血脉在这个遥远的国度中顽强的遗存下来。他们在异国他乡坚守着对文化、血缘上的故乡的遥远想象。还有一类是生活在中国且已经获得中国居民身份的外国人。例如生活在澳门的葡萄牙后裔安娜，她经营着一家地道的葡萄牙风味的小店，在家中也妄图将包含着对家乡记忆的Tacho菜传递下去。第四类是保持外国人身份不断来回于他的祖国和中国之间的外国人，这一类以英国人扶霞·邓洛普为代表，虽然她不在中国定居，但是却来回穿梭于英国和中国，在某种程度上她是新疆毛勒提别克的另一种变体。

上述四类“移民”形象的书写构建了另类的底层叙事空间形态，以“移民”具有流动性的前史经验，勾画出一幅动态的文化传播、交流的地形图。其缺席的“在地性”乡愁体验，恰恰满足了人们对民族、国家的想象性满足，正如本尼迪克特·安德森所言，“民族是一种想象的政治共同体”[10]，画面解构的政治意识形态被民族想象所掩盖成为潜在的认同体验。民族的想象从人们心中召唤出一种强烈的使命感，这种使命感使不在同一空间的，拥有共同民族想象的人们拥有了凝聚在一起的力量。“在地性”的缺席恰恰可以将上述的使命感询唤、凝聚。文化地形图的视觉形构为民族想象提供了新的依凭媒介。

三、国家形象的地理形构：去意识形态化的视觉重塑

国家作为实体组织也有其身份属性，电影电视是塑造和宣传国家形象的重要渠道。纪录片以其“真实性”的特点在国家形象的塑造中起到非常重要的作用。但是随着融媒体时代的到来，观众传统的收视习惯得到了前所未有的挑战。作为《舌尖上的中国》系列总导演的陈晓卿也充分吸取《舌尖上的中国2》口碑失败的教训：“《舌尖2》也因为人物故事太多美食太少而遭遇了吃貨们的‘抗议。”[11]“舌尖2”的失败从某种程度上看是意识形态过度介入的结果，致使单一的意识形态遮蔽了影像多元阐释空间的可能性，造成了其外延收缩，与观众的审美期待产生错位，反而限制了影片概念的接受。在《风味人间》中，陈晓卿重新专注于美食，甚至在影片的命名上都去掉了带有明显导向性的“中国”二字。《风味人间》在影像叙事的空间建构平民/底层叙事中深入到日常生活中，观众在不自觉中观众便欣然接受导演的意图传达。

相较于“舌尖”系列专注于本土美食挖掘，《风味人间》则走遍了六大洲的二十多个国家，建立起了一个全球性的空间网络。从空间角度来看，导演实现了从区域性走向了全球性，同时也试图完成影像叙事中的去意识形态化的表述方式。这一过程仅仅唤醒人们的乡愁以及民族认同的归属感还是不够的，还必须将这些民族认同升华到意识形态国家机器的架构中，实现国家形象在人们心中的重建。因此，要想实现形象重构，就必须“将这些意义聚焦为比较单一的，为人们所喜爱的意义，起到主流意识形态的作用”[12]。不同的是《风味人间》的意识形态表达更加隐秘、流畅且有效。

《风味人间》从央视向腾讯网络播出平台的转换，成为其平民叙事的一个注脚。导演在《风味人间》中通过空间的拼贴、组接，试图解构视觉上的意识形态的“宰制性”。在影片中，无论是视觉影像空间的奇观构建，还是广义“游民”形象的乡愁询唤，是在解构着我们的政治上的宰制性。因为，以国外空间的斜入，将势必冲淡中国文化地形图的完整性，将之泛化为世界美食文化图谱的缩影，创建出民族的、国家的到世界的、共通的文化体验。对这一体验的视觉化确认“为我们构成了一个转换的叙事”[13]。在底层叙事视角的指认中，中国都市的空间被草原、荒漠、竹林、河流所取代，有的仅仅是偶尔出现的不甚华丽的厨房，经济的驱动力被巧妙的掩盖。但是这些构建起了谱系学意义上的、具有辨识度的地方空间。

在对地理空间的视觉经验过程中，“叙事文本能将对一个个地点的感知与思考呈现出来，并建立起地点与地点之间的关联性，在观众的积极参与下一种新的空间关系就会生成”[14]，《风味人间》中国内与国外的空间并列并不是生硬的组接，而是有内在的联系。陕西摊张和伊朗的克尔曼沙阿以及法国的文森劳宁扎克被“面食”这一共同主题所串连;四川成都和英国伦敦被扶霞的“移民”足迹建构出新的具有中国文化意味的视觉空间系统;安徽南屏村和西班牙多纳托以火腿形成崭新的同样是具有南方韵味的视觉序列。观众完全置身于一个崭新的却又熟悉的语境中，这一视觉序列中“时间与空间、历史与地理关系的勾连，我们可以看到“地方”依照特定的时间方向，在历史的层累中逐渐浮现”[15]，中国实现了缺席的在场，同时“中国”这一具有强烈政治吁求的形象被导演以文化（饮食）中国视觉序列所修饰。表面上的去中国意识形态的视觉影像的建构，实现了文化的共同性，迎合了当下中国走出去的自信以及全球化视野。在这视觉体验的背后，是深层次的中国形象、文化自信的在场，这种在场为我们建构起一个新的经得起全球化浪潮冲刷和全球化挑战的多样和谐共存的文化中国。简言之，《风味人间》的去意识形态的文化形象的重塑实质上是将带有政治意识形态宣传色彩的中国形象建构转向了文化中国这一具有文化通约性形象的视觉呈述。这一呈述为中国纪录片的发展开拓了一个新的方向。

结语

《风味人间》依然以美食为主要表现对象，给予观众最大程度视觉上的满足。但地理空间的大幅度跨越使《风味人间》在文化上不仅仅满足所谓“乡愁”的自我快慰，而更多是实现了“国家形象”的另类呈述。从南方的丛林到西北的沙漠，从美味的山珍到新鲜的海味，从家常小炒的随意到优雅的西餐，在镜头的转换之间《风味人间》悄然塑造着一个全新的“中国”银幕形象。它虽然专注于美食，但是没有像《舌尖上的中国》那样仅仅局限于国内，它侧重底层草根叙事，但也不像《人生一串》那样浓厚的烟火气。它以国际化的视野，在视觉空间的建构、民族认同、去意识形态化的底层姿态等方面展示具有中国特色的国家形象。一方面，《风味人间》为讲好中国故事和中国故事“走出去”提供了宝贵的参考经验;另一方面《风味人间》也与此前的“舌尖”系列展现了立体化的国家形象，同时还避开了民族主义的泥淖。

参考文献：

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[10] （美）本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M]. 吴叡人，译.上海：上海人民出版社，2016：6.

[12]（美）约翰·菲斯克.电视文化[M].张阿红，张鲲，译，北京：商务印书馆，2005：6.

[13]姚新勇.文化身份建构的欲求与审思[J].读书，2002（11）：56.

[14][15] 卞芸璐，仲呈祥.“地方性”的建构与“景观”感的剥离——纪录片《龙之江》的空间叙事分析[J].当代电视，2018（1）：29.