田园诗写作背景的运用

周路平

田园诗，指歌咏田园生活的诗歌。主要以农村、农业、农民为抒写对象，以山水田园为背景，状田园之美，写乡居之乐，歌隐逸之趣，叹民生之苦。山水田园诗源远流长，自《诗经》发端迄今已历两千多年。谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然、杨万里等诗人，是古代山水诗的杰出代表。当代田园诗正在复兴，许多熟悉农村田园生活、有志于田园诗创作的诗家，将视野瞄向新时代的三农，把笔端指向改革开放后发生巨大变化的崭新的田园生活，在表现手法上继承与发展，体现出系统性特征。

纵观古今田园诗人的写作，在思维方式上，与其他题材的作品比较，有不少独到之处。于写作技法的倾向性而言，田园诗的立意与背景，情趣与意境，视觉与画面，形成了立体的创作空间。这个空间之中，我个人认为，主要有几个维度：背景、意境、画面等。在此，试举例浅析其中的背景。

诗词的所谓背景，是指对立意、意境等起作用的历史情况或现实环境，包括作者的成长经历、生活环境以及衬托诗意的各种客观情况。这里的背景，包括两个方面：作者背景（主观背景），诗意背景（客观背景）。

一、作者背景（主观背景）

文学作品无不打上作者生活经历、成长环境、个人思想认知等主观方面的烙印。这可以称为主观性背景。主观性背景对于田园诗的思想取向、立意、意境、形象的构建等发挥着很重要的作用。某种程度上，左右着诗词整体的创作倾向和审美走向。且看陶渊明和孟浩然个人背景对其田園诗创作的影响。

陶渊明，字元亮，晚年更名为潜。东晋浔阳柴桑人。曾祖陶侃做过晋朝的大司马，封长沙郡公。祖父、父亲都做过太守。陶渊明辞官归里，过着“躬耕自资”的生活。夫人翟氏，与他志同道合，安贫乐道，与农人日益接近，直至息息相关。归田之初，生活尚可。“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李满堂前。”（《归园田居·其一》）渊明爱菊，宅边遍植菊花。“采菊东篱下，悠然见南山。”（《饮酒·其五》）至今脍炙人口。但在陶渊明的少年时代，家族的显赫已经成为历史。陶渊明年轻时徘徊于仕与隐之间。从已知的个人资料看，做官似乎不是陶渊明的人生志向。29岁那年，他做过江州祭酒的小官，但很快就“不堪吏职”而辞职了。直到中年之后，迫于生计，又做了彭泽令。他因不想“束带”去见督邮，写出“我岂能为五斗米折腰”，然后，又辞官归隐了，直至辞世，一直隐居田园，寄迹五柳南山。

从陶一生的履历和其诗作去考察，可以窥测出陶渊明的主要性格特征：热爱自然，不喜拘束。正如《归园田居》所咏：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。”这样的性格，如在官场逢场作戏，酬酢倾轧，定是难受得很。所以，功名利禄，对于陶渊明没有真正的吸引力。他的精神寄托于“园田居”：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”这样的生活和境界，是无心仕宦、向往田园的诗人的无限向往的。他幼年生活的经历和当时的社会环境（东晋是乱世之末，又是佛教风行、崇尚名士风度的时代），导致了他形成隐逸的人生观。这是陶渊明田园诗风的重要背景，也是陶渊明隐逸诗风形成的主要根源。可以说，陶渊明的人生背景，对于其诗风的形成，具有决定性的影响力。

孟浩然是唐代第一位重要的田园诗人。襄州襄阳（今湖北襄阳）人，世称孟襄阳。前半生，孟浩然主要居家侍亲读书，以诗自适。曾隐居鹿门山。唐开元十六年（728年）初春，在长安作《长安平春》诗，抒发渴望及第的心情。当年孟浩然39岁，然而科举不中。40岁游京师，应进士不第，返襄阳。这是他人生的转折点，也是他诗风形成和成熟的过渡时期。在长安时，与张九龄、王维交谊甚笃。有诗名。后漫游吴越，穷极山水，以排遣仕途的失意。他与陶渊明都是杰出的田园诗人，但不同的是，40岁以前，他一直追求仕途，努力而不获，绝望之后才真正归隐田园。他这种思想的波动曲折，也成为写作的重要背景，反映到他的作品中，体现在其田园诗的风格上。在孟浩然这里，山水诗中的形象，已不再是山水原形的描摹，也不只是在其中简单地加入自己的情感，而是将山水形象的刻划与自己的思想感情及性情气质的展现合而为一。因而，使其山水诗中形象的刻画，达到了前所未有的高度，使其山水诗中的形象，提升为艺术形象的一种高级形态，亦即“意象”。可以说，在孟浩然之前，还没有哪位诗人，在山水诗中如此深深地打上作者本人性情气质的个性印记。

其田园抒情之作，如《岁暮归南山》《早寒江上有怀》《与诸子登岘山》《万山潭作》等篇，往往点染空灵，笔意在若有若无之间，而蕴藉深微，挹之不尽。他善于发掘自然和生活之美，即景会心，写出一时真切的感受。如《秋登万山寄张五》《过故人庄》《春晓》《夜归鹿门歌》等篇，自然浑成，而意境清迥，韵致流溢。自身的背景成为其诗风形成的催化剂，得益于这种背景的催发，才有了唐代田园诗的滥觞乃至鼎盛。

二、诗意背景（客观背景）

上世纪初期，丹麦心理学家Rubin提出图形——背景理论（figure-ground theory），后来成为人们借鉴来研究视觉和听觉及描写空间组织的方式。该理论认为，语言的表达方式是基于人们对事物的感知，对它们不断地进行整理，划分成图形和背景来组织语言表达。对应诗词创作来解读的话，“图形”即诗中的主体场景，是指某一认知概念或感知中突显的部分，是认知的焦点。“背景”是为突显图形而衬托的部分。当我们观看周围环境中的某个事物时，经常会把这个事物，作为脑海中的某种图形，也就是场景来感知和显化，而衬托事物的客观环境就是背景。

山水田园诗诗意的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即诗中的山水自然景物都融入作者的主观情愫，或借景抒情，或情景交融。这些主观情愫，来源于对客观事物的密切观察和体验。诗人在观察客观景物时，有一个对所要吟咏的客观景物的认知、审视、思考的过程。在这个过程中，各种不同的景物，以不同的方式作用于作者的脑海。作者在识别这些事物的时候，不可能同时同等地进行意象的转换，总是会有一些突出的被识别为图形，也就是诗意焦点，而另外一些可能会被识别为诗意焦点的衬托物。这样，在诗词吟咏中，景物中的主景和背景，各自发挥作用，在分离分散的状态下紧密结合。这样就实现了诗意的连贯和整体性。囿于诗的特性，诗人不会将所有的事情和感情，都平均具体地罗列，而只会选取几个有代表性的焦点，而这些点，足以触动读者头脑中的概念系统，从而在头脑中重新将这些概念形象化、推理化。大多数山水田园诗的诗意营造特点，就是在景和物的描摹中，着力打造焦点，衬以与焦点紧密相关的各种背景，用诗人的想象和画家的技法，精心组合，融谐统一，达到景象鲜明、意蕴深邃的效果，形成强烈的场面之美。值得注意的是，山水田园诗中所描绘的场面是动态的，图形是不断变化的。诗意的焦点和背景，在变化和移动中经常互相转换，即焦点可以成为背景，而背景也可以上升为焦点。这里简要解读韦树定的田园诗《童年赶圩道中》。

圩日人烟早，马帮呼寨前。野萍初照面，山蕨始松拳。

喘气农车骋，回眸市贾牵。提鱼贯之柳，归趁夕阳鲜。

这是一首动态田园诗。诗句充分体现了“诗中有画”的特点。此诗图形焦点始终在题目给出的“道中”，而背景物的镜头衔接和跳跃较独特，构图和谐，意境完整。下面试将运用图形（场景），即背景理论，对《童年赶圩道中》进行简析。

诗题《童年赶圩道中》，是对全诗诗意的一个大致勾勒。“赶圩”是客家地区对赶集的称呼。总的时序是“童年”，暗中交代这是一首回忆诗。

诗的首联就进行了图形（场景焦点）与背景的初始建立，开门见山。“圩日人烟早，马帮呼寨前”，照应诗题，交代事情的发端。又点明时间是“圩日”清晨，以一“呼”字初展。同时暗中交代是“马帮”群体式赶圩。描画背景，提引下面的诗意，传达出事物开始进行的引人阅读的环境气氛。这两句是铺垫，是后面诗意的大背景，是勾勒式的、轮廓式的图形。

颔联不直接写马帮如何行进，而是以两幅画面、两种植物、两种形态，展示行进中“道”边的景物：在行进在“道中”的大背景下，出现的两个图形——仍然聚焦于道中，与野萍、山蕨在此句中形成一组图形焦点与背景的关系。“道中”在诗句中始终没有直接出现，属隐形意象，野萍、山蕨是作者刻意展示的背景意象。然而，这里又是作者刻画的焦点。这联把初春到仲春之间的特征性景色，融入工整流畅的对仗句里，并通过“照”“松”两个动词，勾勒画面，拟人传神，酿造意境。俯察有致，形色有趣，情景如画。“初”“始”两个副词，不仅描画了野萍、山蕨的情状，又一次点明了时序。静中欲动，静中有动，趣味盎然。

颈联“喘气农车骋，回眸市贾牵”，变换了角度，由路边之景写到车，写到人。焦点仍然在“道中”，不过跳跃成“归”途，而背景转换成“农车”“市贾”。上句描写有声的动态，镜头对准乘坐的农用车;下句写无声的动态，镜头由近而远，由显而隐。农用车喘着粗气奔驰，作者离开市集以后还恋恋不舍，频频回望，目光被市集和交易所牵拉。这里，背景又转换成图形焦点。在焦点与背景的刻画中，一辆冒着烟突突奔驰的农用车，在画面中被显现出来。以上三联中去时的人烟、野萍、山蕨以及归时的农车、回眸，以同一条道路为其焦点，构成一串鲜活的赶圩场景图。而尾联在道路这个焦点上，继续新的构图：提着刚买的用柳条穿挂的鱼儿，趁着夕阳正红返回家中。“鲜”字炼得很见功力，特别传神。尤其值得一提的是，诗中野萍照面，山蕨松拳、贯柳、农车喘气、回眸……牵、夕阳鲜等意象和场景的描写，不仅运用了拟人、借代等修辞手法，还充分观照了儿童特性，都是儿童视角中的鲜活物象。这首诗以动态手法，推进艺术画面，层次分明、自然靈活地在背景——图形（场景焦点）间进行运动转化，融贯成生动、鲜活的意境。同时，又将去路和归路作为一条主线，把各个动态鲜明的局部画面联结为一个有机的艺术整体，给人以美妙的立体感。这首诗充分体现了场景中，主体意象与客观背景，互相结合转化衍生诗意的技法运用之妙。

（作者系中华诗词学会、中华辞赋社、湖北省作家协会会员、湖北凤山诗社社长、《凤声》诗刊主编）