双重梦境：浅析《路边野餐》的超现实时空

徐诗铭

【摘 要】电影《路边野餐》通过一个长镜头，将导演其他作品中的元素融入进去，在建构出荡麦这个如梦似幻的超现实时空的同时，也为观众创设了一个荡麦的梦境。荡麦这个空间，对主人公陈升而言，是他为了弥补昔日的愧疚而创设出的梦境，此为“一重梦境”;其次导演通过凯里—荡麦—镇远三个地方，向观众编织出一个“世界”，在那里有陈升、老外、花和尚等人纠结缠绕的一生，此为“二重梦境”。

【关键词】梦;毕赣;长镜头;超现实

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）15-0071-02

毕赣导演凭借《路边野餐》连获国内外大奖，该电影在叙事方面独树一帜，诗意与魔幻交错相交，融合写实与奇幻，打破了长镜头叙事的真实感，给观众带来超现实的心理感受。此外，与其2012年的短片《金刚经》相互文，形成多重魔幻时空画卷。

一、荡麦：凝固时空的梦

在《路边野餐》中导演运用大量长镜头，配合着贵州弥漫着淡淡薄雾的环境，营造出一个具有魔幻现实主义气息的抽象故乡。

（一）叙事语言：蒙太奇与长镜头混用。蒙太奇可操控时间与空间，巴赞抨击蒙太奇“是一种人为创造的方法，依靠分切、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。”[1]奇怪的是，毕赣在处理本该是纪实的“凯里”段落里，用了多处蒙太奇与淡入淡出的转场手法。比如片中第一次出现卫卫家的房子，里面悬挂着一个灯光球，接着闪过了一个画面：幽暗的歌厅里，陈升和一个女人一晃而过，随后又马上切回原来的叙事时空，这种割裂原本的线性叙事的蒙太奇，让观众一瞬间出戏。再如，一双绣花鞋飘荡在河中，这个镜头出现得毫无征兆并且与前文完全无关，后来在陈升的叙述中才知道，原来这是他梦到了以前母亲的绣花鞋。导演将一个纪实的故乡变成了诗化的故乡，使凯里这样一个真实存在的城市陌生化。

“路边野餐”这四个字直到影片45分钟后才迟迟出现，之后过渡到荡麦的情节，依毕赣本人而言“荡麦是一个不存在的地方”，令人震惊的是荡麦部分却是全篇故事逻辑最清晰的段落，且整部电影最令人称道的四十多分钟的长镜头也正是出现在这一段落。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”[2]

电影中那个长镜头也颇值得玩味，德国戏剧家布莱希特为了区别于传统戏剧理论的史诗剧理论，提出过“间离效果”，其原则就是间离观众与剧情的感情融合，使观众能保持自己的独立思考，用辩证、探讨的眼光来看待所表演的事件。这种效果也同样被用在这个长镜头段落中，观众可以发现摄影机有时会突然离开被摄对象，另辟蹊径;有时会离开主人公，跟随其他人物走动。总之，通过跟随摇晃的镜头，观众仿佛也穿行在蜿蜒曲折的山路之中，毕赣通过长镜头让观众产生一种真实荡麦的错觉。“它本来是一个虚幻的段落，但我把它拍得特别写实。它不可能是一个真实的段落……本来这是一个特别梦幻的段落，那怎么把它拍得梦幻？我觉得无限地接近写实才能达到梦幻的效果。”[3]

巴赞的长镜头理论认为真实仅仅是再现现实事物本身，他忽略了情感的真实，即所谓“内在的真实”。在荡麦这一段落中，导演通过长镜头将不同时空的人物之间的联系纠葛叙述清楚，将现实与想象混合，展现出了真实与虚幻共存的奇观。在这段镜头中，影片主角的心态真实展现出来，可以说是开创了长镜头语言新的表达方式，突破了巴赞的长镜头理论所强调的长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一，对巴赞长镜头真实性理论是一种突破。

《路边野餐》通过蒙太奇与长镜头的混用，营造出了一个虚虚实实的凯里—荡麦空间：现实上的真实用超现实的表现手法;影像的真实（长镜头）表现出的却是一个超现实空间。

（二）故事情节：非理性化。对于毕赣来说，“主人公（陈升）去的那个地方，也就是到了隐秘之地，一个虚幻之地，在这个地方时间是被打乱的”，这个地方就是仅属于毕赣的荡麦。

电影后半程陈升寻找卫卫的荡麦之路，从弗洛伊德的精神分析角度解读，可以看作是陈升对于归宿的弥补性渴望。弗洛伊德认为“梦是人愿望的满足”，现实中的陈升是个潦倒的小镇医生，和母亲关系不好，他因杀人入狱了9 年，他的妻子在这期间因病去世，所以他对前妻张夕有着愧疚之情。同时他也没有照顾好自己的侄子卫卫，这条荡麦之路就是陈升为了寻找卫卫而踏上的。可以说，从他坐上那列空无一人的列车，迷迷糊糊睡着的那一刻开始，他就进入了潜意识的梦境中，在梦里，他完成了自我愿望的满足。

在弗洛伊德《梦的解析》一书中，他认为梦的工作过程可以概括为凝缩、移置、组装，而本片荡麦情节的最大一个特点就是人物台词和现实的断裂。陈升遇到了一个乐队，乐队中开车的叫“酒鬼”，酒鬼在前面现实中的情节中多次出现，在诊所门口、新闻中、修车厂都出现过，新闻中提到过酒鬼开一辆白色的皮卡车，并且是一个疯疯癫癫的人，在老医生及卫卫的口中也都曾提到过，而在荡麦，乐队的酒鬼仍爱好喝酒，开的正是一辆颜色相似的皮卡车，不同之处是一个神志正常的人，而且这两个酒鬼也都是由同一人扮演的。同样，在荡麦的理发店里，陈升遇到了一个女孩，长得和陈升的前妻张夕一模一样，陈升和女孩讲：“我从前有个朋友，他和他的老婆是在舞厅里认识的……后来他们住在一个小房子里，小房子旁边有一条瀑布，声音很大。”而现实是那个“朋友”就是他本人，旁边有瀑布的小房子是他哥哥的住所。不出意外的，陈升在荡麦遇到的第一个人——卫卫，就是他在现实时空中寻找的人，兩个卫卫甚至有着相似的行为习惯，他们都喜欢在手腕上画表，都喜欢数数。

显而易见，在这些情节里，陈升的梦境进行了“移置”和“组装”，类似于《穆赫兰道》的梦境，荡麦的所有人和事都是陈升根据自身过往经历臆想出来的。他希望酒鬼是清醒的，这样就不会撞到老医生的儿子，他希望自己身上这些不幸的过去，是发生在“朋友”身上的，他希望能够找到卫卫。陈升在荡麦所经历的一切并没有真正发生过，是他脑海中编织出来的画面，正如最后陈升离开荡麦时说的一句话“像梦一样”。

二、凯里—荡麦：让观众沉醉的梦

当《路边野餐》横空出世并且获得一致好评时，导演毕赣曾经的两部短片作品《老虎》《金刚经》也被世人所关注到。前两部作品中的荡麦、陈升、老歪、花和尚等人的故事，在《路边野餐》中进行了延续。当观众坐在电影院中观看时，很容易把这些人物联系在一起，从而构造出一个“荡麦世界”。

（一）情节具有暧昧性。先不论在《金刚经》和《路边野餐》中的人物名字及演员都一样，在故事情节上也有相似性和连续性。在《路边野餐》中，随着剧情的推进，我们可以发现陈升的职业、身份、家庭情况逐渐和《金刚经》相吻合，《金刚经》这个短片讲述了两位主角老歪和升哥为了拿杀人的酬劳，按照大哥花和尚的指示前往荡麦一棵刻了《金刚经》经文的树干，在那里等待拿酬金。巧合的是，二人在荡麦遇到了一位老医生，他仁慈地帮老歪治疗常年困扰他的牙痛，顺口提到了自己的儿子被人杀害，并且看到了老歪戴着自己儿子的手表。暗示出这两位主角（老歪和升哥）杀害的那位男子正是医生的儿子。在《路边野餐》里，陈升因为老婆生病，找黑道大哥——花和尚借钱给老婆看病，后来花和尚的儿子被人剁手并活埋，陈升认为这不符合道上的规矩，为了报答花和尚借钱的恩情，就去找那帮人报仇因此入狱。

我们不妨猜想一下，陈升和老歪作为兄弟曾经帮花和尚杀过人，后来陈升痛改前非，老歪依旧不务正业，由此两人越走越远。或许《金刚经》可以看成是《路边野餐》的前传。

毕赣的所有故事之间有着若有似无的联系，在两部电影中同时出现的意象——表，同样也值得大书特书，老歪在杀了老医生的儿子后拿了死者的表，他谎称这块手表是从凯里老街上买来的;而在《路边野餐》中花和尚说自己死去的儿子常给自己托梦需要一块表，所以他开了一家钟表店。这里的剧情在两部电影中显然对应不上，但是又可以发见这二者之间有着说不清道不明的联系和隐喻。可以说，这也是导演的高明之处，在观众自以为弄懂了“凯里——荡麦”这个世界时，又穿插进一些不可理喻的事件，让观众在梦里渐渐迷失。

毕赣曾说“然后我又回头重新去看了《金刚经》，发现里面的三句话‘过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得里的时间观念跟我考虑的问题是吻合的。[4]”导演为观众创设了“凯里—荡麦”这样一个梦境，观众沉溺其中，并不由得通过格式塔心理，为这段故事填补完整，又因为猎奇心理，不断去猜想，在陈升那个世界中，后来发生了什么，主人公的命运最后走向哪里。

（二）手法具有相似性。电影的开头是一个长镜头，通过缓慢移动，主人公陳升、老医生一一出现，然后是他们日常闲聊的对话。这个镜头和《金刚经》的开头有异曲同工之处。《金刚经》的开头是一个船在缓缓前进的长镜头，透过两人的对话，观众了解到他们的信息。

我们不难发现，毕赣导演的作品具有非常鲜明的个人特色。依旧是将诗词杂糅于影片之中，不仅割裂了正常的叙事时空，还对观众产生间离效果;将时间线性分割拼凑，空间和记忆才是永恒的;大量反复的手法。毕赣曾表示“《老虎》里面的主角也叫陈升，它们之间的人物都是有关联的。而且《老虎》里也有各种复调、反复、互文，非常复杂，没有章法和规矩。我影片中的所有东西其实在那部影片里都能看到。”[5]

巴赞说过“电影的银幕不是一个封闭的镜框，它只是故事和现实的分界线，是一个隐秘的遮光地带，从银幕上走出去的人物继续活动着。”相似的手法导致影片风格一脉相承，观众对于这类风格有了熟悉感，也就能更好地被带入到“凯里—荡麦”这个梦境中。

三、结语

有人说，《江湖儿女》的上映标志着贾樟柯“江湖世界”的形成，其实毕赣早就为大众创造了一个介于真实与虚幻之间的“世界”。主人公陈升在电影中做了一个“梦”，而观众则在电影院做了一个“梦”。

注释：

[1]桂青山.影视学科资料汇评·影视基础理论编[M].北京：北京师范大学出版社，2011，22.

[2]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005，155.

[3]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地—访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016，（03）：91-95.

[4]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地—访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016，（03）：91-95.

[5]毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地—访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016，（03）：91-95.