许麟庐绘画美学思想探析

◇ 张莉

许麟庐 秋声图卷 34cm×137cm 纸本设色 1994年

许麟庐，名德麟，字玉书，号趾仁，斋号竹箫斋，为齐白石的关门弟子，属于大器晚成的画家，绘画起步较晚，29岁才遇见恩师齐白石，开始潜心研习绘画。

许麟庐一生对绘画艺术孜孜以求，在师从齐白石的13年里，更是在绘画认知上有着深刻的参悟，潜心研究齐白石“心”画的重要理论和审美意境，并创作出一系列笔墨风格厚重的艺术作品，以此结交了天南地北的艺术友人。20世纪60年代，许麟庐面对当时纷繁复杂的社会环境，并没有放弃对艺术的追求。他坚持笔耕不辍，笔法愈发遒劲，创作了一系列有代表性的早期作品（1945—1976），如《松鹰图》《牛棚余兴》等等。之后，他将自己置身于艺术创作的自由空间中，不断推陈出新，进入了务求险绝的中期绘画风格时期（1977—2001）。在画面的创造与安排中，许麟庐将作品的画境与造型发挥到了极致，以险制胜的效果成功地吸引了人们的视线，如《翠鸟》《观景》《芝兰寿石》《蕉阴》等。2002年，许麟庐效仿齐白石晚年进行了变法，一改往日险绝的画风，笔法简易，删拔大要，写其大略的表达出了其晚年绘画创作复归平正的特点（2002—2011），如《荷花鸳鸯》《雨后彩虹》等等。

通过许麟庐绘画作品可以看出，“写胸中意气”是他最主要的创作主旨。宽广的胸怀、童真的心态，都是其作品的精神支柱。他的绘画成就给后人留下了宝贵的财富，在当代画坛意义深远。所以，通过对许麟庐艺术美学思想的探析来领会其创作意境，显得尤为重要。

一、因心造境，以手运心

1.注重品格修养

许麟庐绘画创作强调“因心造境，以手运心”，正如宋代书画家米芾所说的“心匠自得为高”。许麟庐认为艺术境界的显现，不是客观地摹写自然。面对大千世界的变幻莫测，品格涵养的高低对表达作品，存在着一定的影响，所以画家们在品格修养上的提升必不可少。心胸宽广之人，所画作品意境也随之深远，不受世俗的限制。反之，“心中无丘壑”之人，作画时就会目光短浅。境界高的人可以虚拟出一个有意境的画面，用手将心中所思、所想表达出来，这就是所谓的“智巧兼优，心手双畅”。当然这里指的人格修养是一种不可用笔描摹的精神状态，它只能通过另一种“寄托”传达给世人。正是因为它的不可描摹性，才会在创作时，迸发出千变万化的意境，让观者领略到现实生活以外的意境世界。

许麟庐一生十分注重修身养性，他创作的作品中任何看似随意的“涂写”，都是用“心”之作。“人品至上，人没有豪气，画也没有豪气。”许麟庐有一则自题：“终日端坐，不饮不食。无寒暑之觉，无疾痛之缠，无名利之争，无富贵之贪者，此何人也？曰：吾之小照也。—津沽梦书许得麟自题，民国二十四年。”20岁时许麟庐的心态即已如此释然，实在难能可贵。“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。”〔1〕人品高，就会提升画面中的气韵，气韵高了，生动的效果就会随之而至。在他众多作品中，笔法都是一气呵成的，画面中的筋、骨、气、血、肉被表现得十分清晰，丝毫没有因为一笔而变得单一，这依赖于许麟庐在绘画前期所作的努力，任何一幅看似简单的绘画，都是他深思熟虑的结果。在许麟庐心中已经将所需画的景物描摹了千百遍，臂腕的姿势、指尖的力度、水墨的浓淡以及笔毫的圆健，都在心中一一呈现，心中的“丘壑”早已让他在绘画前就信心十足，所以画面的结果自然精彩纷呈。他的画面中体现出的意境美就如同分享他人生经历的故事一样，耐人寻味。

2.“和谐”美的体现

“因心造境，以手运心”的观点，在许麟庐绘画中着重体现于画面的“和谐”性上。古希腊时期最早提出“和谐”的观点，哲学家亚里士多德认为“和谐美”是“一切艺术和教育都谋求弥补自然的不足”〔2〕。当人们从事的艺术和教育活动能向着真善美出发时，那么“和谐”就会出现，这就是亚里士多德的观点。柏拉图在《文艺对话集》中对此解释道：“好的艺术作品，就是能与读者产生心灵的共鸣，将真善美传达到观众的心中。”

世间万物的“和谐”，是绘画者追求的至高点。对于绘画者来说，许麟庐通过强调身心两方面的和谐，来达到画面和谐的效果。这也是他提出“因心造境，以手运心”观点的所在。“心”即指内心的灵魂，“手”是身体的代表，当手将心中所需要表达的“真善美”以最佳的状态呈现给观众时，心中的养分就会弥补自然中的不足达到“和谐”，艺术作品也因此与作者心灵相通。

许麟庐绘画理论中的“和谐”不仅是指简单的物我合一，其中还包括对立的和谐。很多人为了营造“和谐”美的氛围，不断地追求画面的平衡与温馨感，但是许麟庐在这方面却独有一番见解。他经常创作一些对立的画面场景，如《蕉阴》图、《秋声》图等。在这类画面中，他着重强调对立统一和多样统一的整体性。中庸之道就体现在这些画面的“和谐”性中。“中庸是最高的善和极端的美。”〔3〕亚里士多德的这句话道出了对立画面“和谐”下中庸美的境界。在许麟庐的作品中，“和谐”成为其立意的标准，他所追寻的对立“和谐”、身心“和谐”、物我合一理念一直存在于其画中。

许麟庐 春风图轴 136cm×68cm 纸本设色 1986年

二、以理绘形，以意取神

“以理绘形，以意取神”中强调“不求形似”的绘画理念。许麟庐早年绘画多以“形”为主，中年“写意”，到了晚年，常常以写其大略的笔法来表达画面中的意境，“不求形似”是对许麟庐画面最平实的形容。当然许麟庐并没有否定“形”对于画面的重要性，他希望通过对物体“形”的超越进而把握住“神”的精髓，并抒写“胸中逸气”，从而达到自娱自乐的目的。元代书画家倪瓒曾在其画作上题款写道：“写竹切不可求精，精则便有工气。”〔4〕可见对于“精”画法是从古就不赞成。过于求“形似”的绘画，总是一板一眼地追求描边写叶，就会走向工匠的行列。但作为一名画家，“求精”的过程又是必不可少的。许麟庐绘画早期对《芥子园画谱》的细细揣摩、对齐白石作品的反复摹写，都是在追求“形似”的过程。“若专讲士气，非初学入门之道也。”〔5〕没有人不经锤炼就能达到“士气”的阶段，所以“形”就成为此阶段学习的重点。许麟庐在作品《中秋节》中题写：“书画之道随意为之，一涉牵强，便无意趣。”可见当绘画超越造型阶段后，被“形”束缚的作品，已经不是许麟庐的追求。他认为，当绘画脱离了初级阶段的描摹写形后，应该追求随心所欲的意趣，即不求形似的过程。一旦绘画中涉及过于苛求形似、曲解画意的地方，那么乐趣与意境就会消失。关于此点近代书画家吴昌硕也有同感：“画当出己意，模仿堕垢尘。即使能似之，已落古人后。”〔6〕

许麟庐 清新图轴 105cm×34cm 纸本设色 1977年

在绘画的过程中，作者经常会出现这样的疑虑：画家们往往不知是由于自己看见的东西多了，便成功地将其模仿出来，还是由于自己模仿的手段高明了，从而发现了更多的事物。这种观点在贡布里希的《艺术与错觉》中也被提出来。不管原因究竟为何，现在很多人都走入了误区，错误地理解为“模仿”。一提起“模仿”大家都会以“抄袭”视之。其实模仿在古希腊中的最初含义是指：祭祀节目，是以显示内心意象为主的活动。可见，模仿的最初目的是为了表现内心活动的，表达“意”的一个过程。对于现实世界的模仿，就像是照镜子一样，虽然无所不见，但是并不理解其中的奥秘，为了解决这个现状，艺术家们往往会模仿可见的现实，虚构现实中表现不出来的世界。画家们对具体事物进行模仿，创造出艺术作品来，这样才是模仿的目的。“是故运墨而五色具……夫画物特忌，形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧妙……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”〔7〕作画应有主次、重点之分，否则面面俱到，就会变得谨细，画面就会过于“巧”，层次感就不会强烈。“模仿”也好，“不求形似”也罢，都是强调对重点的把握。所以艺术作品是有脉搏跳动的鲜活生命，不是生化僵硬的画面。如何将模仿真切地运用到画中，是画家们需要深思的问题。

《周易》中讲道：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”〔8〕“形而上”与“形而下”作用在不同事物上，代表的意义就不同。“形而上”是哲学方法，是一种思维的活动，它超越了形体本身，上升到“道”的境界，是一种虚无的东西，也可以理解为“不求形似”的另一种说法。“器”指具体事物。所以“形而下”被认为是眼睛可以看到，手可以触摸到的事物。当我们将普通的“形”幻化成脑中、心中的念想时，画面就会自然提升到“道”的境界。相反，当我们仅依据“形”的要求，具体描摹，那也仅是事物本身，毫无悬念。但是“形而上”与“形而下”两者完全不可分割，“器”本身依附于“道”而存在，如果我们因为“道”而将“器”抛去是不合常理的。晁补之提出“画写物外形，要物形不改”〔9〕。“物形不改”的最终目的就是画出超越物体以外的形，表达出物体的“神韵”。换句话说，就需要我们在“道”与“器”的关系上进一步融合，而不是分离。许麟庐的绘画作品客观景物依然存在，所以他强调“不求形似”的理念不能脱离现实生活。例如他的花鸟画作品中，反映的都是身边的景物。比如，“文革”时期的湖北风光—鸡、鸭、鱼、荷花，自家院落竹萧斋里的各种植物—葡萄、冬瓜、树木，以及散养的动物等等，都被许麟庐一一画入作品中。当然作品中最终的灵性，是与他自身的审美感受息息相关的。许麟庐在绘画中强调，作画应该从主体出发，将主体的感受加以强化。一千种人有一千种思想，放在这里可以定义为一千种人有一千种审美思想，因此，他所创作的作品，既源于生活，又高于生活。

在我国艺术史中，对于形外之意、象外之象的运用自古就有，画家们对于“景外之景”的重视，成为“不求形似”的前提。它们的延伸也是对于以“道”为本的中国哲学思想和传统艺术理念的追寻。

许麟庐“不求形似”的绘画理念就是融合了“道”的哲学思想，所以意境也就更加深远。“器”与“道”在画面中互相作用，最终让许麟庐“不求形似”的理念呈现在画面中，并逐渐形成自己的绘画风格和审美表现。

三、画贵能“奇”

1.尚“奇”审美意识由来

鉴于以上对许麟庐“不求形似”的绘画理念的分析，也就造就了他的作品中充满了“尚奇”的意识。他在绘画、书法、文学等方面追求尚奇求新，以古法入画，从“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚奇，清人尚古”绘画理论发展脉络中汲取营养。关于“尚奇”之风的兴起，最早出现在《左传》中对于战争的描写，它将“尚奇”和“实录”相结合，运用这种手法，对于不同战役的描写是十分生动的。作者不但将每场战役的交战过程详细记录下来，而且还更深入地挖掘了战役背后的故事。为了让叙述效果不显僵化，作者在奇闻趣事上的描写也十分到位，不但能让读者了解战争的经过，对于其中具有传奇色彩的地方的描写，更能吸引读者。

虽然春秋战国时期“尚奇”已经运用到了文艺作品中，但是没有广为流传，或者说没有人意识到这一艺术手法对于作品的重要性，甚至可以说当时人们并没有将其看成一种艺术手法来对待，使得“尚奇”昙花一现。“奇”在历代文学艺术作品中都有所体现，可惜没有处于主导地位，直到明朝“尚奇”的艺术风格才开始大规模出现。利玛窦等外国传教士的访华，给中国带来了异域国度的风土人貌，奇闻趣事开始在明代盛行。文学首当其冲被“奇”风影响。晚明时期，“尚奇”的艺术思潮在文学艺术领域几乎无孔不入。如小说《拍案惊奇》《古今奇观》等等。汤显祖表示：“天下文章所以有生气者，全在奇士。”〔10〕汤显祖认为凡天下好的作品，都是能人奇士所作。凡奇士者，所做作品就会有灵气，能够上天入地，古今中外来回穿梭，最终达到无所不知的境界。奇士所作出的文章，在汤显祖的眼中就是奇文，所作书画，就是奇作，没有任何的语言会比这些更生动。

李贽的“童心说”与汤显祖的看法有异曲同工之妙，都是在强调“发自内心的想法，从自己胸中流露出的，最真实的情感”。以“奇”为重的名家在明朝时已经不能单列出来哪个为最，当时的风气使得明朝上下一致推崇。

文学上对“奇”的崇尚，也感染到艺术界，书法与绘画在“尚奇”中都有自己独特的一面。表现真我，画风奇劲、奇幻、奇古、奇狂是这时画家们竞相追逐的表现技法。书法上有傅山，绘画中则当属徐渭。他们的一个共同点是对于文学戏剧的热爱，以及表现感情的直接。恽南田在画论中提出：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”〔11〕可见这种摄情之法，在明代的绘画领域被大肆宣传。

许麟庐 蕉阴图轴 138cm×68cm 纸本设色 1994年

鉴于此，许麟庐人生态度与艺术态度是一致的，在绘画创作方面博古通今，对于“奇”的看法，造就了他的绘画令人耳目一新，具有时代感。尤其是深受明代书画家徐渭的直接影响，那些具有奇闻逸事的戏曲，是他嘴边常唱的腔调，在绘画中许麟庐更是沿袭了徐渭的“奇”功，将自己的感情用笔墨表达出来，其绘画风格轻快流畅，给人带来轻松和愉悦，让人心情豁然开朗，充满了中国绘画理论中所讲的“精、气、神”。在绘画主张中他也经常将“尚奇”作为性情抒发的途径，来指导后人。

许麟庐 翠鸟图轴 138cm×69cm 纸本设色 1986年

2.“画贵能奇”的画面表现

“奇”在这里不是王铎批评的“奇旷、奇怪”的意思。许麟庐认为，“奇”的表现要有度。所谓“气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶”〔12〕。所以“奇”不能过奇，“正”亦不能死正。真实情感的自然流露，乃真“奇”，如果刻意制造，或是“竞争膨胀”中的手段，那就是贡布里希所认为的“名利场的逻辑”，为假“奇”。作为画家，真假之分应明确。画面中不应该存在功利关系，应为每一位画者赤子之心的真实反映。所以“奇”在画面中最理想的表现状态是“自然的”。

许麟庐对于“奇”的看法，直接影响到他的画。在中晚期的画作中可以看到他很多流露真实情感的作品。大俗大雅的创作题材，自娱自乐的悠闲心情，让许麟庐远离名利，远离虚假。一个个带有奇异色彩的故事情节，让许麟庐用不平凡的奇特之法表现出来，呈现给大家的却是一个最真实平凡的许麟庐。这就是他所认为的“画贵能奇”的画面表现。

纵观许麟庐的一生，不仅在绘画创作中追求改革创新，在艺术鉴赏和理论研究中，也取得了喜人的成果。他将自己的艺术理念转化成文字，便于普及和传播，并有幸觅得苏东坡的《潇湘竹石图》。虽然有如此成就，但他心态平和，从不自命清高，并且善待后辈，为艺术热爱者提供机会，为朋友和国家仗义疏财，是人们回忆许麟庐从艺一生的真实写照。

许麟庐 观景 66cm×52cm 纸本设色 1988年