戏剧表演和剧场空间的可能性

马月晴

一 、剧场空间的发展进程

空间作为人类活动的必要条件，从原始的狩猎、采摘活动到隆重的祭祀仪式，每一项活动都免不了需要与空间对话，空间作为戏剧的一部分，从最初戏剧诞生的开始，就相伴而生与之一起发展变化。

(一)酒神节与祭祀仪式

对于戏剧的起源，最被大众认可的观点就是十九世纪后期和二十世纪初期，信奉“达尔文主义”的人类学家所主张的戏剧起源于神话和仪式。早期社会意识到一些未知力量在控制着他们的食物来源和成员们的身体健康，因为对这种力量缺乏了解，又无法得以控制，所以，就将这种力量归为超自然的现象，并采取手段想得到它的庇护，仪式就是如此诞生的。

神话故事围绕着祭祀仪式产生，它解释仪式，包装仪式。在仪式上，表演者(或者是祭祀)穿上特定的服饰，戴上面具，做着特定的一套动作，用一个个神话故事来解释超自然力量的模样。而后，随着社会进程的发展，人类渐渐遗弃了一部分仪式，而美妙动人的故事却得以流传下来，并且在非仪式场合表演出来，娱乐性和观赏性渐渐取代了原有的用途，这就是戏剧的诞生。

笔者倾向于另一种观点，二战以后，一些学者对科学技术抱有迟疑态度，从而一些区别于文明社会的部落成为他们的研究对象，一部分人类学家研究发现，仪式有时会作为整个社会的规范而存在，比如说结婚仪式就是一种重新定义两人关系，重新设置两人的位置的仪式，虽然现代人认为这是必要的法律程序，但作为更贴近原始社会的部落也存在着这些必要的仪式，从而得出推论，仪式和戏剧其实是两种拥有很多相同元素并独立存在的个体。

作为公认的欧洲文明的起源——希腊文明，在戏剧产生之前每年都有几次关于希腊诸神专门的祭祀节日。酒神(Dioniso)崇拜或许起源于近东，后才进入希腊。在神话中他总是与生殖,酒，狂欢联系在一起，而他的生命中几个事件又使得他与早期宗教中的“年”的精神——季节更替，出生，生育，死亡，轮回结合在一起。Dioniso 崇拜企图促进人类繁殖和作物丰收，从全社会中祛除邪恶。在提卡地区，每年冬季要举行四次节日(乡村酒神节(Piccole Dionisie) ，勒奈亚节(Lenee)，城市酒神节(Grandi Dionisie))来纪念酒神，酒神节(Dionisie)不仅仅作为祭祀仪式而存在，也是市民节日和宗教节日，同时也是希腊向其它城邦展示自己的财富和文化软实力的平台。而作为第一种戏剧形式——tragedia(希腊悲剧)，在前534年正式加入酒神节比赛中， Thespis(狄斯比斯)用他创造的“对话”成为了历史上第一个严格意义上的演员以及剧作家。

希腊酒神剧场

关于戏剧空间和Thespis也有一种很有趣的说法，晚于Thespis五百年的罗马作者Orazio在其一部著作中说，Thespis发明悲剧时是在马车上演出的。如果这种说法真实可靠，那他真的是当时的先锋派艺术家。那时候的表演场地一般都在中心市场的广场上进行，而后又转移到酒神祭坛周围，而现存的希腊戏剧首演的地方是希腊的酒神剧场，剧场就在卫城的酒神祭坛前，观众席在东南方向沿山坡顺势而上，观众不仅可以看到演员的表演，还可以和远处的爱琴海相望。剧场的出现是一个关于表演空间的重点，虽然表演一直都存在着两部分——表演区和观看区，但是它们的形态随着组织方式、时代不同等等原因而变化，而剧场正式地划分开了演员和观众位置，而后的十几个世纪里，这种位置关系一直在以剧场空间的形式延续。

(二)古希腊和古罗马的剧场空间

在前四世纪，希腊思想逐渐与宗教分离，人的意志更加凸显，虽然宗教节庆依然如旧，但是知识分子的迷信程度大大降低。而戏剧，作为一个独立的活动，在公元前500—公元前336年的希腊发展起来，而后又因亚历山大大帝四处征战而把希腊文化沿着东地中海一直传播到印度，史称希腊化时期ellenistico(前336—前31年)，紧接着又在罗马帝国时期，戏剧又传遍东地中海，直达英格兰。

相较与早期的雅典的剧场，希腊化时期的剧场在舞台高度方面做出了改变。从8到13英尺不等，有时长度达到140英尺，纵深却只有6.5至14英尺。舞台两边的paraskenia被取消，这个长而窄的舞台两端都被敞开了。skené[注]景屋,古希腊周场用的临时小棚,最初是作为演员化妆间的临时场所,在后期成为了剧场的一部分。也出现了许多变化，上层skené变成了一到七个不等的thyromata[注]像门洞一样的布景，有时是可移动的，一般在skené上层。，似乎每一个都可以成为一个小型的舞台。skené的改变使这些建筑都具有多功能性，造价昂贵的永久性剧场不只单单为偶尔才有的戏剧演出服务，同时也是市民们进行其他活动的场所。从公元前二世纪开始罗马人逐渐占领了希腊地区，虽然希腊的思想还存在，但是实体建筑在逐渐向罗马靠拢。公元前一世纪后，大部分剧场都向着罗马式圆形剧场延伸，虽然希腊剧场一直抵制罗马化，但是最后都没有摆脱被改变的命运。

罗马历史学家认为标准戏剧早在公元前354年由被称作ister(伊特拉斯坎人)的演员从Etruria[注]伊特鲁里亚是处于现代意大利中部的古代城邦国家。带来罗马，然而两百多年后，罗马的第一座永久性剧场——庞贝剧场才出现。在公元前三世纪，许多地方的剧场建筑已日渐成熟，罗马人可以借鉴的剧场建筑模式有许多种, 但是始终没有出现一座永久性剧场，这或许和罗马民族性格也有关系，罗马人缺乏希腊人的那种忠于哲理善于思考的天性，而更加追求实际的东西，对理论问题并不感兴趣，这从Aristotele(亚里士多德)和Orazio的著作中就可以看出差别，所以罗马共和国时期的戏剧更追求感染力和娱乐性，尤其到后期在皇权统治下，戏剧变得更加琐碎，不断地加入豪华的视觉景观和各种刺激的视觉效果，或许只有临时剧场才能满足日新月异的场景需求。而且罗马的戏剧表演也非常大量，多则一年有300天都有戏剧表演。大部分戏剧都是在官方的宗教节日中举行，同时也有相当一部分附加的“特殊”节日，这些节庆上也会有戏剧表演。罗马人从伊特鲁里亚人的节庆中继承了许多特点，伊特鲁里亚人偏向于他们的节庆中宗教部分必须表演准确，一旦节庆祭祀出现了错误，整个节日就将重复一遍，而罗马人也采纳了这种方式，包括戏剧部分在内，每次出现错误就将重演。固定的剧场无法满足大量表演，以上原因或许导致了Teatro di Marcello(马切罗剧场)后再也没有永久性剧场出现。

Vitruvio所述罗马剧场的平面图和立面图

在罗马共和国晚期，剧场建筑越来越豪华，据说Claudio Pulcro(古罗马时期的政治家、诗人)在公元前99年建造了一个剧场，其绘画的细节已经逼真到使鸟儿在画中的树上筑巢。罗马建筑师Vitruvio写了近十本书，论述了建筑和机械以及剧场的特点，Plinio也说，Marco Aurelio Scauro在公元前58年建造了一座三层舞台，第一层是大理石，第二层是琉璃，第三层是镀金的木料，整个建筑装饰了360根柱子和3000个青铜雕像，观众席大约可以容纳80000人，而在前50年，Gaio Scribonio Curio 建造了两个剧场每一个剧场都建在中心轴上，只要观众坐在座位上不动，两个剧场就会旋转，从而合成一个圆形剧场。这些瑰丽的说法虽然很难以想象，而且很值得怀疑，但是这依然从一方面说明了当时剧场的豪华程度和剧场结构的复杂。

罗马的剧场建筑大部分都建在水平地面上，但现今保存完好的剧场却有一部分像希腊剧场一样依山而建，但还是与希腊式有着不同，罗马剧场有垂直的过道将观众席分为几个区，上坡顶端还有遮阳的门廊，舞台与观众席对接，四周高度相同，这样观众的视线就完全被限制在建筑空间当中。而罗马华丽的人造机械布景也成为了舞台上的奇观，可以推动的峭壁，可以移动的树，从地底把野兽运送上来的机械，大大丰富了舞台的部分。

罗马人采纳了其它民族的思想和方法，但是并不是愚蠢的加以复制拼凑，所以罗马式并不能简单地看成是希腊文化的延续，而是结合了本民族的性格和时代的特征的产物。

(三)罗马帝国到中世纪剧场和舞台形式

当华丽盛大的罗马戏剧达到顶点，它的衰弱也就成了必然。罗马戏剧衰落有很大原因都是和基督教的兴起有关，基督教的排他性使得它成为罗马皇帝镇压的对象，但这依然没有阻止基督教的发展，戴克先皇帝把帝国分为两部分，而后君士坦丁皇帝钦定基督教合法，戏剧成为基督教异教徒的攻击对象。虽然社会动荡，皇帝腐朽，但是戏剧依然在飘摇的社会中保留了一定的地位。大约公元400年后戏剧逐渐衰落，直到568年，伦巴人入侵，西罗马帝国的戏剧又进入了黑暗时期。此时的东罗马帝国虽然成为了基督教国家，但是他们依然信奉自己为罗马人，竞技场上的演出和活动依然在进行，但是戏剧演员成为受人唾弃的职业。

随着罗马帝国的瓦解，欧洲被musulmano和维京人分割得四分五裂，封建制社会慢慢成型，本来由国家资助的mime[注]希腊拟剧，也包括唱歌、杂技、戏法等，拟剧戏班也是最早出现女演员的团体。团体也都解散了，只留下一些变戏法的、走钢丝的、说书的、条顿的吟游诗人和基督教的庆典仪式。为了将西欧基督化，教会窃取了已有的异教节日，一些异教仪式被保留。而后随着长时间的演化，在十世纪的时候，从繁复的仪式中出现了礼拜仪式剧，而在十一世纪中叶，局势逐渐稳定，工业生产和城市建设逐渐恢复，恢弘的建筑也越来越多，兴建了教堂，大学和隐修院，而dramma liturgico就在这里进行。

Dramma liturgico(礼拜仪式剧)是以宗教为内容，表演场地大部分在教堂内，在表演区会有一个布景的装置叫sedes,loci o mansions[注]戏楼也叫景观站，发生地，都是当时的戏剧发生场所。，最开始mansions只有一个，随着宗教剧内容的深入，内容越来越复杂，mansions也在逐渐增加。在1200—1400年，festa del Corpus Domini[注]基督圣体圣血节，这是为了纪念在弥撒中举行圣体圣事将耶稣的圣体与圣血奉献出去这一点。一般而言这个节日会放在天主圣三节后的星期四。出现。行会的兴起和经济的发展使城市的力量逐步扩大，大部分城市的自治权落入行会手中，而教会为了加强与百姓生活之间的联系设立了圣体节，这个所有阶层都可以参加的盛大典礼，把戏剧带到了室外，推动了中世纪的表演空间和剧场设置的发展。

Dramma liturgico(礼拜仪式剧)是以宗教为内容，表演场地大部分在教堂内，在表演区会有一个布景的装置叫sedes,loci o mansions[注]戏楼也叫景观站，发生地，都是当时的戏剧发生场所。，最开始mansions只有一个，随着宗教剧内容的深入，内容越来越复杂，mansions也在逐渐增加。在1200—1400年，festa del Corpus Domini[注]基督圣体圣血节，这是为了纪念在弥撒中举行圣体圣事将耶稣的圣体与圣血奉献出去这一点。一般而言这个节日会放在天主圣三节后的星期四。出现。行会的兴起和经济的发展使城市的力量逐步扩大，大部分城市的自治权落入行会手中，而教会为了加强与百姓生活之间的联系设立了圣体节，这个所有阶层都可以参加的盛大典礼，把戏剧带到了室外，推动了中世纪的表演空间和剧场设置的发展。

关于室外剧也分有固定舞台和palcoscenico mobile(可移动舞台)。现存的一些当时的英国戏剧是与Corpus Domini联系在一起的，所以pageants(形似花车的装置)就成为了当时英国移动舞台的代表。

一些学者认为戏剧表演本身不是在pageants上进行，彩车仅仅是为了在行驶过程中，让演员通过肢体动作向市民把剧情内容展示出来，游行结束后，就会到一个固定地点从头演到尾，而pageants就成为了一个mansions。而根据罗杰斯的手稿记录所说，pageants拥有6个轮子，上下两个车厢，演员在下车箱化妆，在上车厢表演，而这种说法却存在着歧义。如果彩车如此，那体积一定非常庞大，而上下两层的设置会让pageants的高度高得离谱，又如何在当时的街上通行，考虑史料上记载当时的套剧内容十分复杂，场景众多，人物超过20个的比比皆是，而这些场景完全在马车上完成也是非常困难。而十六世纪诺威奇的一份财产清单表明了彩车上是可以进行布景，也可以进行戏剧表演的，在西班牙，城市的每处表演场地都有一个平台，把双轮马车拉到这里，成为布景的一部分。

就整个欧洲而言，固定式舞台还是要比pageants普遍的多。在布尔日和罗马，还是有部分人继续使用古罗马圆形剧场，私人住宅的庭院，隐修院和建在大型公共广场的舞台也成为了表演戏剧的场所。这些舞台一般是长方形，可能面向一栋建筑或者一排房屋，有的观众可以两三面看，有的只能一面观看。

对于布景，移动舞台和固定舞台还是多使用mansions。中世纪舞台就像一整个宇宙，用多个mansions把人间、天堂和地狱全部包括在内，而为了突出特点，天堂和地狱分别位于舞台的两侧，人间的场景被放在中间，天堂场景极尽奢华的装饰和高于舞台平面，地狱则反之。宗教故事中的神迹总是很多，飞来的神，被火烙烤的魔鬼，摩西变成蛇的拐杖还有水变成的酒等等，十六世纪的经济，工业水平的发展，使得这些特效在能工巧匠的手中变成现实。

Palcoscenico con le masions per la rappresentazione della passione a valenciennes nel 1547(1547年，休伯特卡洛关于mansions的手稿，内容是从天堂到地狱)

盛大的室外举行的庆典大部分地区并非每年上演戏剧，即使在戏剧发展相当发达的地方，有时也要很久才能上演一部戏剧，而一场戏剧上演时间少则一天，多则连续二十几天，观众席很多也都是临时搭建的，有些城市出资组织戏剧表演还收取门票。

戏剧和社会变革总是脱不了干系，最开始戏剧为了取悦政府,到后来的剥离开宗教社会的影响，在欧洲体系逐渐确立自己的地位,和时代、经济的发展密切相关。

(四)十七世纪镜框式舞台的诞生

经历了中世纪的黑暗时代，戏剧在注重人文价值的文艺复兴时期进入了一个良好发展的势头，虽然英国在文艺复兴时期出现了戏剧史上影响最大的作家莎士比亚，但是英格兰的剧场空间却在很久的一段时间内都延续了中世纪的构成。在1560年，永久性剧场在演出方面已经形成了两种固定的传统，室内剧院和室外剧院。在伦敦，也有两种，没有屋顶的是为普通大众建造的teatro pubblico(公共剧场)，另一类小型有屋顶的为上层社会准备的私人剧院。

关于公共剧院的来源众说纷纭，中世纪上演神秘剧的pageants，也有宗教戏的固定舞台，既有在街边流浪艺人的演出，也有大学礼堂里的诗歌，而英格兰历史上第一个有记载的剧场——红狮子(Red Lion)，历史资料缺失使我们无从得知这个剧场的最后下落，只留下了一些零散的讯息，随后出现的一系列公共剧场也多改为多边形建筑，舞台与观众席相连并设置了多层的palcoscenico interno(全包围舞台)，这种形式也像极了罗马剧场。

公共剧院一般认为有两个源头：一个是旅店庭院，一个是竞技场。在永久性剧院出现的前后都有相当数量的剧团在旅店庭院演出，人们想象庭院一边有一个和售货亭一样的舞台，固定的室外走廊自然成了观众席，观众们或站或坐，而这种关系被认为是这种观演格局的定型，而私人剧院直到1608年都只为男童剧团所专用，剧场设计其实也与露天剧场形似，舞台是开放式，既没有台口也没有三面环绕的观众席，使得舞台无法使用像意大利的peroaktoi(多面景片)，使用的布景更像是中世纪的mansions。直到十七世纪，宫廷里才出现了类似镜框式舞台为王公贵族们服务。

相较于英国的“慢热”，意大利占据优良地理，贯通亚非大陆，能最快地吸收来自各种类型文化的思想观念，小领主的崛起也预示了经济蓬勃发展后的社会想努力摆脱教会的束缚，遍布全境的历史遗迹，也在呼唤着往日的辉煌，这些种种使得这个国家成为文艺复兴时期的文化中心。1508年Pellegrino da San Daniele就已经在费拉拉完成了第一个用透视法做出的舞台，随后1513年左右，后景前又多出了一对qunita angolare(舞台幕布，位于舞台两侧和上边)，此后qunita的数量又在增加，三边合围外加一个天顶的厢式布景在十七世纪末期也在意大利出现。帕尔马的Teatro Farnese(法国剧场)保留下来的最古老的带有永久式台框的舞台，通常被认为是第一个镜框式舞台的原型。在永久式的剧院里，需要永久性的镜框设备来满足日渐丰富的换景需求，所以在十七世纪，在采用平面侧幕之后，镜框式舞台成为了新的建筑标准。

Proscenio di teatro farnese nel 1618帕尔马的法国剧场的镜框式舞台，1618年

虽然法尔尼斯剧场的舞台是以后舞台的原型，但观众席依然是宫廷剧院的模样，直到十七世纪威尼斯歌剧院创造了“正厅，包厢，楼座”观众席模式，随后这种模式和意大利精巧的机械、华丽的布景一起传入了欧洲各国，而这种观众席加镜框式舞台的模板成为现代舞台的雏形，现在在欧洲各国还遍布着很多这种模式的剧院，而观众与表演的“第四堵墙”也在这种剧场模式中渐渐成立。

二、近现代先锋的剧场文化

(一) 欧洲的小剧场潮和实验性戏剧

十七、十八世纪的英国已经赶上潮流，为了满足日益流行的意大利布景的需要，Killigrew一直使用一个网球场进行演出，最后被1671年Christopher Wren设计的Dorset Garden完全取代，观众席分为platea(平层)，palchi(包厢)和gallerie(顶层)，舞台也使用了镜框式舞台，唯一不同的是多了一个前台，它深入观众席为演员提供表演区，后半部分在画框内，供舞台布景使用。不仅仅是剧场空间的变化，1660年英国也首次上演了女性作家的作品，而玛格丽特·修伊斯也成为那个时代专业舞台上的第一位女演员。而在欧洲大陆的意大利虽然在政治舞台上已经无足轻重，但是意大利的镜框式舞台和透视布景却在西欧大部分地区普及，华丽的舞台特效舞台布景越来越庞大，设计越来越追求豪华，费迪南多首次采用镜框式舞台 ，在他之前舞台实际上一直被当作是观众席的延伸，他的这种设计概念使得布景在角度和尺寸上与观众席脱离了关系，进而使得舞台空间又多了一些新的发展。紧挨意大利的法国虽然从前极具优势的地位由于一系列的战争和灾难性的经济政策而大大削减，但是十八世纪的巴黎依然是主要的文化中心，法国戏剧已经逐渐出现了现实主义的雏形，丹尼斯·狄德罗认为戏剧只有创造了一种真实的幻觉后才能感人至深，他倡导从日常生活中选取题材，并按照真实生活来复制布景，在新古典时期，这些新的思潮引领着法国人在未来十九世纪那场更大的革命思潮中获得更新的想法。

十九世纪注定要产生自文艺复兴以来最剧烈的社会运动和政治变革，当时建立平等社会成为了欧洲大陆最最需要的。浪漫主义从德国逐渐兴起，随着移动式全景画和透视图画的采用，场景朝着更加写实的方向前进，戏剧的时间地点统一性被废除，悲剧和喜剧元素同时出现在一部剧里，使得创作者获得更多的自由度。彼岸的英国却有着一部分小剧场在悄悄地出现，起初因为政府的法律条例所限定，所以只可以上演一些亚类戏剧(杂技表演之类的)和临时性娱乐节目，而后在1843年终于取消了这一禁令，任意正规剧院都可以上演任一种类的戏剧，英国的现实主义戏剧也在小剧场里发展壮大，工业和贸易带动了技术的进步。在同一时代的法国作家Emile Zola于1883发表了论文集《戏剧中的自然主义》，并提出了自然主义的概念和其原则，主张真理与进步的关键在于科学方法的应用，在当时商业戏剧繁盛的法国，这一理论迅速地吸引来一部分有着同样感受的青年，比如创建自由剧院的Ahdre Antoine，他要求演员使自己的演技向一个明确的目标发展，在表演上进行革新，例如，他有时要求演员背向观众表演，有时要求演员长时间的沉默，他还调度群众角色的动作，取消对人为效果的追求，遵从现实主义的布景，“第四堵墙”的建立，重视服装道具等的真实感，全力寻找并获得“自然”，自由剧院不仅仅是展示新戏剧的窗口，也是演出技术的试验基地。然而和许多运动一样，自然主义因为缺乏体现其创作原则的好作品而逐渐消失，但这种追求角色和环境相互依存的物理空间从1870年到第一次世界大战爆发的1914年急速发展。

十九世纪末二十世纪初的这些戏实验剧场改变了空间、主题、运动、情绪、思想、语言、象征、传统规则和其他元素的传统习俗，人们在民族主义的活动和快速工业化的世界中，想找到出口重新定义“剧场艺术”，无论从各个方面来看，戏剧和舞台都进入了一个更广阔的世界。

(二)二十世纪的“嬉皮士”

在二十世纪出现了两次现代史中最具毁灭性伤亡最惨的两次战争，战争带来的社会动乱和电影电视技术的产生促使剧场艺术朝着非现实主义的表现模式发展，科学技术带给人类的灾难也使得创作者们反省，呼吁对人性和社会的重塑。

第一次世界大战期间，德国的Max Reinhardt通过对剧场建筑的试验，对后期德国戏剧产生了广泛的影响，他在维也纳舞厅剧院以白墙作为背景上演了18世纪的戏剧和歌剧，这样亲密的观演关系和宏伟的建筑形成鲜明的对比，而他最大的贡献应该是创造出一种新的表现主义模式，影响了后期许多的剧作家，表现主义也成为主要的舞台风格。反传统反战争的流派不仅仅是表现主义，法国的达达主义，超现实主义也意图打破现实主义的堡垒，对当时整个疯狂的社会发出质疑，提出挑战，并挖掘人类丰富的内心世界。而在意大利，与表现主义一样鼓吹毁坏历史希望改造人性的未来主义虽然只短短存在了十年，但是它的一些先锋性的创新却在19世纪60年代复苏：企图把戏剧从正经的氛围内解救出来，让观众与表演者混合并打破各门艺术的界限，由于未来主义赞颂战争的力量而在第一次世界大战那段时间里失去了许多追随者，但是它带给我们的新鲜理念使得剧场文化更加多元化。

Akropolis regia di Grotowski Grotowski导演的Akropolis剧场

二十世纪中期，美国在经历了经济和工业的萧条之后，迎来了一次巨大变化，纵观历史全局，每当一个时期或者国家迎来了经济和工业的大发展，文化艺术方面总是会随之进步，当然，这个时期的美国也不例外。实际上第一次世界大战之前，美国已经关注到了欧洲剧场的长时间的创新与进步，1912年的美国，已经有“小剧场”开始出现，虽然他们对欧洲戏剧处于认识的初始阶段，但当时他们已经使用新的表演方式和戏剧类型发展培养了一批忠实的观众，而且约瑟夫·巴普在1954年创办的纽约莎士比亚戏剧节每年都在中央公园免费演出，他旨在让没有文化的观众也能了解戏剧，并证明戏剧并不只有严肃的说教，也充满了娱乐性。

二十世纪后期，虽然荒诞戏剧占据着优势，戏剧创作者通过消除被证明是多余的东西来证明戏剧的意义，花哨的化妆，华丽的布景和宽大的舞台，哪些东西阻碍了我们认识戏剧本身，哪些事物阻碍了演员与观众的交流？Jerzy Grotowski在《质朴戏剧》一书中向我们展示了这一概念，同样地，这个思想也是一部分先锋戏剧所探讨思考的，他们对传统戏剧提出质疑，寻找失去的秩序，但保留自己探求的真相。二十世纪虽然一直都是在不断挑战主流文化但也接受吸纳了一部分，它为我们现代戏剧带来了另一些可能。

(三)演出空间的多样性

曾经，古希腊的Aristotele认为“外形”并不能算是戏剧的重要部分，无论是舞美、服装还是场地等等，古希腊彼时的剧场空间仅仅开始于一座广场上，随后出现的高台， skené和布景元素完整了整个剧场空间，无论时代的更替和变换，几乎所有的剧场空间都是在这些元素的基础上进行的发展，古罗马的圆形斗兽场，中世纪非常具有特点的mansions和马车，随后十七世纪诞生的镜框式舞台，近现代出现的圆形和伸出式舞台，都在剧场建筑方面体现了不同的特点和变化。

而后二十世纪出现的dramma ambientale和Improvvisazione teatrale这类实验性戏剧又对表演的空间发展产生了进一步的形象。当后现代的戏剧创作者企图把戏剧从剧场、博物馆和音乐厅赶出来，迁入到其他空间，比如像公园、洗衣房和荒芜的大楼这类可以随意出入的地方，并且使观众这个被动接受信息的群体一起参与到整个过程中来，更好地体验感受整个剧集的过程和结果，演出场所就成为这种类型戏剧不可或缺的一部分。Richard Schechner在1968年发表了一篇阐明环境戏剧的六项公理。他认为，事物都处于艺术和生活中间，一端是为传统艺术和机遇剧，另一端是公众事务和游行示威，他将dramma ambientale置于两者之间；在dramma ambientale中，所有的空间都是用来表演的，所有空间也都是提供给观众的，观众即是“观看者”也是“制造者”；空间可以转换成一个“环境”，也可以按照他原来的用途被接受；焦点是不定的，可变的；所有的演出元素都用自己的“语言”，而不仅仅作为文字语言的补充；文本不是演出的开始，也不是演出的开始，甚至可以完全没有文本。

Richard Schechner早期更注重环境，而轻视戏剧应有的戏剧性，他认为“先创作剧本再进行排演的戏剧产生方式是最持久的陈腐思想之一，剧本只不过是一个用来演出的借口而已”。过度的排斥剧本最终会使内容空洞没有主题，表演晦涩难懂形式大于意义，庆幸的是在后期他对剧本的态度有一丝的转变，比从前更注重剧作的完整性。

前些年在纽约，“sleepnomore”大火的Punchudrunk剧团也是主打类似的dramma ambientale，剧团称其为“沉浸式戏剧”。Sleepnomore“改编自莎士比亚的《麦克白》，整部戏剧都是在一栋真实的酒店里完成，布景有很多部分，整部戏会在五个时间段内循环三遍，该剧没有台词，只有肢体动作，演员穿梭在整栋大楼里，观众可以跟随任意演员观看故事，每个角色都有单独的故事线，观众佩戴白色面具用于区别于演员。这部剧虽然媒体评价非常之高，但是或许这部剧是Punchdrunk剧团建立之初的想法，所以有很多的完善的地方，普遍观众反应演员动作太快，经常跟丢，而且如果不清楚原故事剧情，很难在这种与演员碎片式的互动里了解故事的内容，沉浸式戏剧往往采用多线叙事结构，观众在不同路线看到的表演完全是不同的，沉浸式戏剧缺乏相对完整的情节，形式大于意义，sleepnomore扩大了Schechner早期的观点，又有过度商业化的嫌疑，沉浸式戏剧更多成为了一个噱头和手段。

戏剧的表演空间从空旷露天的广场逐渐发展到室内宏伟的建筑，逐渐又从制霸多年的镜框式舞台进入非专门为了演出建造的空间，当代戏剧的实践者们一直在追求通过各种途径锐化观众对戏剧的感觉，他们与我们整个时代联系在一起，这个日新月异又矛盾重重的时代。

三、剧场空间对表演的作用

(一)空间对观演关系的影响

剧场，作为承载整个戏剧表演的载体空间，在十几个世纪中不断演化，在此过程中观演关系也随着布景和剧场空间的变化而变化。

从古时候的祭祀仪式到而后真正完全划分观众和演员区域的镜框式舞台，观众和演员的关系一直都是若即若离忽近忽远，古时候，舞台仅仅是作为演员向观众展示的一个空间，而后随着戏剧创作的丰富和体系的完善，服装、灯光和布景的出现使得舞台成为了一个为了满足虚拟故事的空间。早期主流的故事大多都是神话寓言、圣经故事，要不就是英雄史诗和历史剧情，庞大的故事背景对布景和剧场空间的发展起到了一定的推动作用，随着时代发展，戏剧的题材从神明、英雄的故事转移到更多关注于人与人直接的内容上，布景越来越真实，与生活越来越密切，剧作家和导演们对古典的戏剧发出挑战，他们创作了很多具有先锋性实验性的作品，不仅是对于剧本，对于表演空间和Luca Ronconi在1968年导演的“Orlandofurioso”没有严格按照顺序演绎史诗，而是将多个情节在剧场空间的不同部分同时进行，在这个开阔的空间使用了大约五十部小推车，观众坐上它可以选择观看的区域。

还有当代的作品，如“leavingPlanetEarth”这部剧就是将观众作为离开地球去太空避难的“难民”，被大巴车带去另一个空间(一栋布置过的大楼)，在另外的空间里描绘出人类首次移民外太空的异想世界之外，还借机向观者提出“人类应不应该离开地球？如果离开，我们将会付出怎样的代价？”等等，关于人类与地球之间的联系问题。创作者在假想的空间里将问题抛给观众，这种沉浸式的感受，催发观众们的反思。

Leaving planet Earth 观众们拿着末日船票等着入场

法国剧作家Antonio·Artaud在他1938年出版的著作《戏剧及其两重性》一书中曾经提到，社会问题存在更重要的方面是潜意识中隐藏的东西，他认为，如果得到适当的戏剧体验，人类可以告别残忍，可以自由表达被理性文明和人类经验所压制的情感。用Artaud的话来说就是：“戏剧的目的就是要排除群体的囊肿。”

Artaud为了让他的“Teatrodellacrudeltà”可以更加直观地让观众感受到，他提出使用了很多的创新的手法，用未经过装修的牲口棚，工厂厂房或者飞机库来代替传统剧院；他将表演区域放在四个角落或者是狭窄的过道的上方，使得观众处于演出的中心；他和当时许多导演一样试图打破观众和演员中间隐形的壁垒，更加近距离地刺激观众的感官，使他们无从抵抗。非正规表演空间向观众提供了真实存在的场景，让观众在观看戏剧时不是自己在假想虚构一个场景，而是真真切切地感受演员的动作和感染力，和Grotowski一样，Artaud放弃了浮华的装饰，通过这种方式想让观众感受真正戏剧本身的力量。

近现代戏剧着力与追求打破“第四堵墙”也和现代科技飞速的进步不无关系，电视、电影和互联网的出现，丰富了我们的日常生活和娱乐，这些更为简单、快捷、方便、新鲜的娱乐方式严重影响到了戏剧的发展，一些戏剧人才转战新兴产业，观众的流失和资金链的断裂都潜移默化地影响着戏剧从业者们的风格与追求，戏剧不像电影电视，观众通过屏幕来获得讯息，传统戏剧可以使观众在物理空间更真实地感受整个氛围，演员与观众相处一个空间中，相互之间的磁场互相牵引，来达到观演关系的和谐。但这种表演形式有时仅仅是更换了表演场地与空间，演员和观众只是在物理的真实空间里互相碰撞，但是观众依然是以看客的角度在观赏整个剧情，真正横在演员与观众之间隐形的“第四堵墙”并没有被打破，特殊场景的运用,有时候成为了商业的标签。

(二)特殊场地剧院对于传统戏剧的冲击

二十世纪以来，诸多标新立异的戏剧登场，欧洲小剧场的热潮带动了西方国家一批又一批的先锋戏剧和新的表演形式出现，一部分观众的目光更多地被转移到了这些新潮的表演形式中，传统的镜框式舞台剧院，十七世纪以来制霸地位受到了撼动，近几年火爆的特殊场地剧院不仅仅是一时的热度，它们在商业上的成功，证明了一部分观众不满足于传统剧场带给观众的观演关系和视听体验，相较于传统剧院只能在布景上大做文章，特殊场地剧院开放的场地设置上有更多样性的选择。

一部分学者认为戏剧的发展趋势更偏向于流行于小剧场的风格，弱化故事剧情更重视舞台形式，如Peter Brook这位当代的知名导演，也为了防止观众来看经典剧目时带着某种期待，所以对很多剧本和歌剧做了改动，让观众的期待落空，紧接着给他们一个更大的惊喜。俄国导演Aleksandrov认为，艺术和生活之间没有联系，戏剧应该是被视为与古代神庙祭祀舞蹈相似的东西，同Meyerhold一样，他将剧本排除在艺术创造之外，更注重建筑式的布景和演员舞蹈式的动作，戏剧风格也类似宗教仪式。这些无论是实验性还是先锋性的戏剧是真地抛弃了传统的文学性剧本故事吗？或许文学性并没有弱化，只是对于其他部分增强了呢？

Aristotele《Poetica》开启了西方戏剧理论的篇章，两千多年里戏剧发展断断续续一直到现实主义，并且工整得有冲突，有人物，有故事情节，有思想内涵，在舞台上表演故事。演员和导演的作用就是在“第四堵墙”内，将剧作家的构思原封不动地展示给观众，这就是大部分传统戏剧的模式。二十世纪西方戏剧浪潮的爆发，诞生了许多新的流派，导演和演员也从剧作家的身后走出，有了自己的地位，不依托剧本的形式，戏剧变得更自由了，“戏剧”的含义在他们的推动下有了更广的范围，戏剧艺术真正成为了“表演”的艺术，“身体”的艺术，“现场”的艺术，即时又无法被记载的艺术形式，绝不仅仅单纯地依托剧本的文学性而存在。在这种广泛定义下，传统戏剧就好像缺少了一种生命力，观众和演员的交流被挡在“第四堵墙”外，少了共同的感应，更多时候是欣赏一种美，或者别人的故事。

艺术是螺旋上升发展的，最好的时代或许就是各种风格流派并存，戏剧工作者只属意于将作品做到完美的理想状态，对于戏剧的种类就让观众们根据自己的喜好和审美挑选，或许这样的戏剧市场才是理想状态。

(三)多样化的剧场空间赋予戏剧的可能性

在这个时代，科学技术发展地迅猛快速，戏剧工作者们既要总结过去从前的经验内容，又要结合新技术新科技，激发它未来的发展潜能，在这种节奏飞快又日新月异的时代里，科技社会带给我们便利和娱乐的同时，作为艺术创作者，他们通过刺激、游戏和一切其他手段，试图唤醒我们人性中最自然本真的一面。

在二十世纪六十年代，美国Living Theatre的代表作《ParadiseNow》从当时美国和欧洲的社会动荡中氤氲而生，该剧的演出分为八部分，尽可能地贴近现实生活，观众和演员之间的一切界限被取消，双方在舞台和观众席之间走动，表演者具有强烈的攻击性，他们直面观众，企图通过辱骂和下流的动作战胜一切对立面，整体效果类似于一场煽动性的政治集会。巴西圣保罗的圆形剧场更为激进，这家政治上坚定的剧场致力于重现巴西戏剧，并一直上演着政治抗争剧，导演Augusto Boal也因为公开支持马克思主义而身陷囹圄。他提出的“隐形剧场”成为一种新的表演概念，剧场空间可以选定在任何地方，隐形剧场使观众们无法意识到自己正在观看的是表演。这样丰富和日常的表演空间，没有精心布置的场景和演员精确的走位，只有和观众如此亲密的观演关系，我很喜欢Boal的一个观点，他认为社会就是一个大剧场，活在其中的我们都是演员，都是观众，我们的生活就是故事，就是舞台。 Boal的理论使得很多戏剧工作者受到启发，使得一些先锋戏剧不再是单纯的纯粹的娱乐，也不是从上至下的精神洗涤，而是去启发一场从下而上的改革。

不难看出，虽然一部分戏剧走出剧场，走进观众，像环境戏剧和街头戏剧一样，把表演空间带入不同的地点，但是他们本质内核却是极其相似，剧场空间不过是一个载体，这些“真实”的场景只是为了更好地让观众带入最真实的情感，进而得到观众更真实的反馈。

彼得布鲁克说“我可以选取任何一个空间，称它为空旷的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”或许这就是戏剧的真谛，不仅仅是“此时此刻”，而是通过观看这一行为将剧场艺术变为一种表演者和观看者共同经历的能量瞬间，剧场、森林、街上还是废弃的工厂，无论在任何地方，戏剧不会被场所限制，无法说明是空间给予表演更多戏剧性还是戏剧发展导致了表演空间多样的变化，丰富的戏剧表演空间和戏剧相互作用，才能迸发出更有生命力的作品。