温敏超高胡制作技艺及其在粤剧、粤曲中的运用

郑颖 屠金梅

【摘要】本文以民间乐器制作手艺人温敏超为采访对象。通过采访民间乐器制作手艺人温敏超，了解广东高胡的制作与民间乐种之间的关系。运用文献研究法、访谈法以及实地调查的方法，从高胡的制作流程、高胡制作的改良以及温敏超高胡制作与广东民间乐种的相互关系等几个方面进行调查研究。为广东高胡的发展传承问题提供一定的参考。

【关键词】温敏超;高胡;粤剧;乐曲

【中图分类号】J61                               【文献标识码】A

高胡是“高音二胡”的统称，高胡的构造、制作和用料与二胡基本相同，是在二胡的基础上改制而成。高胡的历史不足百年，可以说在中国民族乐器中，是非常年轻的。二十世纪二、三十年代，高胡发展的初期阶段，人们称高胡为“粤胡”或“广胡”，在1949年新中国成立以后才称作为高胡，“高胡最初的制作和用料参考借鉴了二胡，因此形制与构造也基本与二胡相同。”但二胡的琴杆较长，吕文成将其锯短了几分才合适高胡发音的张力比例。另外六角形的共鸣箱影响了高音区发音的敏感度，并且当时的制作工艺技术较为粗糙落后，使高胡的音色并不理想。吕文成又与制琴师何鉴借鉴广东传统二弦、提胡琴的方法对其进行改进，改用圆形茅竹的筒作为高胡的共鸣箱。于是茅竹制作的高胡一直沿用到解放初期。新中国成立以来广州幸福弦乐厂高胡制作师陆跻、陆友等人，经多方面的研究和不懈的努力，尝试制喇叭形共鸣箱、多种花纹的音窗、设计半钛型高胡、茅竹琴筒、改为红木等等，为高胡的发展做出了很多的尝试。

有关高胡制作的论文有两篇，一篇是余其伟的《高胡的创制及其他》，该文简述了高胡的创制由来，并对高胡扩大了广东音乐的表现领域做以阐释。温敏超《粤胡（高胡）制作实践》一文对粤乐高胡和粤剧、粤曲高胡的音色进行分析，并提出希望能从外观审美、选材用料、尺寸上把两种音色的高胡确定下来。

笔者将在前人已有的研究基础上，通过查阅文献、采访制琴师温敏超等方式，研究高胡制作技艺与粤乐、粤剧的相互之间的关系。

一、高胡制作师温敏超

温敏超虽不是音乐科班出身，也不是一开始就从事高胡的制作。温敏超的外公擅长制作各类红木家具，小时候的温敏超就在外公制作的家具上摸爬玩耍，那时的他不曾想到这些木头将会是自己以后生活中离不开的东西。

最初，温敏超是在钢琴厂做学徒，跟着师傅们学习钢琴调律等知识，之后继续读书深造。因当时父亲是广州乐器公司的经理，温敏超毕业后便进入乐器厂工作。上世纪九十年代初，温敏超来到幸福弦乐厂做学徒，开始学习制作高胡，据温敏超讲，那时候的高胡制作仍然是纯手工，比较粗犷，制作过程没有很明确的书本数据的记载，全凭经验与手感，都是师傅带着徒弟，口传心记，能否学成就要靠自己的悟性与努力。温敏超凭借自己读书时学习的理科知识，和从小与木头还有广东音乐熏陶的优势，很快的掌握了高胡制作的原理并根据的经验对高胡做出创新。

上世纪九十年代，许多的企业都开始转型、整合兼并，幸福弦乐厂也在这次的变革中消失了，工厂的合并使得原先厂里的师傅们纷纷转行或自立门户继续高胡的制作，温敏超也就是在这个时候带着一身的本领技术开启了一间制作各类胡琴的琴行继续高胡的生产。这间琴行便是位于广州市越秀区大新路的“七律琴行”。

二、温敏超高胡制作工艺流程

高胡制作流程大概分為木材和蛇皮的选料，高胡零部件的制作，蛇皮的处理，到最后的装配调试。

（一）选料

制作高胡的木头是红木，常用于高胡制作的红木主要有以下紫檀木、黑檀木和酸枝木三种，这三种木材结构组织细密、均匀，不易腐烂、耐久性强，材质的硬度、强度高。

（二）琴筒制作

高胡琴筒以圆形制式为主，制成的方式主要有两种。一是使用整木从中间掏空、打磨。这种方式制出的高胡，造价高，木材损耗较大，且琴筒作为乐器发音的主体，对木头的要求较高，而整木掏空没有办法控制每个方向木头的密度，无法调整音色，因此整木制做出来的高胡，音色具有不确定性;市面上最常见，也是最考验制琴师工艺的便是拼接面板制作出来的高胡，首先挑选好木头，将木头切成八等份，再使用胶水拼接，打磨至圆筒状。挑选不同密度的木块拼接在一起，达到最完美的共振，以此消除掉胡琴的杂音。也可以根据需求者的喜好要求，去做相应的调整，以达到理想的音色，这非常考验制琴师的手艺。

（三）处理蛇皮、蒙皮

蛇皮处理是高胡制作过程中最为关键的一个步骤，因为蟒蛇皮的挑选、制作、蒙皮都对高胡的音色起着决定性的作用。这项技术没有规定的指标，需要完全的依靠制琴师的经验、听觉、手感去进行。

一条成年蟒蛇长度大概五米左右，从蛇的肚子中间剖开，使用蛇背的皮。不同部位的蛇皮，它的弹性、厚薄、纹理都不一样，通常头和尾部的鳞格比较小，中间腰部鳞格比较大。其中最为理想、优质的蟒皮来自蛇的尾部，肛门上方，一般只能够挑出少数几张皮来制作高胡。因为蟒蛇在进食时，食物的通过会使头部和腰部的蛇皮经常被拉伸，导致头部的蛇皮最薄，密度最差，那质量也就越差。所以没有被蟒蛇所吃食物影响的尾部，皮质靓丽，弹性张力大且稀少，便使得尤为珍贵。

蟒蛇皮脱离了蛇体之后，需要对其进行风干以便于储存。待到需要给琴筒蒙皮时再拿出蟒皮进行浸泡，俗称“吃水”。为的是让风干的蟒皮吸收水分，避免延伸不均匀导致蒙皮时发生振动不均匀而发出噪音的情况。蟒皮浸泡时间的长短则是需要依靠制琴师的经验和蟒皮的厚薄、天气的干湿、温度的高低等多方面去判断。假如浸泡时间过长，会出现蟒皮软烂的后果。蟒皮的厚薄也是一个很大的讲究，通常高胡的琴皮会比二胡的薄一些，因为太厚高胡的声音容易出不来。所以，制琴师就会根据经验去把蟒皮铲到合适的厚度再进行蒙皮。

蒙皮环节是最重要也是最考验手艺的，每一位制琴师对琴皮的处理把握和对音色的要求都不一样，这需要制琴师经过日积月累的摸索、探究、尝试，最后形成自己的风格，也要看高胡的使用者对高胡的要求。蒙皮前首先要判断琴所使用的木制材料的密度，以及琴筒的形状，再选择合适的厚薄去进行一个搭配，相互之间结合达到最理想的效果。蒙皮时松紧的把握非常的重要，制琴师会根据蟒皮的弹性来确定蒙皮的松紧度，如果蒙皮蒙松了，音色容易发闷、反应迟钝;反之蒙的过于紧，音色则会变得很尖锐，出现一些焦躁的效果，那就破坏了高胡原本优美、细腻、圆润的特点。

在蒙皮的过程中，制琴师会反复不断地去敲击琴皮面的中心位置，通过敲击琴面，听辨敲击反馈出来的声音。当蟒皮蒙的松紧达到要求时，会因为蟒皮的受力均匀而产生干净、明亮的共鸣。这时候便说明蟒皮的伸缩均衡的程度已经基本完成了，接着制琴师会根据高胡的木料比重、蟒皮的厚薄还有高胡使用者对高胡的音色做出一些小调整。最后定型，将蒙好皮的高胡琴筒放置在通风位，经过自然的风干24小时以上才将麻绳拆掉，再剪去多余的琴皮。

（四）高胡的装配和调试

高胡核心的选料、琴筒制作完成后，部分交于雕刻师傅做贝雕，最后回到制琴师手中，由制琴师为高胡选择琴码、千斤、琴轴等部件进行装配。整个高胡的制作就像流水作业，这样大大的提高了高胡的产量，且术业有专攻，更提高了高胡的质量。当所有环节都完成了之后，并不代表一把高胡已经制作成成品诞生了，不是每一个零部件拼凑上去后，都能让高胡达到最理想的状态。高胡拼接后都是需要经过挑选与磨合的。最终展现出来的声音效果也会有很大差异。

1.千斤

千斤位于高胡有效弦长的一个点上，高胡的有效弦长是38～40cm，具体要根据使用者手指的长度做一些相应的调整。

常见的千斤有固定式和捆绑两种。固定式，一般为金属制品，也有少数使用木制的，木制千斤音色上会偏硬朗一些，现在北方的琴还有使用固定式的千斤，但是占的数量较少;捆绑式，大部分的胡琴使用的千斤都是以捆绑为主，因捆绑式的千斤能使琴杆与琴弦更加稳定的结合在一起，让共振可以有效的发挥出来。目前使用最多的以棉麻、真丝为主，此类材料的千斤绳柔韧度高，导振效果也相对较好，使高胡出来的音色圆润、柔美。一般捆绑千斤的圈数为5圈至7圈，线头由头尾两端穿出。

2.琴码

琴码在以前有一个非常直白明了的俗名叫“顶响”，其意思是把琴弦顶起来，顶起来就能够发出声音，反之不顶就没有声音了。琴码主要是以挑选为主，制琴师把高胡制作完成之后，再根据高胡使用的木料、琴筒的形制、发声的效果去挑选合适的琴码。

一个小小的琴码也有很大的讲究，它主要分为底座、导音孔、弦桥三个部分。琴码有体积大小之分，不同大小的琴码，它的重量、接触面不同，所以压强也不同。当压强变大，高胡的音色会相对浑厚一些，压强小则音色明亮。

当然除了接触面的大小，琴码的重量也是有学问的，这个重量会直接影响琴皮、琴码与琴弦的共振关系。当琴码位于共振点上，会让频率振幅达到最大，高频泛音减弱到最小，导致发出的声音干涩难听。那么通过适当挑选琴码的重量，使共振频率不处于常用的频段内，就可以有效防止“狼音”的产生。

琴码的高矮决定着压力。当琴弦张力一定时，琴码的增高会增加对琴皮的压力，从而影响琴皮的振动频率。琴码每升高1mm，就会增加四倍的压力。当琴码增高压力就会增大，振动频率也随之升高，产生毛燥的音响。而琴码降低压力减小，振动频率降低，声音会变得沉闷。琴码就如琴弦一样，过紧过松都不会奏出和谐的声音，只有在适当的高度、压力下才会有优美声音。最后当琴弦装上去之后，拉力是往前的，所以琴码也会稍稍的有所向前倾斜。用于胡琴琴码的材料品种繁多，有竹子、松木、松节、象牙、牛角等等。高胡则选用竹子作为琴码。

三、温敏超制作的高胡在广东民间乐种中的运用

（一）温敏超制作的高胡在广东音乐中的运用

广东音乐注重突出分明的单线条旋律，其旋律框架的音程走向幅度较为舒展、开阔，“高胡演奏艺术与粤乐作品创新息息相关、互相推动。”高胡作为广东音乐的传统合奏形式中的“头架”。能够鲜明凸显旋律的特质，因此确立了它在乐队组合中的主导地位，在乐队中有着毋庸置疑的领衔地位。

温敏超在制作高胡前会有所侧重。首先最主要的是根据使用者的个人演奏、音色喜好还有他对木头材质的要求来制作。紫檀木制作的高胡音色较为娇美、俏皮;黑檀木较为甜美、柔和;酸枝木制作的高胡音色则会比较的硬朗，高昂。但实际上任何木头都能够做出用于广东音乐的高胡，制琴师最主要的就是要根据人们喜好的音色去制作，想要音色明亮一些的，可以在蒙皮时把蟒皮蒙紧一些，想要演奏抒情惬意的乐曲，需要柔美音色的，便可以选择使用黑檀木去制作。除了个人喜好和木头材料的选择，同时也需要考虑演奏者的排练和与乐队的配合，并根据演出的场地是在室外宽广空旷的地方还是在室内演奏来进行调整。多方面的相互制约使高胡在广东音乐中能够起引领的作用，同时又不忽略其他乐器声部的紧密贴合。高胡个性特长的发挥与广东音乐整体风格融为一体，使演奏迸发出绚丽的火花。

（二）温敏超高胡在粤剧中的运用

高胡是粤剧中最为主要的伴奏乐器。高胡有着悠扬、清脆悦耳的音色和丰富表现力，高胡要根据剧情、演员的声调去制造各种气氛。当演奏到大自然中林间清晨的场景时，高胡会模拟鸟鸣的声音，通过拟声能够很自然的把观众的情绪调动起来，使观众的脑海中也显现出一幅优美的山清水秀的景象。除了模拟鸟鸣，高胡丰富的演奏技法还能模拟出人的声音，“例如在《碧海狂僧》一剧中，‘飘红、飘红、飘红、飘红这句重复呼唤心中人名字的唱词，高胡以其特定音色，拟人化的夸张滑音，一声激越、一声深情、一声无奈、一声绝望，逼真地模仿出声腔。”

因粤剧主要是以演唱为主要，演员是主体，音乐是客体。“演员通过唱腔和唱词展现故事情节，凸显人物情感，与观众交流。乐队通过各种乐器的演奏来突出粤剧的特色，与演唱者配合，烘托人物的主要特色。”音乐主要是为演员服务，而制琴师则是为两者所服务。温敏超在制作用于演奏粤剧的高胡时，会注意高胡的音色不可太过于的有穿透性，尽量的去贴近人的声音，避免破坏了演员人声为主导的地位。这需要制琴师很清楚的了解粤剧与高胡之间的关系，清楚粤剧中的演员的唱腔之间有何特点，适合何种音色，怎样才能让两者更好地融合。

广东音乐曲艺团高胡演奏家何克宁熟悉粤曲板腔，在粤曲演唱伴奏中担任“头架”。他用温敏超制作的高胡参加过很多演出和录音，其中有2017年4月，传承粤曲大喉艺术《白燕飞翔展新姿》曲艺专场担任乐队领奏、2019年广东电视台（年初三）春晚节目和2009年4月，广东音乐曲艺团民乐团在奥地利的首都维也纳金色大厅，由何克宁、黄鼎世、刘国强、叶建平、黄丽萍的广东音乐“五架头”小组奏《双星恨》。

从小在广州老城长大接受粤剧艺术熏陶的何克宁，演奏高胡时有自己独特的见解和风格，保持着非常浓厚的地方特色和韵味，在演奏粤剧时注重以人声为首要，以粤语声韵为基础，依据声腔去进行伴奏。而高胡就是何克宁表达情感最主要的工具。温敏超为何克宁制作高胡时首先需要了解其演奏的风格，偏好去选择木头，因演奏的水平较高，对音色的要求自然也高，所以選用的蟒蛇皮部位一定是挑选上好的尾部。

温敏超在制作高胡的过程中需要与不断地与使用者沟通、改进、调试，最终才能够制作出一把合适粤剧演奏的高胡。这不仅考验了制琴师的制作技艺，更多的是需要制琴师有很深厚的艺术底蕴和对胡琴的痴爱，这样才能够了解音乐对高胡的相互关系，理解演奏者的要求，满足聆听者的审美需求。

了解高胡的制作原理有助于其的传承与发展，也能对广东民间乐种的发展的进一步研究做出贡献。传统音乐的传承需要我们不断地创新与发展。只有在有着深厚的根基下才能进行创新、发展。那么高胡也一样，是传统音乐文化的一种载体，是一种表达的工具。是具有时代性的，虽然很难保留原汁原味，但可以在充分了解传统的前提下不断探索，勇于创新保持生机使其有所发展。

作者简介：郑颖（1996—），女，广东惠州人，广州大学音乐舞蹈学院2015级本科生;屠金梅（1982—），女，河南固始人，广州大学音乐学院讲师，博士。