文学对话：小说与现代生命的拯救

□文／陈培浩 王威廉

一、荒诞、历史和灵魂：叙事艺术的多重面孔

陈培浩：

威廉你好，我们之间非常熟悉了，有过非常深入的交流。我写过你的多篇评论，这一次希望更集中一点，全面一点。从你的创作历程、创作理念、代表作品以及对小说的此在与未来，都可以聊一聊。那就从创作历程谈起吧，在整理你的创作年表时发现，在发表小说之前，你已经在《读书》《书城》等著名学术刊物上发表思想随笔，你的思想和批评工作一直没有停止，这或许是你作为思想型作家的思想基础。这次出版同代人丛书的创作年表时，有的朋友提出只收作品。如果是诗人就只列诗歌作品年表，小说家就只列小说作品年表。这是一种比较“纯”的作品观，不过我倒觉得不需要那么“纯”。很“纯”的作家固然有，但“驳杂”或许才是作家的应有面目。一个小说家，我们只看到他的小说，只是看到他用文学创造了什么；作为研究者，我还特别想知道他究竟在读什么，想什么。事实上，某种程度上，一个作家读什么和想什么将决定他会写什么。所以，我把你的诗歌散文，特别是思想随笔评论这些都作为“作品”收进来。这对于研究者全面了解你是非常重要的参考。不过，话说回来，小说确实是你的主业，你也通过小说创造了一个观照世界、寄托思辨同时风格独特的文学世界。从2007年首次在《大家》上发表作品到现在已近十一年了，你在《收获》《花城》《十月》等重要刊物都发表了作品，出版了包括长篇小说《获救者》，中短篇小说集《非法入住》《听盐生长的声音》《倒立生活》《生活课》等著作，获得了“十月文学奖”“花城文学奖”等诸多肯定。写作上也有了很多内在的变化，你怎么理解这十一年来自己写作上的坚持、变化以及内在的“思想带宽”？

王威廉：

我自幼喜爱文学，觉得被称为“作家”的这类人在写作上似乎是无所不能的，诗、散文、小说都得写，哪个体裁写得最好，也许就会被冠以“诗人”、“散文家”或“小说家”之名。这种观念的根源自然是当时的人文环境决定的。在大西北的小城里，唯一的新华书店里当代文学的新书很少，陈列的大多是古典作家、现代作家的作品。最畅销的位置上摆的是张恨水的小说。这种沉滞的文化环境带给了我对文学的基本印象。比如我一直觉得当代汉语诗歌就是臧克家那样的，而西方诗歌就是雪莱、拜伦那样的，直到上了大学，才读到二十世纪的诗歌，尤其是从北岛、顾城到西川、海子等人的当代诗。但那种沉滞也带来了极大的优势，我几乎是不自觉地顺着文学史的脉络在成长，因此文学对我生命的建构意义是很大的。我在大学期间选择文学作为志业便是发现各种学科都在分门别类地切割生命和生活，而只有文学试图还原完整的人和生活。因而我更愿意把我的写作起点往前放，不以第一次发表小说为起始，而以第一次发表作品为起始。那就是2004年，大学四年级时，我在《读书》上发表了对匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆莱的随笔式评论。那其中孕育着我后来的许多观念和思想。不过说实话，正儿八经写作十四年了，我却经常感到自己只是一个不成器的学徒。

陈培浩：

你的写作，从荒诞书写开始，也以荒诞书写最为著名。很多读者和研究者都对你创造的中国式荒诞印象深刻。不过荒诞显然并非你写作的全部，2016年我写过文章，指出荒诞、历史和灵魂是你的三副叙事面孔，如今看来，你的叙事中又增加了对人类未来维度的人文省思，包括《后生命》《野未来》《幽蓝》等作品就借用了科幻手段思考人类未来，构成了与之前的荒诞、历史、灵魂相比颇有独特性的另一副叙事面孔。你自己怎么看待你小说的发展变化的？

王威廉：

的确，我是有意识地开拓自己的写作疆域，但这个过程并不是提前规划好的，而是自己成长的道路、以及现实的巨大变迁联手倒推过来的，就像是海面上的船被波浪所摇晃，我觉得有必要以自己的方式记录下这种摇晃的状态。它们之间不仅不矛盾，而且构成了一个当代世界的整体。比如科幻正在变成我们的现实，那些看不见人影的码头和工厂，那些沉浸在虚拟情景下的年轻人……还有比这更荒诞的、更需要灵魂去适应的处境吗？我是希望自己能更好地将这几个面向熔铸在一起，这就是我今后所要做的工作。

陈培浩：

说到荒诞书写，人们总是会想起你的《非法入住》《无法无天》《倒立生活》《第二人》《内脸》《书鱼》等作品。余虹有一篇文章叫作《“荒诞”辩》，他提出了一个关于荒诞的文学公式——“你必须……你不能……”虽说这个公式也只能概括荒诞的某种类型，但却非常有见地的，比如大家耳熟能详的西绪弗斯神话，用这个公式来表达便是，“你必须推石上山，但你不能推石上山”，对同一对象同时存在的肯定和否定制造了荒诞。卡夫卡的《城堡》中K的命运则是“你必须寻找城堡，你不能寻找到城堡”，《第22条军规》是“你必须遵循22条军规，你不能遵循22条军规”，又如王小波的《寻找无双》中的王仙客则是“你必须寻找无双，但你不能寻找到无双”。你的荒诞书写比较多使用的是另一种现代主义叙事语法——推谬成真，比如写一些怪人，或一个荒唐的情境，再把这种荒诞推演得无比真实，使荒诞和真实成为一体两面。比如《倒立生活》中，神女意外流产，她和丈夫得出了一个非常荒唐的结论——流产的罪魁祸首乃是重力，所以她开始渴望过一种反重力的生活——倒立生活。《辞职》也是“推谬成真”，主人公整天跟人说他要辞职；而《老虎来了》的老虎则整天闹自杀，这显然都是某种程度的“谬”，小说接下来就是动用各种手段让“谬”变得“真”。一般人想的都是怎样好好工作好好表现，而《辞职》主人公想的却是怎样“辞职”，而且碰到了一个比他更激进的女性“鹳”。小说背后其实思考了自由的议题。鹳的父亲是个狱警，他有时喝醉了也会抱怨“自己才是被判了无期徒刑的人”，很多犯人终于要出狱的时候，他们很高兴地告诉鹳的父亲，我们出去了，自由了！您继续待着吧。鹳父理直气壮地告诉他们，我也有我的自由，而且我的自由比你们更实在。我的自由就是看着更多的人失去自由。你们出去了，你们的自由只是恢复到和其他人的自由一样大，失而复得的自由毫无意义，只是一种恩赐；而我看着你们进来，你们的自由变得像一个巴掌样大，我才会发现我的自由像是大海。这是一种荒谬的自由观。我想大家爱看你的荒诞书写，首先是你写出了荒诞背后的真实；不真实的荒诞就是生编乱造，很难引发共鸣；其次则是你往往能挖掘出荒诞背后的思辨空间。《辞职》就挖掘了自由这个美好概念背后不为人知的侧面，既荒诞又真实。这是一个不自由者被异化了的自由观。《辞职》的最后，鹳模仿“我”的笔迹写了一封辞职信，所以一直嚷着要辞职的“我”终于被辞职了。可是，当辞职的自由真的到来时，“我”却是惶恐的，甚至去指责鹳。这是另一种真实的荒诞，它提醒我们注意，自由可能是一种不可承受之重或轻，你是否为自由做好了准备？这是由荒诞书写引发出来的自由洞察。《非法入住》等小说都属于这类推谬成真的写法。谈谈你荒诞书写的资源、构思和思维好吗？

王威廉：

你分析得很有意思，荒诞源自一种真实的悖论，如果能够将生活中的悖论浓缩在小说之中，实则便是人类根本困境的寓言。传统的现实主义文学跟现代主义文学，在我看来其实最大的区别并不是叙事和语言，而是在于思想和视角。现代主义文学更加具备一种形而上学的冲动，在哲学走向终结的时候，文学接过了这个接力棒。因此，不妨说这个推谬成真的过程，正是形而上学的冲动得以探寻和完成自身的过程；形而上学在文学的身体中摆脱了概念的束缚，与生活的血脉相接，因而能够获得击中人心的力量。故而有些看似“先锋”的小说实则是七宝楼台，并没有抓住那些深具意蕴的悖论，因此也没有带给我们新鲜的思想和震撼的寓言空间。真正的先锋要么在形式上造就了新的视界，要么内容上造就了新的观念，而且，最难的是，先锋拒绝重复。当一次先锋的形式获得成功后，随后的复制品只是在掏空那诞生的意义。所以，当你看到许多“多年以后”的句式后，你总是会感到尴尬。

陈培浩：

我想说，你的荒诞书写情节不断走向荒诞却又始终坚守着牢固的现实情理逻辑。小说的看点在于你如何将一个理念性如此强、如此不合情理的故事在现实经验的底座上演绎得令人信服。小说于是也兼具坚实的现实性和深刻的寓言性。由《非法入住》始，荒诞成了你最经常采用的文学表达式，你书写荒诞，又始终没有脱离当代中国的生活实感。你的小说甚至跟底层文学分享着相同的时代经验：《非法入住》与蚁族蜗居，《父亲的报复》中的拆迁，《魂器》中青年学者的学术工蜂生活，《当我看不见你目光的时候》中的视频监控，《老虎！老虎！》中的“自杀”，《内脸》中的网络交际，《秀琴》中的农民工伤残，《没有指纹的人》中的稀奇古怪的网购……所有这些都是鲜活生动、惨痛心酸的中国当代经验。只是你的写作由经验出发而重构了经验的深度，你的现代性透视能力使他在所有这些经验中提炼出的“荒诞”并非仅是一种形式冲动。这大约可以解释你作为精神现代派跟八十年代先锋小说作为叙事现代派的差异。上面荒诞书写谈得不少，谈谈历史书写吧，其实你有很多作品是触及历史的。一直有历史情结吧？

王威廉：

你对荒诞书写的理解已经相当深刻了，谢谢你的理解。作为一个中国人，谁没有历史情结呢？咱们中国小说的原点便是在史传上，我们每个人几乎都是从历史走近文学的。四大名著中除了《红楼梦》在太虚幻境之外，其他的都有很强的历史背景。隔开了时间的距离，我们重新审视历史，会油然而生一种厚重感。但正所谓“一切历史都是当代史”，四大名著和它们之前的历史时代依然共享着同一套价值话语体系，而今天显然已经发生了很大的变化。因此，莫言、苏童、格非、余华、刘震云等作家的“新历史主义”小说，便是对历史进行了个性化的新叙述。这样的叙述冲动我想依然没有终结，这是在建一道桥梁，去沟通历史与现在，我们的历史需要转述和转化。在写当下题材的时候，如果依然能有种来自历史的或明或暗的观照，也是修建那道桥梁的一部分。历史的原本的粗糙表面就像“绊脚石”一般，我们不应随便接受一个光滑的历史表面，那种光滑才是形迹可疑的；我们应该守住那个历史的粗糙的表面，随时准备被它绊倒在地。那才是我们和历史的真实关系。

陈培浩：

《水女人》《绊脚石》《鲨在黑暗中》《归息》这些作品是有关历史的。你书写历史的方式很特别，并非直接写历史题材，而是站在当代写历史，写历史如何延伸到当代，而当代又如何去面对历史。《水女人》通过一个女人的失忆写“历史记忆”的建构和坍塌。小说一开始，女主角丽丽在家中一次淋浴后失忆了，她艰难地面对这个对她而言突然完全陌生的世界。“失忆”在小说中成了一个核心的隐喻，记忆犹如一种强效黏合剂，把人稳固地镶嵌于日常生活之中，令人在强大的日常惯性中丧失了对世界的反观能力。你通过“失忆”将人物从惯常的世界中重新取出来，迫使他/她严肃面对生命的“被抛”状态，并直面生命的破碎和重建。而《绊脚石》则通过高铁上一老一少对各自家史的讲述，勾连了个体如何面对历史的问题。有意思的是，你特意将小说人物苏萝珊和黎晓宽的邂逅安排在这个时代的“高铁”上，是否意在以不断提速的当代生活为背景，提醒某种面对历史适当“停顿”的必要性。显然，“绊脚石”跟“高铁”是二种背向而行的意象，后者疾驰而去，以速度为旨归；前者则意图以存在的粗粝对速度进行一番警示。如此看来，将“绊脚石”主题的邂逅安排在“高铁”上便不是可以随便替换的。正是因为存在者在加速中陷入了忘在的状态，历史记忆的绊脚石才构成了对高铁时代的诊治和忠告。值得注意的是，无论是苏萝珊还是黎晓宽，他们讲述的都是上辈的家族故事。换言之，小说是通过“血缘”这层关系来呈现历史记忆的。如果说历史记忆可能被各种方式建构或涂改的话，“血缘”则是一种无法篡改的历史传承。每个当代个体其实都是祖辈在血缘的河流上抛下的漂流瓶，通过将脆弱的历史记忆跟“血缘”这种最稳固的历史传承相联结，你意图确认一种不遗忘的历史记忆伦理。用苏萝珊的话说，“你一定觉得我是一个历经沧桑的人，我有时候也会这么看自己，但实际上，我没有亲历那些沧桑，那些沧桑属于历史，属于记忆，我只是被迫继承了这些记忆。”这里的“被迫继承”与其说是无奈，不如说是作者在确认一种个体面对历史的伦理责任。既然“血缘”已经将每个个体置于历史的连续性中，我们又怎么有权利斩断这种连续性而声称仅仅活在当下呢？《鲨在黑暗中》同样很有意思，它以不无荒诞的想象促使我们去思考，我们如今所处的现实是如何从历史的连续性中存在的。

王威廉：

人是历史的囚徒，因为历史具有巨大的惯性，从而历史建构了时代和现实。但正如福柯那些精彩的分析所呈现的，历史也经常是断裂的。那总体的历史进程为了自身话语的合法性总是会剔除那些黑暗的或是难以名状的面向。就像《疯癫与文明》中所呈现的，疯癫在无法剔除之后，便被建构成了文明的背面。个人生存话语和总体历史话语之间其实存在着巨大的罅隙，这是一个作家应当直面的困境。以人的想象力和同情心，去修复历史的裂痕，去记忆历史的碎片，才能清晰地看到人类的来路，才能恰当地理解我们的现实，从而思考人类的去处。因此，只有先“立人”，才能触摸到有温度的历史。尤其对写作来说，历史化的个人写作意味着历史与个人的一种互动关系。发现历史的连续性，其实是人类的一种基本理论建构，因为在那“连续性”中究竟是怎样的逻辑和动力在起作用，这决定了一个人对于世界的根本判断和信念。作家并非理论家，但作家是“可能性”的专家，在“可能性”当中可以窥见关于“连续性”的各种真相。

陈培浩：

通览你的作品，不难发现你书写了一批生活于边缘，但依然坚守着自己精神生活的小人物；那些用荒诞不经的手段延续着某种灵魂信仰的奇异人，昭示着他们把世界牢牢确定在灵魂坐标上。比如《倒立生活》中的那个神女，她把流产归因于重力固然荒唐，但倒立生活其实寄托着她不同流俗的精神向往。《信男》中被发配出版社仓库的怪人王木木弃绝现代的通讯方式，坚守写信习惯，他也是一个特立独行者。《看着我》中那个被恶俗时代迫至愤怒杀人的诗人，也是由于他坚守的精神尊严受到冒犯之故。此外像《魂器》《黑暗中发光的身体》《秀琴》等作品，技法各异，但始终有一种更高的东西被主人公用生命捍卫着。为此，秀琴才愿意替代丈夫发疯，梅香也设想把别人的身体作为“魂器”。这里有虚构的特权，唯有在虚构的领域中，一些观念性的东西才获得了弓箭的加持被带到更辽阔的远方。谢有顺教授说过一个很有意思的话，他说在今天这个时代，身体不是什么隐私，灵魂反而成了隐私。所以像你这样执着地书写灵魂的景深的作家实在并不多见。

王威廉：

现代性席卷世界以来，灵魂确实在挣扎，因为灵魂被知识的混凝土给封闭了，被经济的泡沫给淹没了，被权力的锁链给窒息了，人要付出巨大的努力才能生存下去，才能获得生命的尊严。灵魂和人类文明中的其他精华一样，很大程度上是虚构的产物，但这个虚构，是人之主体性的基石，让人总是试着超越自身的有限性。语言曾经作为外在景观的“成像艺术”，如今这个功能已经被取代，在一个摄影机都学会了虚构的时代，语言的向内走难道不是一个必然的选择吗？文学的语言，就应该成为灵魂的语言，这样的语言承纳外在景观之际，其实都是在呈现灵魂的声音和模样。不如这样来定义今天的灵魂：那就是个人在历史和现实中的呐喊及其回声罢了。你能感受到小说中那灵魂的悸动，这可以理解为是一种灵魂之间的交谈和呼应。

陈培浩：

我想《听盐生长的声音》可以作为你的灵魂叙事的代表作品。《听盐生长的声音》站在灵魂的高度书写了囚禁与救赎的主题。小说中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的盐矿区，朋友小汀带着漂亮女友金静顺路过来见面。透过这个并不曲折的故事，作者提示着：我们都被囚禁于别人眼中的风景中。这是个由隐喻和象征结构起来的小说，隐喻中包含着对事物复杂性的理解。成为画家的小汀曾经是一名矿工，等他逃离黑暗之后，他却像鼹鼠一样怀念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔盐区，长期“享用”着过量的阳光，对“光明”的含义也有一番复杂的理解。当小汀和金静向往着盐湖的壮观风景时，“我”和夏玲却对盐湖有着生理性的反感和抵触；当“我”和夏玲艳羡“居住在美丽中”的金静时，殊不知作为杀人犯的她也被囚禁于另一种生命的盐湖。盐湖的象征性就在于，它是每个人居处并渴望逃离的存在，却又常常是别人眼中美丽的景致。因此被囚禁于盐湖，几乎是每个人存在论意义上的命定。然而，小说并不止于存在的荒凉，更包含着生命的救赎。当“我”更深入地观照了他者生命的复杂性时，也突然了悟了死寂盐湖的生命力——“我”终于能听到盐生长的声音，“现在即使在喧嚣的白天，我也能分辨出那种细碎的声音”“只有那不停生长的盐陪着我”。盐湖依旧，但“我”灵魂的光景已经大为不同。很多人去盐湖玩，留意的不过是美丽的景致。你却使盐湖获得了象征性，成为小说中重要的意义装置；或者说你赋予了盐以生命感，所以“听盐生长的声音”这个表达本身就充满诗性，可以说你的很多作品在艺术上包含了一种象征性的诗化品格，在思想上则主要是寻求灵魂自救的可能。如果说荒诞书写往往发现了存在的虚无和意义的缺位的话，灵魂叙事大概就是在无意义中为生命创造意义的努力了。

王威廉：

在无意义中创造意义，对此无比认同。那么，在物质的世界创造灵魂，的确是一个作家的终极努力。

二、现实、时代和科幻：写作的深度现实主义

陈培浩：

你本科入学学的是物理学，后来转去人类学，博士学的是现当代文学，跨学科给你的思维、知识结构和文学写作带来一些非常有意义的影响，甚至可以说使你成为一个思想型的作家，你的作品充满了一种诗性和思辨的品质。作为小说家，你难得地一直有着非常清晰的写作立场。你提出过“深度现实主义”“走向历史化的个人写作”“科幻的人”等概念阐述你的写作。有意思的是，一些秉持现代主义的作家是看不起现实主义的，你的写作非常具有现代感，但你却把它命名为“深度现实主义”。

王威廉：

我一向说，我从来不反感“现实主义”这个说法，尽管我的写作常常被认为是有点儿“现代主义”，我也并不否认，但很显然，“现实”比“现代”的覆盖面更广、内涵更深厚。“现实主义”最重要的一点是，它天生具有探究时代与现实的精神力量。这种文学与现实、与人生的紧密关系，在我看来已经成了文学的核心灵魂。但是，我们也得看到，最常见到的现实主义作品已经大多失去了这样的灵魂和力量，只是在现实生活的外壳上做文章。虽说小说的“物质外壳”很重要，但小说只有“物质外壳”，就是我们之前说的，只有世界的“外在景观”，便丧失了灵魂的位置。这个科技统治的世界，人的危机才是最大的危机，所谓的“深度”，就是要真正回应人的危机，这是要洞穿“物质外壳”才能看见的。因此我提出“深度现实主义”便是出自这样的动机，甚至觉得现代主义或后现代主义的技巧都不是很重要的，我们还是要想方设法重返人和现实的深层关系。

陈培浩：

在我看来，“现实主义”有很多层面：现实主义题材、现实主义手法、现实主义关怀和现实主义方法各自的含义是非常不一样的。按我的理解，你的“深度现实主义”事实上突破了题材和手法上的桎梏，而使现实主义更多体现为一种精神关怀和思想方法。

王威廉：

是的。法国学者罗杰·加洛蒂在他的名著《无边的现实主义》里论述了卡夫卡、圣琼·佩斯、毕加索三个人的艺术，从小说、诗歌、绘画三个角度对现实主义进行了深入思考，或者说，在现代主义作品里边指认出了现实主义的强大存在。卡夫卡能否被归入“现实主义”？这种概念泛化也会带来某些边界丧失的问题。但谁能否认卡夫卡作品中那些现代手法的背后其实是某种强大到令人窒息的现实。诗人奥登说，卡夫卡和我们时代的关系就像莎士比亚、歌德和他们时代之间的关系。卡夫卡的小说写出了我们时代最重要的困境。在此意义上，卡夫卡当然是“现实主义”，他对于二十世纪疯狂暴力的预见，意味着他一直置身在人和现实的深层关系之中，他的写作不折不扣地属于我所说的“深度现实主义”。

陈培浩：

你对小说的思考常令我印象深刻。你写过一篇叫《小说家的声音》的随笔，提出很多洞见。比如你认为散文表达了作者自身的声音；而诗歌的声音是能将人引领到存在高处的声音，却缺乏日常生活的随意性。你认为“小说家自身最独特的声音，是支撑起作品的脊椎骨。最伟大的小说家，可以让所有人的声音都出现在自己的声音中，自己的声音并未消失，而是成为一个基本的场域，它迎接着他者声音的到来，并凸显出自我的声音与他者的声音，赋予他者的声音以活着的温度”。你显然从未放弃对人的主体性的坚持。

王威廉：

所以我一直觉得“作者已死”这样的判断很荒诞。罗兰·巴特有一本悼念他母亲的小书，那其中的痛苦令人战栗，但那是谁的痛苦？文本的还是作者的？这个时候，还有“文本策略”这样的说法吗？

陈培浩：

“作者已死”和“上帝死了”一样都是隐喻性的说法而已，代表了某种观察和立场。但缺乏“主体性”的多元主义显然是危险的。有的人以为巴赫金所谓的“复调小说”就是取消作者的声音，而让不同立场的声音得到众声喧哗的机会。不过我总觉得，小说终究是小说家写出来的，一个小说家如果丧失了自己的声音，充其量只是一个记录者。好的记录必然也是有立场的，立场、倾向总会传递出某种声音。没有作家声音的记录必然是杂乱无章的。老实说陀思妥耶夫斯基分明有自己的立场和声音，如你所说，“它迎接着他者声音的到来”。不过，除了对小说的这些洞见外，我对你将始终将小说放在当下的历史文化处境中来理解的思考方式相当钦佩。比如那篇《加速世界的中华鲟——关于我们这代人的随想》。

王威廉：

那篇文章是应台湾《联合报》之约写的，是一个两岸文学对话的栏目。我确实试图通过这篇文章思考我们的当代处境和文学应对世界的方式。《旧约·传道书》中那句简单的话让我念念不忘，老是在心底回响：“一代过去，一代又来，大地永远存在。”的确，任何人也不能逃避自己属于某一代人的命运。可是，在我看来，“一代人”的本质内涵，更应该是一种开放的历史对话关系。什么是我们这一代的处境呢？如果要找一个词，我只能说是“速度”或“加速”。速度带来的巨大动能冲破了众多界限，与此对应的是中国飞速融入世界的进程。中国人从没有像今天这样深入世界的腹部，但是，另一方面，总体的历史惯性仍是巨大的，那就像是灵敏的触手已经伸出很远，而庞大的躯体仍在迟疑慢行。这两者之间的张力体现在每个青年人的梦想与现实的矛盾中。人类学家玛格丽特·米德早就提出，科技知识更替得越来越快，人类已经步入了“后喻文化”的时代，也就是由晚辈来主导文化传递的方式，这与前现代由长辈主导文化传递的方式有了本质的不同。所以，年轻一代的可怕之处就在于，他们在尚未得到前辈的真正理解之际，就已经启动了新的未来模式。面对不断加速的世界和某种迟缓的秩序之间的拉扯，中华鲟成了我找到的一个喻体。回忆是有生命的，就像中华鲟逆着长江洄游而上，找寻着自己与同行者曾经的隐约足迹。因此，加速世界中的中华鲟，就是我心目中这代人的意象。两亿多年前出现在地球上的中华鲟，它们只有韧性十足的脊索，但人类坚硬而灵敏的脊椎骨就是由那样的脊索进化而来的。我从属的这代人，在他们身上应对历史加速变迁的器官，也许只能是这样简单的脊索，但毫无疑问，未来那难以臧否的“新物种”在他们身上已经有了依稀的淡影。事实上，我确实不仅试图思考小说，更希望通过小说去思考世界。

陈培浩：

你的思考深刻而充满了象征性。不过荒诞也好，象征也好，甚至你最近写的科幻也好，它们归根结底都是“现实”的，它们是你现实的世界观察、关怀的结果。所以在我看来，你思考的“科幻的人”其实也是人文的、现实的。

王威廉：

在《科幻的人》这篇文章中，我曾经这样说过：“面对今天的‘科幻’现实，我们每个人的头脑中都安装着一个科幻的乌托邦，我们说着不靠谱的科学知识，从纳米到黑洞，从中微子到宇宙膨胀，从量子计算机到平行世界，我们越来越成为科幻的人，而且这种趋势会越来越加剧。”对应着这种现实，科幻小说的功能也发生了变化——科幻小说已经不再仅仅是关于某项科技发明的预测了，它本身暗含着乌托邦的文化结构。这个时代，过去、现在与未来是如此亲密地折叠在一起，现实与虚拟也纠缠在一起。因此，我有了这样的判断：“对于今天来说，科幻小说中最重要已经不是外在的幻想外壳，而是借助科学知识，推演一种思想的实验，探询一种关于科学及其应用的伦理，创造一种出自科学精神又落脚在人文情怀上的世界观。”对我来说，不管过去、现实还是未来，或许文学和写作必须围绕着人的危机、人的尊严以及人的可能性才有意义。如果说我执着于现实，那么人作为生命的代表就是我最关切的现实。

陈培浩：

很少有作家如你这样自觉地进行思想和理论上的思辨。很多作家反感理论，觉得没有理论照样写作；而且拒绝被标签化，害怕反成了标签的俘虏。这种观念可以理解。描述写作现象离不开概念，任何概念和命名都既是照亮，也是遮蔽。即使是最有力的命名也可能失效。写作就是一条河里的水，而批评和研究则是要把河里的水舀几勺出来化验品评，所以研究就不能没有锅碗瓢盆之类工具的凭借。但是，伟大的作家，永远要做尚未被舀起来的异质部分。有时候，溢出的和不能归类命名、难以言说的才是最有创造力的部分。批评不断追踪创作的森林，并为其绘制明晰的地图；创作却要逸出批评的轨道，再造一片尚未被言说的森林。这是创作和批评的有趣博弈。不过我要更加强调的是，写作其实不是为了和批评玩躲猫猫的游戏。毋宁说，它们共同面对的还是我们时代的精神困境。写作或批评的有效性就来自于对写作者族群及时代精神困境的有力嵌入。之所以突然说到这一段，其实是源于很多人常常偏离了“有效性”，一味用进化论的眼光来看问题。似乎现代主义就比现实主义高级，未来主义就一定比似乎已经很遥远的现代主义高级一样。在这个意义上说，有效的荒诞书写才是最大的现实主义。

王威廉：

你说得对，创作和批评需要彼此肯定，但是创作和批评的互相激发，却能生发出更巨大的意义来。先不说创作和批评哪个更加感性、哪个更加理性，我是觉得创作距离生活的现场无疑是更近的。作品的不同形式感，都是在赋予生活以恰当的形状。可无论怎样的形状都好，生活本身的混沌性还是会不同程度地体现在作品当中。因此文学也被定义为一种“有意味的形式”，透过成形后的形式艺术，批评家可以发现更多的生活的奥妙。你说的有效性，应该来自这形式与内涵的集中呈现，它们在艺术和思想上是否具备了创新、洞察和力量。

陈培浩：

《后生命》《野未来》《地图里的祖父》《幽蓝》等作品是你目前继续创作的科幻或说未来小说系列。在我看来，你还是作为一个人文主义者进入未来，执着于人的话语，自然对未来技术所可能带来人心和精神伦理的异变充满警惕性。人文主义者往往会成为反乌托邦主义者，这几年科幻小说特别兴旺，几乎构成了继前几年“非虚构”之后的另一股热潮。个中原因非常复杂，既有赶潮流的，也有借此驰骋想象特权的，也有怀抱乌托邦观念拥抱未来的。在很多东西已经表达完了，很多东西不能表达的情况下，大家一窝蜂涌进叙事的未来领地，几乎是近年中国小说的症候性景观了。你是怎么看的？

王威廉：

我们刚才说，人是历史的囚徒。但我们这个时代，科技的跳跃式发展，让人类又开始变成了未来的囚徒。未来，人们想象中的未来，正在加速到来，这改变了现实的结构。人类曾经是习惯向后看的，但现在开始过多地向前看了。我们之前提到的历史的断裂，估计会以更加可怕的方式显现。因此，作为类型文学的科幻小说将会在黑科技层出不穷的情况下逐渐变成现实主义文学。不过，要辨析出这其中的复杂性，还是非常困难的。文学在这种处境下还是要表达人性的、笨拙的、局限的一面，纵观人类历史，过于乐观地拥抱新事物往往会酿成悲剧，而保持文学的犹疑，则反而预见了某些真相。因此，我们需要等待大潮退下后，才能看清留下了什么珍贵的贝壳。

三、人文、语言和唤醒：逆时针的生命诗学

陈培浩：

接下来想聊一下关于小说的精神这个话题。很多作家有讲故事的才华，却对什么是小说、小说的精神是什么这类问题不甚了了。先说小说跟故事的理论分野。很多人觉得小说不就是讲故事吗？觉得小说跟通俗故事、史诗以及剧本都是一样的，它们都是一种叙事文本。但实际上它们的产生背景很不一样。你认同本雅明说的，小说诞生于一种孤独的时刻，它来自一种人类心灵的自言自语。小说这个概念其实在各个民族的前现代阶段有不同的命名，日本叫物语，中国叫传奇，法国则把它称之为“罗曼司”。传统的叙事文本更倾向于讲故事，而且故事往往是透明的，背后没有更多深邃的东西。当社会进入到17世纪的工业时代以后，小说就诞生了。我认为小说诞生于人类的阴影时刻，这个阴影时刻跟你谈到的人的孤独时刻是密切相关的。

王威廉：

小说诞生于人类有了阴影的时刻，这个说法非常有诗意。在我看来，所谓人类心中有了阴影，跟个人的诞生应该是很有关系的。我们知道人类的诞生一直是以一种集体化的形式，某一天，个人觉醒了，有了“我”的存在。这个觉醒在人类的文明史上怎么估量都是不过分的，个体已经成为我们现代文明的一个前提，虽然我也要指出，纯粹独立的个体可能是一种假设。但这种假设是非常重要的，人的权利，人的尊严，人的欲望，人的情感，实际上都是基于个体的存在才能够成立。我觉得小说诞生对应着个人诞生的过程。另一方面，我们往大里说，美国学者安德森提出一个概念，叫“想象的共同体”，他觉得不仅个人的概念是虚构的，我们所谓的民族、国家等大概念也是虚构的，正是这种虚构的概念，让我们想象了社会的存在。那么，我们发现，小说在想象社会和想象个人两个层面都有着不可忽视的塑造力量，同时，它还勾连了这两者，像一座桥梁。

我经常会思考：为什么中西两大文明，在相对独立的情况下最终都选择了小说（尤其是长篇小说）来表述自身？当然，从物质的角度来说，这和印刷术和造纸术的成熟是密切关联的。但这只是一个前提，背后的精神史值得我们探讨。西方自18世纪以来，小说艺术的发展极为繁盛，以至于到19、20世纪抵达了一种巅峰状态。

以中国为例，明清之际，我们出现了“四大名著”，尤其是《红楼梦》的诞生，可以视为中国人心灵在小说中的诞生。我们在《红楼梦》中看到了中国人作为个体的觉醒，它是一部完全根植于个人经验的作品。《三国演义》《水浒传》《西游记》这些作品，其实是集体创作的成果。它们不只是施耐庵、吴承恩个人的创作，它们是经过历朝历代文人反复加工而成的。而《红楼梦》只可能是一个人的作品，也许后面四十回是他人增补。不论作者是集体还是个人，只看作品中的精神品质，我们在《红楼梦》中终于看到了“完整的个人”的形象，他们在日常生活中的喜怒哀乐，而不是乱世、江湖和神话。因此中西两大传统以小说为最终表达并不是偶合，这是成熟文明的一种内在冲动与需要。

从文学史来说，无论是西方还是中国在古典文学阶段，最重要的文学题材不是小说而是诗歌。诗歌是一种特别高雅的艺术，它需要特别多的知识储备和训练，它是精英阶层的艺术，而小说很显然超越了阶层的局限性，尤其是全民教育的普及，小说如容器，承纳了生活与生命本身，在这其中，我们辨认着自己和他人的模样。

陈培浩：

你从文明的内部来说小说为什么会产生，从社会发展角度来说，现代小说跟工业及城市的产生是有关的。你想想我们古典的田园牧歌式生活当中，人类的内心可能有很多的苦痛，但是这种苦痛没有形成精神阴影。现代文学为什么会产生那么多的变形形象？这种变形说到底是现代城市生活投下的精神阴影。比如说卡夫卡所写的《变形记》，格里高尔醒过来之后变成了一个甲虫，或者《城堡》中K寻找一个城堡，但他永远找不到，不得其门而入。现代的一个重要特征就是“病”，这个“病”是我们内在的，我们精神的阴影，所以现代文学其实是面对着我们内心的阴影而产生的，它要把我们内心的阴影、深渊以一种文学的方式提炼出来，诗化出来。这是我说小说诞生于人类的阴影时刻的原因。学文学的人一定要记住小说不仅是讲故事，小说的故事背后还有更多的东西，更幽深、更深邃、更辽阔的东西。但这种东西究竟是什么，我们很多人常常会追问。我认为小说在故事以外主要跟人类的精神难题相关。你认为今天小说还是我们文化中最重要的艺术吗？

王威廉：

我想先谈一下小说在今天面临的处境，具体说小说艺术在今天面临着影视文化的侵蚀。坦率地说，今天影响力最大的艺术形式是影视。人类文明是由两种最基本的语言来决定的，一种我们把它称之为人文语言，就是我们的书写，我们的日常用语，包括小说，和诗歌的语言。另外一种语言是数理语言，数理语言曾经非常弱小，它在人文语言的阴影之下。数理语言真正的兴起伴随着现代化科技革命的飞速发展，数理语言越来越发达，以它为基础，人类制造了越来越多的机器，甚至人工智能，改变了我们每个人的日常生活。

在蒸汽机刚出现的时候，在火车出现的时候，在汽车出现的时候，它们背后的数理语言是可以转化成一种人文语言或者日常语言，它是跟我们能够沟通的。我们轻而易举可以明白蒸汽机的原理是什么。但是到电气时代，我们发现有点不太好理解了。电磁波的传播，电、热、磁之间的关系，已经有点费解了。到了如今的信息时代，除了专家，没几个人能说清楚智能手机的原理。

仅仅是三十年前，大家都是以当诗人作家为荣，一个人如果不愿意读文学，大家都会觉得这个人没有修养，但在今天已经没有这种观念和氛围了。人文语言受到了隐蔽的数理语言的侵蚀，我们天天刷手机，看着碎片化的信息，其实是被载体和技术所控制。我刚才谈到小说诞生的意义，它对于人和社会价值的共同想象，如今都遭遇了危机。海德格尔说，语言是人类存在的家园。这个语言，自然是人文语言，我们在这方面的萎缩，会导致文明意义上人的危机，我们会距离美、距离诗意、距离生命本身越来越遥远。那么这样一来，小说又变成了最为重要的艺术形式。

陈培浩：

你讲得很有意思，在现代背景下，小说的功能就是完成对被格式化的人的拯救。

王威廉：

小说所要表达的不仅是我们生活的表象，还有生活中比较深邃的部分，那么它表达的形式极有可能是去虚构一种深度的意象。借用一个诗学的概念“意象”，小说也是一种意象，当然小说的意象是流动的，在这种流动的意象当中，我们获得了远远大于此刻的感受。比如，众所周知，卡夫卡在《变形记》里面写到人变成了虫，而不是变成了其他生物，我觉得这一点就是至关重要的。我有一个小说叫《书鱼》，写到了这一点。为什么人变成虫是现代寓言，而人变成猫就不是呢？因为猫比虫要可爱很多，而“我是虫”则包含了人类对自己的厌弃之情。我觉得这是现代主义的一种内涵，就是人发现了人也是令人厌恶的东西。这很重要，这意味着人类文明的一种成熟，否则的话，前现代文明一般是不接纳这种阴暗的意象的。

陈培浩：

你讲得非常精彩，你的小说观始终秉持着人文主义立场。你强调人文语言跟数理语言之间的区别，让我想起马尔库塞所说的“单向度的人”。如果我们这个世界只存在数理语言的话，我们会日渐地被解放我们的科技所压迫，这是人类生存的一个悖论。科技本来是要解放我们的，但是在解放我们的过程当中又再一次地捆绑了我们，把我们带向一个我们从未意识到的陷阱当中去。比如手机，很多时候是来解放我们的，它带来了一个功能就是压缩时空，对不对？没有手机的时代人与人的空间距离感是非常地明显的，当人类拥有手机之后，我们的空间距离被压缩了，远方的亲人可以通过视频电话而互通声信。科技使我们的时空被压缩，但是人与人的精神距离真的是也被压缩了吗？我们的交流真的无极限、无障碍了吗？恐怕不是这样的。对完整性的渴慕使人类发明一套人文性的语言，拒绝成为一个单向度的人，确实我们需要这样一套人文的语言。小说也许就是这套人文语言最重要的代表之一。你上面谈到海德格尔，除了“语言是存在的家园”“人诗意地栖居”之外，他还谈了另外一个概念，就是“天、地、人、神”。在他看来，人要具备“天、地、人、神”这四重性之后才能获得安居。其实“天、地、人、神”就是完整性。人不该只拥有貌似解放的科技。当我在广州高铁站，望着那极高的、科技感十足的钢筋穹顶，看到高铁以其速度改变了无数人的出行时，我确实会强烈地感觉到科技改变了我们的生活。正是那帮操持着数理语言的人创造出了高铁。但是如果没有人文语言，只有数理语言，这个世界真的会更好吗？一定不会。所以我们看到机场、高铁站这些科技感很强的空间也在努力融入一些人性的元素，企图和旅人的情感发生共鸣，而不是让你觉得冰冷无助。回过头看，小说作为一种人文语言的代表其实就在于拯救数理语言取得霸权的世界的孤独和寒冷。

王威廉：

人类要诗意地栖息在这个大地上，但是我们失落了这种人文语言的诗意，我们就会变成现代的原始人。如一个著名的网络段子所说的，当看到大海的时候只会说：“大海啊你真大！”人类的丰富的情感世界被简化了。所以以前的哲学家都说人的内心等同于一个宇宙。葡萄牙诗人佩索阿更是说：我的心略大于宇宙。

陈培浩：

我们现在谈人文语言，谈人类精神生活的丰富可能。可是在现实中我们也面临着文学场的重构，严肃写作变得越来越小众的现实。我谈过两个概念，叫作“逆时针写作”和“顺时针写作”。今天很多网络小说卖得非常好，拥有大量读者，影响力非常大，我把这类写作称为“顺时针写作”，因为它顺应了这个碎片化的浅阅读时代的阅读趋势。但在我看来人类的尊严常常就出现在“知其不可为而为之”的时刻，这就是包括你在内很多严肃作家的“逆时针写作”。你在我们这个时代依然在强调人文主义，依然在强调写作的内在深度，依然在强调人类的尊严，很多时候会被认为是可笑的。我非常喜欢诗人辛波斯卡的一句诗：“我偏爱无拘无束的零胜过阿拉伯数字后面的零”。这句诗很有意思，你想想我们日常的思维，给你10万，你说很好，那我在你的10后面再加一个0，给你100万，你会觉得太好了。这是现实的功利的思维。但是辛波斯卡反其道而行之，她说：我偏爱无拘无束的零，这个0不在任何1的后面，所以它没有产生大还是小的选择，因此它是自由的。这样的自由对生命是至关重要的。

回到深度现实主义，我认为作为小说家很难得的事情是他不仅会写小说，而且他有自己的小说观。小说家自然都会写小说，但很多人的写作才华是老天给的，他自己却不知道他为什么要写小说，也不知道他自己为什么而写小说。他下笔千言，能讲很好的故事，但是他却不知道小说是什么。所以做一个自觉的小说家很重要的一个标志是他知道小说是什么，他能够给小说一种命名，他知道自己的小说要往哪边去。我觉得你就是一个有自己小说观、知道自己的写作往哪里去的作家。

王威廉：

你刚才说的辛波斯卡的那句诗我也很喜欢。这就是我刚刚说的人文世界跟数理世界之间的这种分野，我们可以把这个自由无束的“零”视为人文语言中的一个“零”，这个“零”是什么呢？对我们来说其实就是空白、是虚无，也是无限的可能性，但如果是在数理语言的领域，那就是什么都没有，或是表达计量的多少。这首诗还有另外两句特别有名，大意是“这个世界本身就是荒谬的，但我偏爱写诗的荒谬多于不写诗的荒谬”。我觉得这句诗简直石破天惊，是对你“逆时针写作”说法的最佳回应。

把话题继续拓宽一下。实际上我觉得数理语言以及它所代表的科技，它更多的是跟消费主义结合在一起，不断地制造欲望，然后再让庞大的机器不断生产重新满足我们的欲望。很多欲望是我们本来没有的，但被制造出来，然后再去满足我们，让我们欲罢不能。就像苹果手机，本来你有iphone6就很高兴了，它非要出plus；等你买到iphone8，似乎顶天了，但现在iphoneX就出来了。它们的差别大吗？客观想想，其实并不大的。但你有了想要的欲望。我们都看过新闻，知道竟然有人愿意卖肾去买苹果手机！这就是消费主义跟科技主义结合在一起奴役我们的现实。这种现实的文化显然是顺时针的，顺着我们的欲望推着我们往前走，不断地给我们挖坑，然后又填满，把我们推向无限，也榨干了我们的价值。但反观人文主义话语，它教给我们的核心就是克制。克制就是要逼迫着你要逆时针地去成长，你的生命才会变得丰富起来。如果你是顺着它走的话，你的生命永远不能成熟。狄更斯的话今天依然很适合，这依然是一个最好的时代，依然是一个最坏的时代。那取决于你自己，就是个体生命的选择。尤其在今天这个道德涣散时代，你对自己的生命更需要肩负起更加重大的责任。

陈培浩：

我们的个体自由空间的确有所拓宽，因此虚无也在随之增长，那你觉得在今天作家的艺术责任应该是怎样的呢？

王威廉：

我觉得今天的作家一定要发出自己独特的声音，这是最重要的。因为声音即灵魂，灵魂即声音。你如果特别喜欢一个作家你会发现他的叙述腔调跟其他作家是不一样的，你会一眼就认出他来。比如说余华，他的《活着》，他的《许三观卖血记》，那种叙述方式一看就知道是余华的作品。为什么余华后来的作品《兄弟》《第七天》备受质疑，不仅是因为他大量引用了新闻素材——我倒觉得那个在其次，反而是他的一个创新——我觉得最显著的是他作为一个作家的独特声音在消散，这是很可怕的。最让我难忘的是余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，里面充满了一种诗意的幽默的个人声音。在那样的声音里面，它讲的故事是什么可能不太重要了，它用一种迷人的私语把你带到了另外一个空灵的世界里面。苏童的小说《我的帝王生涯》也是如此。莫言的语言可能在许多人看来没有那么优雅，但同样，其中有着他独特的声音。他那种滔滔不绝的气势，奇妙的通感和比喻，庞大的排比句泥沙俱下，构造了莫言独特的语言世界。说到底，小说家的声音背后实际上站的是一个真正的个人，他发出了独特的声音，这个独特的声音意味着个体的生命是不能被集体、消费和科技所淹没的。个体要发出自己的声音证明自己的存在，我觉得这欲望是生命最本质的欲望，是不可磨灭的、最本质的生命欲望。

你读那些伟大的小说，比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的，鲁迅的，你的脑海里会被一种声音所唤醒，他的声音唤醒了你自己的声音。你有了自己内心的声音，你也获得了自己生命的一种抵达。小说是一种唤醒，它的唤醒功能跟其他的社会科学知识都不一样。小说是一种特殊的知识，一种关乎心灵和生命的知识。但是它在科技思维的划分下，丧失了自己的位置。在大学的学科里面，人文学科被压缩到越来越小的位置。而我们古代的书院，完全是一种人文主义的教育，它通过人跟人之间的耳濡目染、口传心授，把人文的火焰延续下去。而如今已经萎缩的大学中文系竟然还会告诉学生，你不是来写作的，是做研究的。这是荒谬的事情，写作和研究是对立的吗？一个不懂写作的人，如何研究写作？文学的论文也采用科技论文的模式，要有结论和严密逻辑，这都是我们时代的荒诞景观。

陈培浩：

我身处高校，的确对此感同身受，我也一直在寻求打破边界，比如我一直写诗，就是为了保全我的感性审美，否则，我会感到非常压抑。

王威廉：

今天这个时代抑郁症是很多的，人们内心的隐疾得不到抒发，人没有一个完备的世界观，他对这个世界整体失去了判断，他对这个世界产生了绝望。人为什么会绝望？就是因为他与世界之间逐渐失去了联系，这时候他就会产生极度的绝望。小说既展示了这种绝望，同时也试图去弥合人与世界的鸿沟，修复这种绝望。所以我觉得现代小说也关乎人心的一种修炼。也许现代小说没有电视剧那么好看，没有那么多精彩的情节，但是当你深刻体验到现代小说的精神层面之后，你所获得的内心触动和精神收获要远远大于那些情节很热闹的商业产品。现代小说给我们强大的精神空间，同时让我们对各种类型的、现代的、后现代的艺术作品都产生极大的敏感度。我觉得这就意味着一个人在审美上的成熟。这很重要，对于人来说，除了生存以外，我觉得最重要的就是美学的维度。美学的维度可能甚至要大于宗教的维度。比如我们中国人自古以来宗教感不是特别强，但是为什么中国文明能够生生不息，为什么我们现在仍然如此眷念着我们的五千年文明，就是因为我们的文明是一种高度审美化的文明。我们的古典教育称之为诗教，这点在今天也需要延续下去。没有了审美和诗意的传统，一个人活得失去了对美的感受能力，这对生命来说是莫大的讽刺，是对生命的一种否定。

陈培浩：

用两句话概括你刚才的这番话：第一句是“语言即照亮”，第二句话是“小说即唤醒”。这恐怕是你的小说观当中非常重要的观念。现代主义不只是一种形式上的奇怪变形，语言作为对世界的一种照亮，我们发现了时代的虚无，同时也在超越这种虚无。你不断强调小说跟个人的内心、主体性的关联，由此出发，你认为小说必须要有一种个人的语调。我对这些都是很认同的，由此我想再说几句我们今天该如何看待现代主义留给我们的丰厚遗产。

的确，今天如果一个作家还只是停留在做卡夫卡回声的层面上，这是不对的。我们要领悟现代主义的遗产，还是需要我们从自身的精神困境中来思考它。你的写作，历来被认为是现代主义和中国经验的一种独特结合。好多年前，你的处女作《非法入住》一出来，就被《北大评刊》认为是“现代主义小说在中国瓜熟蒂落的开端”。这个判断是相当准确的。你之后的小说，从《内脸》《第二人》到如今的《鲨在黑暗中》，都体现了鲜明的现代风格。我还想再说到《听盐生长的声音》这篇小说，我无法忘怀里边的盐碱地，那也许正对应着我们的真实环境吧。盐碱地有没有生命呢？几乎没有。但是你这个小说中有一个很诗意的意象，主人公能够听到盐碱地里边的盐在生长。盐也具有生命，它在呼吸，在生长，在倾听，我读到了一种更加开阔的生命体验和生命观念。在你的写作中，我确实看到了一个当代中国作家在接受现代主义资源的同时，也在寻找着一种中国式现代主义的可能性。这样的写作自觉性，我希望在你的作品中能读到更多。

苏州拙政园国画：冯建吴 诗塘：马识途