禅学精神下的二元对立

何洋洋

摘要：“二元对立”是中外哲学史上哲人们对形而上与形而上、主观与客观、此岸与彼岸等对立范畴的哲学思辨中运用的一种方式或出现的一种现象。“二元对立”不仅成就了古今哲学的宏大，也令文艺界众星捧月，舞蹈编导家赵梁更是在禅学思想的关照下把这种哲学思辨统摄进有关传统文化的作品中。在对禅学的信奉、对舞蹈的皈依中，借“灵域三部曲”、《舞术》等作品阐扬自己独树一帜的舞蹈理念。

关键词：二元对立   赵梁   灵域三部曲   《舞术》

中图分类号：J70-02                 文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）09-0079-02

“二元对立”是中外哲学史上哲人们对形而上与形而下、主观与客观、此岸与彼岸等对立范畴的哲学思辨中运用的一种方式，或出现的一种现象，从而使物质与精神、现实与理想等二元的对立态势不断在各种理论体系中构建出来。如“模仿说”的代表人物亚里士多德提出“艺术是对现实世界的模仿”的观点;“主观精神说”的代表人物康德主张“艺术是艺术家自我意识的表现，是生命本体的冲动”的观点。“二元对立”的理论不仅成就了古今哲学的宏大，也令文艺界众星捧月，影响了中外当代文艺创作。许多文艺家将这种哲学思辨当作一种创作手法来塑造鲜明形象、营造特殊氛围等，这种对立或是呈现在黑白分明的两个事物上，亦或是呈现在同一事物内外两面的反差中，通过对立双方的鲜明对比，获得鞭辟入里、入木三分的艺术效果。

从哲学角度看“二元对立”，多是为了突出、强化对立面的一方，但哲学也承认任何事物都是在对立面的相互转换中发展的，未被突出、强化的一方也在事物发展中有不可磨灭的作用，只是在不同的发展阶段处在不同位置和发挥不同作用而已。与此观点相近，佛教中的禅学也认为任何事物是在对立双方的转换中发展的，如善与恶、灵与欲、黑与白，对立面双方既相互对立，又相互依存、相辅相成。与哲学不同的是：禅学认为事物是轮回发展的，且对立面双方的转换仅在一念之间，即顿悟，正如《金刚经》所言：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”在禅学思想中，这种类似于灵感的顿悟是以“第三者身份”反观自身中产生的一种心理状态或者思维形式，可以借助于特定的物質媒介转化为真实可感的客观存在。如在艺术创作中，艺术家在困于抽象思维和形象思维的选择时，以观众的视角反观自己的作品后产生了突如其来的顿悟式思维，并运用肢体动作等媒介转换为舞蹈形象。但是禅学精神中“万物轮回”的观念在艺术创作中该怎样体现呢？“二元对立”在宗教与艺术的碰撞中会产生怎样的化合效应呢？又有哪位艺术家能把禅学的“万物轮回”与“转换即在一念之间的二元对立”放在追求现实主义创作的时代洪流中独树一帜呢？这些问题都在舞蹈编导家赵梁和他的艺术创作中寻找到了一个答案。

至于赵梁和他的作品，评论界分析东西美学、传统文化的当下传承、形式感等方面的文章大有所在，而且谈得绘声绘色。但是作为读者，更为好奇的是赵梁为何会创作这样的作品或者说这些文章为何这么描述？观众所理解的“东方神秘气质”的根源在哪？带着这些问题，在与赵梁进行“演后谈”的讨论之后，我们会发现，这些都应当是源于赵梁坚定不移的信仰：对禅学的信奉，对舞蹈的皈依。赵梁在作品演后谈或者某些节目访谈说曾几次提出以下的观点便足以证明：艺术来源于生活，生活本身就是艺术;世间万物都从自然中来，最终要回到自然中去;世间万物都是在舞蹈的，当天地开合之时，所有的尘埃开始舞动，人也有了呼吸与生命，这本身就是个舞蹈的过程，任何时候、任何人只要存在着就是在舞蹈;作品与观众之间要有“你中有我，我中有你”的共通性。这些舞蹈理念正是禅学思想影响下的产物，也是赵梁通过舞蹈形象所暗含的哲学观点。

赵梁“灵欲三部曲”（《幻茶迷经》《警幻觉》《双下山》三部作品的合称）便是在禅学精神的烛照下把“二元对立”用到了极致，并传递了“世间万物皆为空”的思想。从作品取名来看，“灵”与“欲”本身就是一种二元的对立，关键是怎样通过艺术形象去呈现“灵”与“欲”的关系。以三部曲的《幻茶谜经》为例，作品舍去了故事发生的时间，直接向观众交代了“色空不二”的核心思想，即大色之后，就会大空，以此传递出禅学中的观点：任何事物都不是绝对而是相对存在的，色与空既相互对立又相辅相成，相对的转换就在一瞬间，即樵夫、高士、僧人追求色欲时幻想破灭的一刻，一切皆为虚幻。这种亦真亦幻、难以拿捏、虚无缥缈的虚幻感就如同一杯茶，味道苦涩却令人着迷，这杯“幻茶”可能就是观众需要释读的谜经。

《幻茶谜经》之所以没有把故事放置在具体的时间范围内，除了以便直截了当的传递核心思想外，也表明任何时期“色与空”或者“理与欲”之间搏斗都是存在的，而不是历史局限下的对立。这与禅学中“永世轮回”的思想是契合的。

如果说“灵欲三部曲”是赵梁通过“禅学精神下的二元对立”在作品内容上传递核心思想，那《舞术》则是以“禅学精神的二元对立”在作品形式上追求新的审美效果。从字面意思或者汉字的谐音来看，“舞术”是以柔美为主的舞蹈和以刚毅为主的武术相结合，而赵梁从禅宗思想出发，赋予了更高的含义：“术”是一种方式、方法、逻辑，“舞术”即是舞蹈的方式，绝非只是舞蹈与武术的结合。就如同禅学中对于生死概念的理解：无所谓生、也无所谓死，而是引申出的“无生”之境界。由此，产生了一种更高层次的解读。

这种在二元对立中使对立面双方相互融合，并产生另外一种审美效应是《舞术》中处处体现的。在舞者的肢体表现上，让自由的身体在三角形有限的空间中寻找可能，让以圆为运动轨迹的太极在有棱有角的四边形中运动，这样的构思编排打破了观众理解动作的思维定势，也使舞者在局限中追寻自由的空间，获取更多的舞动的可能性。在灯光构图上，赵梁一反传统的光区设计，将白色灯光分散在舞台四周，舞者在昏黑的中间区位表演，这种黑白的分配产生了中国传统艺术创作中“留白”的艺术效果。但《舞术》中的“白”不是舞台四周的白色灯光，而是舞台中区的空白灯光，由此产生了一种“非黑即黑、非白即白”的审美意境，这正是“凡所有相，皆是虚妄”的禅学思想之延伸。这些在二元对立中对表现形式的探索，并非简单地使对立面相互融合，而是一种新舞蹈方法的尝试，并在尝试中试图将“在禅学精神影响下的赵梁舞蹈观”传递给观众。

无论是以《幻茶谜经》为代表的“灵欲三部曲”，还是风格截然不同的《舞术》，观众都注意到了赵梁将中国传统文化和融合“现代意识”的编排手法结合在一起，以“所谓西方”舞蹈剧场的形式将传统戏曲、武术、太极等东方身体文化呈现给观众。也因此，许多观众提出了“传统艺术与现代艺术结合”的观点，认为赵梁作品是传统与现代结合的产物。但在禅学思想中，过去的并非就是传统的，当下的也并非就是现代的。从赵梁的作品来看，戏曲的步伐、太极的导引、武术的套路等东方身体文化是早就在我国存在的，但当它们被当作一种舞蹈方式出现在现代舞时，是超前的，是具有一定先锋性的。“舞蹈剧场”的概念虽然出现在20世纪中期的德国现代舞，但它并非西方，也并非当代，几百年前在中国兴起的戏曲，在表现样式上便是典型的“舞蹈剧场”形式。因此，在禅学精神的观照下，二元对立中的传统与现代并无明显界限。也正如赵梁所说：“传统是‘传承与‘统一的结合，即是将我们传承的事物以特定方式与当下的事物结合于一起。”总的来说，无论是赵梁的作品呈现出来的强烈形式感，还是由形式引申出的美学概念，都应源于赵梁在禅学思想观照下的舞蹈理念。

任何艺术作品都是艺术家审美意识、审美理念的外化形态。因此，《幻茶谜经》《警幻觉》《舞术》等作品无一不暗含了赵梁的舞蹈理念，透过作品我们可以窥到赵梁的舞蹈理念，即把过去的事物放于当下，引起当代人的关注，令观众产生共鸣。所以他也常以禅学思想中的“以第三者身份反观自身”这种方式，站在观众的视角去看自己的作品，以便清晰地了解观众想要获得一种什么样的“获得”。

赵梁几场作品演出过后，高额的票房证明了多数观众在作品中获得了精神的满足和审美的愉悦，这是赵梁在禅宗的静悟中准确地把握观众审美需求带来的结果，是他以独树一帜的方式理解舞蹈、以禅学精神观照舞蹈，以二元对立解释舞蹈的结果，是对赵梁艺术创作的回馈。