瓷韵青花匠心艺传『历代青花画法研究』的学与思

文 图/周钰

青花之于陶瓷，正如同国画之于宣纸一般，对历代青花画法的研究，不仅是对古代技艺的理论研究，也有助于对青花瓷的分期断代，陈殿老师在三个小时的理论课堂上介绍的青花画法的研究史与分期特点，为我们打开了看待青花瓷这一生产活动的新视角。而对于学习古建专业，对陶瓷考古了解不多的我而言，启发我更深的则是陈老师站在“冷门”学科文博领域中，对于学科发展、古为今用的展望与格局—一个学科的完善和进步，要有基于实物的具体研究，有综合分析的规律总结，进而产生提纲挈领的原理或方法论。我的一位老师常说，一个学科之所以被称为“冷门”，是其价值还未被社会认可，而我们要向主流证明自己的价值，要了解自己也要了解今天的社会面貌。陈老师所提到的行业内整合能力较弱的问题，正应合了目前建立综合学科、跨专业合作的热潮。在信息频繁流动、慕课直播等新事物快速普及的今天，我们也要积极适应和借力新事物以获得更多的了解、认同和发展力。

在一周的暑期课程里每天早上来到教室，和来自不同地方不同专业的同学们一起或坐或蹲在转盘前开始一天的涂涂画画，是一次有趣而难忘的经历。

画法实践—体验与经验

青花器物的绘制首先要给拆箱取出的素坯刷水，将坯润湿且除去表面浮尘以便青花料的上色。由于坯的质地较松，刷水时宜使用一支松散柔软的羊毫毛笔蘸水后从中心向边缘轻轻扫过，以免带出更多浮土。

与一般绘画的过程相似，青花绘制也大体分为起稿、勾线和上色三步。起稿时，可以用铅笔直接起形，也可先将图案描在一张塑料膜上，沿线条打出一些小孔，再铺在盘子上使用水彩颜料等印出大致轮廓后以铅笔细化。后者更便于大量复制也更快捷，但铅笔起稿作为传统绘画手段，有助于练习对线条的把握力，在坯上画错的铅笔线条，用手指或纸巾轻轻擦去即可。

勾线这一步非常考验耐心和专注度，在坯上运笔因为无处枕腕且对料性尚未熟悉，起初勾出的线条总是达不到细而顺畅的效果，只有屏气凝神、一气呵成时才能画出流畅好看的线条。青花料有别于水彩、墨汁等胶体状态的颜料，是近于浊液的不稳定状态，如若在笔上吃饱“墨水”，落笔后清水就会快速被坯吸收晕开，而颜色也不比一般颜料有延展性，如果舔笔至适当吸水量，则会在前两笔勾出浓淡适宜的线条而很快变浅变淡。另外因为青花料溶水不稳定不均匀的原因，有时提气运笔想画出较细的线条，却因笔尖没有着色的颗粒而近于清水勾线，按笔显色线条却很粗。

上色的技法主要学习了两种：填色和混水，在绘制第一个元青花鱼藻盘时，使用的是直接填色的办法，即用相比勾线更浅淡的稀释青花料涂抹在需着色的区域，若想要渐变的效果可以多次叠加。这种涂抹上色的方法笔触感十分明显，且很容易抹蹭到之前勾线堆积在表面的颜色，那么既然我们已经有别于古人使用了铅笔勾线在先，是否可以先大面积上色而后勾画细节的线条？另外，如果将其与现代画法进行比对的话，青花的填色画法其实很类似于使用颜彩颜料画画，颜彩与水彩相像但颜料更易沉淀和覆盖，故而在作画时可以少量多次地叠加，以达到柔和的渐变效果和古朴的厚重感。因为坯的强吸水性和青花料的颗粒较大，在叠加上色时也不易浮色跑色，且也有模糊笔触的作用。

用水彩定位、铅笔起稿后的山水人物盘

完成勾线的鱼藻盘

用填色方法上色的鱼藻盘

混水技法上色的葫芦瓶

渐变混水技法上色的山水人物盘

混水是一周学习中的重难点，右手缓缓握住笔肚让水流出，左手调整器物倾斜的角度控制水的流向，非常考验心手的配合。一开始我对于水量和水流的范围总是把控不好，且常常会留下混水画法不应出现的笔触，后来才意识到老师所演示的混水是笔尖不接触坯表面的。渐变混水或者说混水画法则与水彩的湿画法相近，让颜料在饱水状态下自由地流动扩散，渐变效果更自然，可以几乎不见水痕和笔触。在国画里是用吸有清水的白笔笔尖蘸墨达到渐变效果的，与青花的渐变混水方式恰好相反，不知二者的区别是否与料性和坯的特性有关，而传统工笔花鸟画法中使用另一支白笔将颜色边缘晕开的画法，则由于坯土的吸水性和青花料沉淀较快不太适用于青花画法。

打圈又称箍线是青花画中常见而基础的一步，又是与在纸上作画相反的，打箍线的关键是手不动而转动盘子，因此手要稳，盘子要位于转盘的正中心，此外如何确保笔上的青花料足够画完一圈箍线或在第二笔时自然衔接是需要多多练习的地方。

课程成果——反思与体悟

在这一周中，我手绘的青花瓷共有元青花鱼藻盘、明青花云鹤纹葫芦瓶、清代山水人物盘和两件创意青花盘共5件，其中创意青花盘灵感各取自超现实主义画家达利代表作《记忆的永恒》和南宋马远的《水图》，分别作为西方绘画元素和传统国画画法在陶瓷器物上表达的尝试。

图① 出窑后的元青花鱼藻盘

图② 出窑后的云鹤纹葫芦瓶

图③ 出窑后的山水人物盘

图④ 出窑后的“钟表”盘

出现了漏釉和流釉的问题

此次课上所用青花料为元青花料和明清青花料两种，不同时期青花料的发色有所区别，元青花料在烧制前为朱红色，明清青花料为灰色，前者更易溶于水，水少较稠时呈膏状，后者则颗粒更大，遇水呈糊状；烧制后，明清青花料发色更浓郁艳丽，元青花料则相对更灰，料色堆积处都有发黑发紫的“浮色”。

关于填色和混水两种画法出窑后的表现，与预想的基本一致，混水上色效果更均匀自然，平涂的填色法则会留下一些笔触的痕迹，但鱼藻盘鱼身的填色区域比预期的颜色浅且渐变并不明显，山水人物盘的混水在小面积渐变中最为自然，在大面积山石的表现中仍因技法不熟练而留有笔触，此外因为绘制后坯上湿润且铅笔涂抹较多，上色比实际显色深也可能是导致烧制后发色与预期不符的原因。

在烧制出的几件瓷器中，都多少发现了釉色及其他一些问题，如葫芦瓶、钟表盘的胎色与其他件都明显不同，钟表盘的瓷质较粗、边缘处发黄，葫芦瓶的胎色白净，而其他几件则都略显青色。关于瓷色发青的原因，此处作猜测为上釉时因为青花料的浮色脱落使原本的透明釉有了颜色，以至于在水纹盘的背面出现了明显蓝色流釉的现象。此外在山水人物盘的表面出现了几点漏釉的地方，据窑厂的工人说为坯胎上有陶土或其他杂质附着使施釉时遗漏的。

7 天的时间不长也不短，埋头苦画时，常常深刻地体会到“知易行难”的道理，也许这就是实验考古的意义所在，对传统古代技法的钻研与传承，非理论与实践相结合而不可得，而实践的一环却往往为我们所忽略。这是我本科阶段参加的第一次暑期课程，也注定因收获满满而长久难忘，陈老师传道授业的精神让我触动，同学之间的相处和交流也令人欢喜。正如一位同学在课后所说的，道阻且长，但如果拥有不同力量的我们有幸遇到一起，积木成桥，这条路一定可以走得更远。