从浮山摩崖石刻看中国书法的发展进

程司杰

摘 要：浮山的摩崖石刻，几乎贯穿于自晋梁到明清的整个书法发展史，因而称得上一部刻在石头上的中国文明史。摩崖石刻作为一种语言，折射出不同的文化情态。浮山石刻的价值不在于文化的彰显和宣扬，而在于“隐而秘”的丘壑思想内涵。

关键词：浮山;摩崖石刻;书法

中图分类号：K877.4  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2019）04-0060-03

一、浮山摩崖石刻概述

浮山摩崖石刻为安徽省重点保护文物。石刻历东晋、唐、宋、元、明、清、民国时期，历时1700余年。从会圣岩到马蹄洞，石刻最为集中，荟萃了上起唐代下至民国的各类艺术风格石刻。字体各异，大小不一，书体全面，异彩纷呈，令人叹为观止。晋唐以后，先有代代高僧不断开发，后有文人墨客纷至沓来，如孟郊、白居易、范仲淹、王安石、黄庭坚以及后期的桐城派巨擘，他们流连于山水之间，吟唱和诗，把酒临风，或题刻，或著书，逐渐形成了浮山最独有的文化巨卷，即摩崖石刻。摩崖石刻现存480多块，虽然千年风雨的侵蚀，很多石刻已漫漶不清，但清晰可辨的典型石刻仍有350余块。这些石刻刻工精良，异彩纷呈，是研究历史名人、宗教以及书法的宝贵资料。提及摩崖石刻，自然离不开书法，而浮山的摩崖石刻，几乎是一部自晋梁到民国的整个书法发展史。这也是一部刻在石头上的中国文明史。

（一）摩崖石刻的年代

摩崖石刻典型的有唐代1块，北宋15块，南宋17块，元代2块，明代87块，清代75块，民国26块，建国后1块。浮山摩崖石刻历经1700余年，跨越11代，是中国历史文化的瑰宝。

（二）摩崖石刻的内容

纵览全山摩崖石刻，就其内容而言，可分为诗词歌赋、景物景观命名、纪事、佛教用语等类。

有关题咏浮山的诗词歌赋类石刻占有很大的篇幅，有咏浮山的山水诗、咏景点的抒情诗、咏景物的哲理诗以及记载山史的抒情诗等多种。近百首的诗词歌赋中，上乘之作美不胜收。枕流岩浩笑廊内，有明书画家雷鲤所题《浮山游记》诗一首：“已从浮山来，更觉浮山好。万壑染秋云，乾坤怪未了。游人无古今，天风醉花鸟。我欲煮烟霞，呼童拾瑶草。”以诗颂景，脍炙人口，读来使人飘飘欲仙。“共下虚舟墙，收藏浪里人。路通天上眼，石转地中轮。钟鼓生风雨，龙蛇自屈伸。借来庄子斧，削去古今尘。”此五言诗刻在隐贤岩，是明末清初著名学者方以智、书画家戴移孝等四人联手创作的一首很感人的哲理诗，该诗造诣深远，给人以启迪，引人以遐想。

二、摩崖石刻的书法

浮山摩崖石刻，有350余块清晰可辨，字体清晰，刻工精良，是研究历史名人及宗教文化的宝贵资料。当然，其中的书法艺术更是蔚为壮观。

（一）浮山摩崖石刻的隶书

摩崖石刻中有一些隶书石刻。汉碑隶书法度严谨，成熟，完美，字体平稳匀称，结构横平竖直，布白均匀，表现出一种肃穆严整的静态美感。平稳并不意味呆板，宁静并非僵硬，往往静中有动，稳中寓奇，平中有斜，直中含曲，在平稳中寓动势，在变化中得均衡，达到动与静的统一，这就是汉碑隶书独特之处[1]。汉碑的章法从简书章法演变而来，竹简窄长，横势很强的隶书往往将竹简左右空间撑足，故字距突出。转移到碑石上书写，则形成了字距大于行距的布局，字格多呈方形或长方形。基于以上这些特点，隶书书写的章法多为行距均等的直线平均式。由于字距大行距小，在布局上造成一条条横向的空白，而这些空白又因字形的长短而出现纵向起伏的节律变化，因而动感十足。

简牍隶书是实用通行的文字，故多数用笔较随意，虽然作者未曾特别顾及法度，但在便捷中亦注意求美。用笔正侧交杂，粗细长短变化多端;点画顾盼有情，率意自然，富于动感;字形大小不一，斜正互生，不拘一格[2]。特别值得注意的是其间包含了许多丰富的笔法，章草、今草、楷书的一些笔法即萌生其间。这些都为学习和书写隶书提供了丰富的参考资料。

清人隶书用墨以汉碑为基础，变化有致。清代是隶书复兴的时期，出现了许多杰出的隶书大家，如金农、邓石如、赵子谦等。他们隶书的总体特点是以汉碑为基础，担又独具匠心地掺入草、行、楷、篆书的笔法。由于汉碑隶书均非墨迹，故无以窥见其用墨技巧。而清人隶书则极注重用墨的变化，苦涩、温润相映成趣。其中又可分为两类，一类突出隶书的金石之气，以老辣苍劲为主调;一类注意朗润之韵，飘逸散淡。

（二）摩崖石刻的楷书

摩崖石刻的楷书还是很有代表性的。唐楷书以颜真卿为代表，强调起笔收笔以及钩点出锋的提按，使华饰现象得以强化。重心平稳是楷书的主要特征之一，唐楷的布白讲究匀称，左右结构的字既要互为朝揖，又要互为相让;楷书上下结构的字大多上大以覆下，下大以承上，上下咸宜，互为管领。楷书为左右或中右结构时，横向忌讳齐平，须有曾差和错落。

晋楷结字重心平稳，然而在平稳中又有俯仰攲正之势，显得活泼而有动态感。布白均匀也是楷书的特点之一。过于匀称易陷入平板而乏味，而晉楷书却匀而见工，豁而呈巧。中唐一系楷书讲究揖让并特别注意部首间的互不碰撞，而晋楷书笔画与部首间的碰撞现象十分普遍。从晋楷书的用笔、结字可以看出它与中唐楷书和魏楷的不同之处。晋楷一系用笔丰富而洒脱，中侧互用，配合自然，不似唐楷多取中锋，技法更趋规范化，故体势妍美，流走潇洒，这些都是它胜人之处。用笔的随意，正说明法度纯熟。晋楷体态绵和，洋溢着高雅的文人气息，再加上点画的呼应流贯，使其颇有行书的笔意。

魏楷一系，是北魏碑版及北魏前后书风相近的碑志石刻书法的总称，包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。它们中有些如皇族墓志书刻均极精良，皆是书家所为。也有是民间书手和刻工所写刻，在用笔和点画形态上保留了隶书向楷书转变过程中的某些特征。部分笔画含有隶意，钩点出锋多偏侧，大多结字不稳、不匀、不工，再加上刻工率性而留下的明显刀味，这些都反映了魏碑楷法的不成熟性。但这恰恰又构成了它雄浑朴茂、自然天成的书风，成为书史上颇具个性的一种审美典型。魏碑的体势横竖皆存，未归划一，然较晋楷、唐楷更多地保留了隶书的横势。其重心往往有偏侧，故奇险之势迭出。唐凯的偏旁部首往往规范而统一，而魏碑却姿态各异，魏碑结字的极富变化，摆脱了结构上的平匀工整，否则便索然无味了。

（三）摩崖石刻的行书

行书是介于楷书和草书之间的一种书体。古人云：“楷如立，行如行，草如奔。”张怀瓘也在《书议》中说：“行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”行书脱胎于隶书，出现于东汉而成形于魏晋，至东晋趋于成熟。

王羲之的《兰亭序》有“天下第一行书”之称，被誉为行书的最佳模式之一，它是融平正与攲侧于一体的典范。由于王羲之行书作品有攲、正两个风格，致使后世学王者亦各有侧重，形成偏于攲侧与偏于平正两大支流。平正一流书风雍和秀逸，攲侧一路书风峻峭跌宕。米芾的行书将王字体系的攲侧之风推向了极致，为晚明个性解放的奇纵书风开辟了通道。

颜行从笔法的传授渊源来看亦应是王羲之一系的派生，因此可将频真卿行书视作王羲之体系的分支。但他能“纳古法于新意之中，出新法于古意之外”[3]，在传统笔法中糅入篆籀笔意，变折钗股为屋漏痕，结体也变背势为向势，易方为圆。它的出现改变了王字一统天下的局面，为后世的行书创作提供了更多的模式，从而推动了行书体系风貌的变化和发展。

魏行清代碑学兴起后，文人书家“无不口北碑而写魏碑”，他们纷纷将魏碑的体势和用笔化入行书中，对魏楷的行书的发展进行了有益的尝试。然而在此之前，书家们均已深受王、颜书风的影响，因此，他们用王、颜的行书笔法来写魏碑，并在行书中注入了碑铭书法的雄强之气，在拙朴中糅进了流畅之态，故这一流派实际上仍与王、颜行书有血缘关系。

行书的结体正侧并用，由于书家的风格不同，其正侧的比例也不一样，但其重心仍须安稳。行书讲究开合，所谓开，指结字笔画有向外拓展的趋势：所谓合，指结字的笔画呈向内聚拢的趋势，一般又称为“向背”，向者为合，背者为开。行书体势的开合向背，也与书家的书风有关。任何书家亦并非一开到底或一合到底，而是开中有合，合中有开。布白均匀是楷书结字的关键，行书的布白有匀有豁，有疏有密[4]。行书的结字在互为揖让的基础上还可以相侵相犯，相生相让。而末笔以牽丝引出右字，左右两部分互为生让。行书的点画互为呼应，一气呵成。有书一字而笔笔连写的，也有将一个字分成若干单元时连时断的，笔断而意连，所谓“空中飞度笔意也”。行书结体忌讳平齐，要求参差错落。

（四）摩崖石刻的草书

摩崖石刻中草书作品不多。用简化的点画符号或引带来替代文字的结构和部首，用连笔的方法加快书写的速度，这就是草书的书写方式。草书中的某些字常有数种笔顺，其目的是为了承上启下，转换笔锋，使草书在流畅中得势。这种一个字中的数种笔顺也有定则，绝非随意而为。章草是隶书快写的结果，其主要特征是保留了隶书的“波磔”字形方扁端正，字字独立，偶尔连笔牵引，以简化隶书的结构，但点画清晰，断多连少。

今草又称小草，是在章草的基础上演变而成的，它与章草的最大区别是彻底省简了隶书的“雁尾”，使字外出锋的奋笔波挑变为向内呼应的收笔，或生出下一个字笔意的引带。这一改革大大加快了书写速度，加强了点画间以及字间的联系;字形由方变圆，由断变连，甚至出现一两个字的一笔连写;由原来章草保留的字字独立的相对静态形式，变为互有呼应、流贯畅通的动态形式。结字则进一步简化，字形的大小攲正也比章草自由放纵。

狂草又名大草，它与小草的区别除了字形的大小以外，主要是指其部首省减，字形抽象的程度更甚于小草。狂草，顾名思义，即狂放不羁，跌宕纵逸，用笔速度大大加快。狂草的结字俯仰起倒如腾蛟舞凤，烟云霹雳，变幻莫测，甚至时而打破单字的结体方式，将几个字变成一个结字单位，或者将一个字分拆成几个单位，这种有离有合、有断有续的组合法方式，将书法艺术的离合之趣发挥到极致;更强调黑白的浑然一体，无论黑与白，都要具有一种动态感;“飞鸟出林，惊蛇入草”讲的是草书善于穿插、避让，而不相撞特点;狂草多以奇险为基本态势，然其更要险中见稳，若一味奇险，反而“尽险则无险”了;狂草为了简省笔画，往往有上下两个字合用一个笔画的互为借代的手法，使二字的姿态极为生动，同时又加强了狂草所极力追求的连贯感[5];狂草的章法相当自由，多以疏密较强烈的对比为基本精神;狂草动感最强，因而对节奏性要求也更高，这种节奏性主要表现在行间疏密安排上，疏密对比较行书、草书更为强烈。狂草在很大程度上脱离了书法实用的目的，从而升华至纯艺术现赏的领域。

三、摩崖石刻的价值

石刻作为一种语言，折射出不同的文化形态。泰山石刻彰显的是帝王封禅文化，嵩山石刻显现的是少林禅宗文化，而浮山石刻恰恰不在于文化的彰显和宣扬，而在于彰显“隐而秘”的丘壑思想内涵。如钟惺诗的“古人负奇情，题岩必幽独”，林古度诗的“片语欲不磨，必具岩洞气”，程胤兆诗的“不信有此岩，未尝宣此义”，雷鲤诗的“金鸡解鸣石龙舞，一啸空谷生云烟”，都体现了这些智者藏智寓石的大心胸，构建的是特定历史境况下的思想文化。这些语言与浮山特殊地理位置相适应，与浮山的奇幽山体相适应，与来者的处境心况相适应。在悬崖峭壁，在幽洞深处.在中国历史的断面上，浮山记载了一部以思想与文化的“石史”。从林古度的“明烛备梯”到姚鼐的“明烛天南”，浮山的文人似乎都置身在一个“漫漫夜色”的背景下。尽管烛光如豆，尽管苍山负雪，但他们的生命把天地照得通明。

参考文献：

〔1〕林散之.笔谈书法[M].苏州：古吴轩出版社，1976.

〔2〕黄惇.书法篆刻[M].北京：高等教育出版社，1990.

〔3〕周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2013.

〔4〕朱天曙.中国书法史[M].北京：文化艺术出版社，2009.

〔5〕中国书法家协会.当代中国书法论文选[M].北京：荣宝斋出版社，2010.

（责任编辑 王文江）