叙事迷宫的另一条岔径

赵欣恬

摘要：20世纪80年代末中国的先锋写作是中国现当代文学史上一次极具革命意味的叙事实验浪潮。以马原为代表的先锋文学作家积极介入了这场声势浩大的文学浪潮。本文将借助博尔赫斯最初创造的“叙事迷宫”为参照，以马原、格非、孙甘露几位先锋作家较为著名的几部叙事实验作品为例子，试析我国“叙事迷宫”先锋叙事走向死局的原因。

关键词：先锋写作;元小说;叙事技法

20世纪80年代末中国的先锋写作是中国现当代文学史上一次极具革命意味的叙事实验浪潮。它以虚构的小说主题以及迷宫般的叙述技法，极大地拓展了小说文体的可能性空间。先锋写作所汲取的灵感来源不仅有法国阿兰-罗布·格里耶"零度叙述"的“新小说”，拉美加西亚·马尔克斯的魔幻现实主义等;更令人无法忽视的是阿根廷作家博尔赫斯的对于中国先锋文学在艺术形式变革上的深刻影响。

博尔赫斯是对中国当代先锋小说家影响最大的作家之一，其作品中非线性时间观念以及迷宫般的叙事引起了我国当代先锋作家的高度重视，并启发了极具先锋意识的我国作家积极运用汉语对其进行艺术上的仿效，甚至发展出一场大规模的抛弃传统小说的情节与人物的潮流。在此基础之上，我国先锋作家在故事时间上进行大胆探索，对传统小说的线性发展的时间进行了彻底的颠覆与解构。他们大胆地建立起一种后现代主义的结构，比如杂乱的拼贴、意义的隐退、虚构的主题、文本深度的取消，甚至是叙事的迷宫。他们肆无忌惮玩弄自己的叙述圈套与叙事暴政，击碎读者所渴望的愉悦的阅读体验幻想。叙述者客观真实地大方承认文本的虚构，却把读者席卷入无意义的旋涡，让文本意义退位于叙事技法。

一、中国当代先锋写作的叙事实验

马原一反传统写作围绕中心人物为叙事线索的写作模式，选择聚焦在一些随机的，不确定的甚至互不关联的虚构碎片上进行写作尝试。马原逐步在追随后现代主义大师的过程中，建立起一个去中心化的叙事——即写作关于小说的小说，关于叙事的叙事。他在自己独特的叙事王国中拥有绝对的主导权。在这个异奇的叙事维度中，他的笔下不再有所谓的“主角”或“主线叙事”，虚构主题下的所有人物，包括叙事者、参与者、被叙述者，都仿佛是马原的派生物或其化身，抑或是其个性衍生出来的部分。

在《冈底斯的诱惑》[1]中，马原向读者抛出了一个看似是故事起点的事件——三个人要去看一场具有藏族神秘宗教意味的天葬。然而马原设置“看天葬”这一要素时，他的叙述动机就不是为了满足读者对于少数民族罕见仪式的隐秘期待。或者说天葬仪式本身充当一个虚假的网不断骗取读者好奇心，让读者跟随着他支离破碎的叙述，一步一步穿越马原刻意设置的叙事屏障。他引诱读者掉入他的叙事陷阱之中，最终呈现在读者面前的并不是精彩刺激的故事情节，而是一个毫无实在意义的空洞集合。马原在这篇小说中狂野地玩弄他的叙事陷阱，他用主观的叙述语言支撑了他的虚构小说世界。

马原的另一部小说则直接叫做《虚构》[2]，他把妻子讲述的麻风病院的故事，莫里亚克的《麻风病人之吻》以及格雷厄姆·格林的一部小说三个故事线索整合到属于他自己的叙事装置之中，使三者不断交织、缠绕、撕裂重组，最终拼凑出一个完整的虚构链条。此外值得注意的是，马原笔下那些看似客观而真实指出文本虚构的叙述话语，并不是为了提高文本可验证的真实性，而是使自我指涉的虚构更加被凸顯出来，使得他的叙述幻境更令人迷惑费解。他在文中直接使作者，即马原自己现身说法，对不确定的叙事计划的自我指涉，传达出一种最大限度的客观与真实。然而，这种虚构性的调和使得他能跨越了真实和虚构的双重领域，使“真实”最大程度为文本的“虚构”服务。马原以这样的叙事陷阱使真实被完全虚构化，进而填充进一个外向的构型当中。

另一位中国先锋作家格非，跟马原一样着迷于博尔赫斯的迷宫叙事。他的中篇小说《褐色鸟群》[3]中棋对“我”说：“你的故事始终是一个圆圈，它在展开情节的同时，也意味着重复。”[4]这就指出了这是一部圆形结构的小说，它在整体结构上构成了一个自相缠绕循环的圆圈。小说的开头和结尾都强调“我”写的是一部类似圣约翰预言的书，结尾与开头又接榫重合。正如博尔赫斯在《小径分岔的花园》[5]中所说：“一本书用什么方式才能是无限的？我猜想，除去是圆形，循环的书卷外，不会有别的方法。书的最后一页与第一页完全相同，才可能继续不断地阅读下去。”[6]格非显然受到了博尔赫斯的启迪，利用重复和循环，创造出一个个叙述的循环迷宫。

与马原最大不同大概在于格非建造的叙事迷宫在情节方面走得更远，他把开头和结尾神奇地连接起来，使作品能够投射出一种对秩序与混乱、强制与自由间矛盾关系的暗示。格非把博尔赫斯的神秘形而上学重新构型成一个无法理解的叙事企划，使他可以制作出一些表面上看来具有情节导向意味的故事，这些故事读起来像是不可解的即兴而作的谜语。女主角的名字似乎“棋”也与博尔赫斯在《小径分岔的花园》中提及的谜语与谜面有关，文中斯蒂芬·艾伯特向“我”问道：设一个谜底是“棋”的谜语时，谜面唯一不准用的字是什么？而我的答案自然是“棋”字。故而格非笔下的女主人公“棋”也是一个循环往复的谜团，象征着循环叙事所带来的疑惑与难解。

孙甘露作为中国先锋艺术家中的最激进者，他的《信使之函》[7]不具备小说的一些基本要素。他以一种新的存在主义或本体论的对叙事视角的运用，对开头、结尾和所叙述动作的复制和增殖，对作者进行谐仿性的主题归纳，赋予事实与虚构。在定义“信”的过程中，他制造出一套多义性的语言，使意义变成迷宫。他甘露不仅把叙述与抒情诗句并列，并且使他们互相缠绕、撕裂，使得小说结构就被松弛化，这样读者对理解小说情节的预期就完全被他的叙事暴政所阻碍。他彻底打碎了任何可能限制话语自由的修辞学或者语言学的范式，建构一个以自我为中心的话语秩序，全然抛弃了叙述的目标和动机。作者充当叙述者，以一种暴力性的甚至是无意义的方式转换叙事角度，通过隐喻转换或者语法错误，使叙述的声音无所不在，使得文本空缺与意义空隙就被肆无忌惮地填充文本，它们能够不停的使所指意义增殖，最终占领文本意义的高地，让“意义”复归虚无。

二、中国先锋写作陷入死局的必然原因

在传统的小说中，真实被当作创作的最终目的。而虚构只是再现真实的手段，它的叙述是隐蔽的。因为一旦暴露叙述，就会使人对小说的真实性产生怀疑，即所谓的“假中做真”。而先锋写作中的元小说则有一种反叙述化倾向，故意暴露叙述，在小说中公开讨论如何构思、如何叙述，声称小说就是虚构，就是造假，就是为了消解传统小说的所谓真实性。小说本身就是一种假装，而元小说就是一种假装的假装，即“假中做假”。现实主义把真实作为本质追求，传统小说也就把故事当作历史的真实记录，并在写作中千方百计地强化这种真实性，使读者认为故事的发生发展就是历史的真实。而元小说写作就是要解构这种真实观，把虚构的本质裸露出来，彻底消解现实性、真实性，并调动读者参与创作的热情。

元小说作为一种艺术手段，它不仅可以显示作者在谈论叙事时的理论素养，而且也可以通过意义悬置的手法显示出智力游戏的魅力。更为重要的是它能够有利于作者表达对哲学命题的思考。在博尔赫斯那里，元小说作为一种手段，能够更好地表达他那现实与梦幻模糊一体的思想，和他对永恒，迷宫、死亡、虚无等命题的思考。中国先锋小说确实是受到了以博尔赫斯为代表的外来小说的感发，不过他们根据自身的汉语叙事的需要，进行了新的具体实验。这些实验有力地突破了原有的现实主义叙事规范的束缚，为汉语的表现力做出了新的开拓。

叙事实验一方面既要继承上文提及的先锋实验者：马原，格非，孙甘露先生们的在使用汉语进行先锋文字的创新，另一方面也应该有意识的规避他们暴露的种种缺陷与不足。先锋叙事实验固然是有着文学创新的终极追求的，但是若过度使用叙事迷宫而不在迷宫中间有真正意义上文学的精神内核，那么这座迷宫便只是一堆空洞的虚无集合。虽然先锋主潮已经过去了，但它泛起的余波与涟漪并不会完全消失。无论是历史的寓言，时代的挽歌还是未来的终极理想，这样永恒的母题一直都放在任何时代全世界所有的文学创作者面前。“先锋式”创作不应仅仅停留在对前辈的仿效与自我的复制上，更应该摆脱自恋式无意义的语言增殖和顽劣的叙事游戏，把视线放在更广阔的时空与更永恒的语境上来凝视文学本身所寻求的表达。

参考文献：

[1]马原.冈底斯的诱惑[M].作家出版社，1992.

[2]马原.虚构[M].长江文艺出版社，1993.

[3]格非.褐色鸟群[M].北京师范大学出版社，1989.

[4]格非.褐色鸟群[M].北京师范大学出版社，1989：49.

[5]博尔赫斯.小徑分岔的花园[M].上海译文出版社，2015.

[6]博尔赫斯.小径分岔的花园[M].上海译文出版社，2015：12.

[7]孙甘露.信使之函[M].华东师范大学出版社，2016.