试论舞台时空中表现性语汇的肢体表达

【摘要】表现性语汇的肢体表达在当代戏剧创作中显得越来越重要，它在特殊的舞台时空下巧妙地传达出富有意味的言外之意，表达角色的内心情感和人物的潜在意识，并与整个剧场形成新的陌生化的舞台效果，从而启迪观众在获得情感共鸣之余作出理性的思考。 《惜》运用了大量的肢体表达，并探讨在实验性的舞台上如何形成表现性语汇的审美风格。

【关键词】表现性语汇；肢体表达；《惜》

【中图分类号】J714 【文献标识码】A

当谈到导演语汇的时候，往往是与一出戏的演剧表现形式相挂钩的。当代戏剧艺术的样式越来越多，导演面临的不仅是“第四堵墙”的现实主义戏剧，还会面临着其它表现性语汇的戏剧样式。这就对导演提出了一些新的挑战和机遇：挑战在于这些非写实的戏剧样式，不像现实主义戏剧那样有序可循；而机遇则是它可以让导演的舞台处理更具鲜明的风格化，也更加丰富了导演的审美追求。

一、现当代戏剧语境下的肢体表达

随着当代导演意识的增强，戏剧不再满足于事物表面的客观叙述，而是强调对人物精神乃至潜意识的揭示。其实，这也是“活人演给活人看”的艺术本质所决定的。近年来，随着当代戏剧表演中“身体的转向”，特别是受到全球化和跨文化的影响，如何在舞台上运用肢体表达以创造具有风格化的演出，正慢慢被许多当代艺术家所探索，甚至为了更好地秉承一贯的演出艺术风格，一些導演甚至创造了专门训练演员的独特方法，这其中包括斯坦尼的心理——形体行动方法、麦克尔·契诃夫的心理姿势、梅耶荷德的有机造型术、阿尔托的残酷戏剧、格洛托夫斯基的质朴戏剧、贾克·乐寇的诗意身体、铃木忠志的动物性能量以及安·博格的视点训练方法等。有关这一方面的研究，菲利普·萨睿立在他的专著都有概述和梳理[1]。中国的导演也探索了这个课题，如黄佐临的《我的写意戏剧观》、徐晓钟的《向“表现美学”拓宽的导演艺术》、王晓鹰的《从假定性到诗化意象》，还有卢昂主编的《国际导演大师班》系列等。他们在写实戏剧的基础上，对如何加强及拓宽舞台的表现力都有所探索，并取得了一定的艺术成就。徐晓钟先生曾说过：“新时期的思想解放运动，艺术视野的拓宽，唤醒了导演的创造意识。导演的创造思维方式由单向向多元，由守一向求异转化，于是出现了导演艺术的有史以来空前巨大的的一次变革——导演美学从‘再现原则向‘表现原则的拓宽，由一统的‘再现美学向‘表现美学的倾斜！”[2]

可见，表现性语汇的肢体表达既是当代表演、导演艺术的前沿探索，也是当代世界性语境下导演创作亟需研究的重要课题。然而，当下谈到肢体表达的时候，更多的是被归为表演领域，例如，马婧婷的《关于戏剧表演中形体语言的运用研究》、刘亚玲的《话剧表演中形体语言的运用探析》、蔡雨桐的《戏剧表演中肢体语言对人物内心的展现与表达》等。这类论文还有许多，但基本上只是浅尝辄止，而极少在导演创作上对当代剧场中的肢体表达进行包括导演构思上的探究和总结。尽管有如唐剑威硕士论文《“空的空间”——形体戏剧实践与研究》，虽然对贾克·乐寇的声音、身体能量、想象力、默剧等内容进行了具体的阐述，但也仅止于表演范畴。而对导演在探索肢体语言如何更好地表达创作者的演出思想、表达角色内心情感和人物的潜在意识，以及怎样利用表现性的肢体语汇进一步与整个剧场形成新的陌生化的舞台效果等的研究尚处于有待深入探讨的阶段。

鉴于此，本文将从导演是剧本的解释者、舞台形象的创造者和演出的作者的角度出发，着重梳理和探索导演如何创造表现性的肢体语汇完成演出，并以实验剧《惜》为研究对象，探讨相关的肢体训练方法和导演创作方法。

二、表现性语汇的肢体表达在《惜》中的舞台呈现

相对于传统戏曲《坐楼杀惜》的线性逻辑，《惜》运用了“一出梦”的超现实主义形式，将“宋江杀妻”作为该剧的开篇，有意讲述一段“情不所以起”的故事，让主人公在梦里梦外的叙事结构中跳进跳出，从而挖掘人物潜藏的深层意识。为探讨如何运用肢体表达创造表现性语汇的演出，我借鉴了美国导演安·博格的视点方法，并在这一基础上，以此来完成具有古典与当代相结合的形式探索。

（一）视点方法

作为一名前卫的导演，安·博格对玛丽·欧弗莱的“视点”方法，艾琳·帕斯洛芙的“编创”方法和铃木忠志的“铃木方法”进行了多年的实践和研究，最终形成了自己的一套完整的视点训练体系。这是一个“将舞台一切元素组织在一起，成为可视、可听的舞台语汇的组织方法。体系的关键在于调动演员舞台表演的主动性、舞台创作的积极性、舞台交流时机的有效把握以及舞台表演自由能量释放的综合能力”[3]。相比于格洛托夫斯基的宗教般情怀以及布莱希特的政治倾向，安·博格更加注重戏剧的纯粹艺术和剧场的团队精神。“受美国后现代主义思潮影响，博格认为，最佳的创作空间应该是一个没有等级的空间，导演的地位不高于演员或其他剧组人员，所有的创作者在一起平等合作。导演仍然是一个团队的协调者，当分歧无法解决时，导演拥有最后的话语权。但这个权力不是强行获得的，而是被大家所赋予的。”[4]在这个意义上，安·博格的视点训练体系又比梅耶荷德的有机造型术更能激发演员的创作热情。

当然，视点训练的特点不是某人而设，而是让每个人在舞台上自由地进行有机的行动。这种能动性打破了对空间构成的惯性思维，从而在自由中创造出多种空间形式的肢体表达。演员在舞台上可以似水一样流动着，没有任何的限制；穿插或跟踪、曲线或直线，随机而为；正是在这样的自由组合之中，“流”出了不同的空间关系，“流”出了诸多意想不到的舞台张力，并在随机生成的构建中生发出令人惊奇的结构。

安·博格的视点创作方法对于戏剧美学观念的开发与拓展，对于调动演员舞台表演的主动性、激发演员舞台创作的积极性、强化演员舞台交流与感受的真切性与有机性、培养演员舞台能量的控制力与爆发力等方面都具有很高的学习价值。我在排练《惜》的过程中，把“流”的训练方法引入排练场，通过对演员下达的‘口令，类似于填满空间、在俩人之间有道看不见的“门”、不断的“穿行”、让演员自发地去调节舞台上的人与人、人与物之间的间距、适应人物关系不断变化所带来的改变……从最基础的行走，到有目的地去动作，由简入繁使他们更加关注自己和他人的关系，以及使演员有意识地、更加清楚地知道空间位移的目的性——“为什么这样走？”“不这样走行吗？”“为什么要占据那个地方？”和“为什么要这样的姿势？”等问题。训练目的是为了让演员迅速建立起有机的空间关系和人物关系，在行动的过程进行积极交流与适应，达到集体即兴创作的协调。这种新的“自由结构”最终使演员自身的能量得到真正释放，并在舞台上产生巨大的“能场”的震撼。

（二）肢体表达创造表现性语汇

1.舞台时空的确立

一般而言，根据不同审美风格的处理方式，戏剧的舞台时空可分为再现性和表现性这两种风格。再现性风格一般用于排练现实题材的符合线性逻辑的剧目，而表现性风格——包括写意在内——通过用于排练现代主义的非线性逻辑的戏剧，以强调特殊情境下人物角色的心理状态，或体现出导演鲜明的风格化追求。在《惜》里，为表现主人公的梦境内容以及一些超现实的愿景，运用了大量的肢体语汇来创造表现性的舞台时空。比如说，梦里或梦外是两种不同风格的舞台时空——梦里是主观的心理时空，其人物的行为逻辑和肢体动作跟现实情节不尽相同。处理心理时空下的人物状态，其肢体偏向于一种“变形”的呈现：人物或面无表情、或极度扭曲、或更加阴险……再比如，现实中的阎惜姣是被关在乌龙院的端庄女子，但在宋江的梦里却变成了水性杨花的荡妇。为更好地特出梦里时空的肢体表达，我用视点方法让演员从简单的单个造型、至组合造型、从视点方法中的地形学到动觉反应糅合运用。在交融与即兴适应过程中，作为导演要不断地给出相应的提示，强化人物各自的状态、姿势、以及每一个变化过程，让演员更加积极地发挥自己的创造力，将舞台上的肢体表现更加有机地融合在一起，而不再是预先设计好的僵硬的动作组合。

2.节奏与气氛的营造

当舞台上的肢体有规律地运动时，这就产生了一种节奏。“艺术中的节奏主要表现情绪、情感的起伏变化。它是时空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性与过程性统一的艺术，再现与表现结合的艺术。因此，处理好节奏变化是舞台上演员刻画人物性格、心理、情感的关键所在。”[5]在戏剧表演的肢体语言中，节奏性的特征也早已经被提及并研究。它“是演员情感变化和精神信息变化的晴雨表、温度计，因而也是肢体语言重要的构成要素之一。”[6]即演员在舞台上不同的节奏往往传递出不同的感受。《惜》的节奏复杂在我不满足于用一个调调来展现每一个梦境，人物在梦里状态的节奏，是依据每个不同梦境的变化而产生的，依梦境的性质和内容而定。例如，当宋江梦中晃晃悠悠地“进入”阎惜姣和张文远的私密处想探个究竟时，缠绵着的两人特别缓慢地转过身，用一种微微颤抖的、放慢了的肢体动作，勾勒出一副老年人的状态，显现在正要提刀捉奸的宋江面前……同时也起到了类似于电影里的慢镜头的强调处理，更加笃定了舞台艺术并非1+1=2的单一效果，既表现了宋江对阎惜姣怀有到白头偕老的一个幻像，也巧妙地在此、在后续的剧情前埋了一丝反思：假如阎惜姣没有死，她能否与张文远牵手终老？而在一个宋江本该可以下手杀掉奸夫淫妇一了百了的时候手软心颤的原因究竟是什么？甚至有观众回馈说她看到的是宋江内心的极度扭曲，他视阎惜姣打过门的那一刻起，这两人自始至终都是罪恶的。

又如，为了表现宋江醉酒状态的肢体动作，安排了一段“急急风”的暗中杀惜段落，震颤的重鼓点一锤锤砸在人物心上，加之舞蹈化的肢体动作：从摸黑地找到用刺刀刺向黑暗中的两个人、在混乱中被夺去了刀，再到用空翻来表现交手的多个回合、直到筋疲力尽的倒下。一段酒精中杀气逼人的宋江，醉酒中将乌龙院挑个天翻地覆、使阎惜姣与张文远二人鸡飞狗跳，为了保全自己不在宋江刀下丧命的求生欲让本该合谋的二人有了私心，仨人各自内心的欲望在一次次的击撞与翻打中浮出水面，一个要杀、一个要逃、一个想趁火打劫……人物的潜意识与人性的丑陋被展现得淋漓尽致，不禁让人对阎惜姣和张文远不堪一击的情感产生质疑。这一慢一快的节奏并非刻意而为，却牵出了三者之间无法言语的微妙关系。

3.道具融入人物的肢体表达

戏剧舞台上，道具有时也是表演中充满意象性的表达手段。如果运用得好，这些道具无不充满着动作的意象性，创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐等各种情感的意境，同时起着推动剧情、渲染舞台气氛的重要作用。如《吕布戏貂婵》中，当吕布见到貂蝉，被其美貌所动，便用自己“翎子”展示各种舞动技巧，甚至用翎子去“撩”触对方，生动地刻畫出了吕布轻佻地“戏”貂蝉的情味。这就是一种借助道具来展现高度心理外化的肢体表达，以表现人物复杂的情感及丰富心理活动。在《惜》中，我给饰演阎惜姣的女演员设计了一些关于水袖的动作——经过组接不同的水袖动作可以产生着不同的意象审美，尤其是惨白的水袖给自缢的阎惜姣提供了准确的语汇道具——上吊的“绳”，与全身黑色的服装及血色的红光形成了鲜明的对比，在打斗场面宋江和张文远各分两边对阎惜姣撕扯到时候，都能形成强有力的表现性语汇，产生一定的艺术感染力。

《惜》里最重要的道具是拉二胡用的弦，但这根弦已经不仅仅是物理意义上的道具，更多的是表现一种意象化的隐喻。当这根弦融入了肢体表达的创作，它在演员身上时既是一种动作也是一种表现性的肢体语汇。诸如，我让演员背对观众双腿盘坐在条案上，将弦放置身后腰部做拉弦的动作，从第一个枯燥的音符响起开始，这种“直白”表达的意义就远不止于一个动作那么浅显，而是带有鲜明的主观意识——将阎惜姣的妩媚、把人物千篇一律的乏味生活乃至招蜂引蝶在假定性的想象中统统毫无保留地“拉”出来了……当宋江把弦从地上拾起，诡异地放到耳边，这根弦就如同医生听诊的探针，探到了阎惜姣与张文远的暧昧、你我互送秋波、呢喃地窃窃私语、探到了两人内心的悸动、就那一抹燥动的音律撩拨起杀人的念想……当宋江用力拧弦时，阎惜姣借位表演被宋江掐脖子的痛苦模样，在这里弦又象征着阎惜姣的生命，是宋江手里的玩物，是不费吹灰之力就能将其毁灭的象征，以一种不可抗拒、压倒性气场来呼应阎惜姣命运的凄惨——砧板上待宰的羔羊。

4.特殊场面下肢体表达的处理

戏剧来自生活反过来又表现生活，演员在生活中撷取有音有韵的人生百态，通过肢体表达将之美化，以表现性的语汇代替写实，将这种神韵一一显现在舞台上。戏剧的空间不一定是客观可见的，那是一种表现性的环境。正因为舞台时空的表现性审美，使肢体表达有时并不用刻意写实，而是坦诚地告诉观众，我们的戏就是在演员的身体动作上。而这些动作激发了观众的想象，并产生美的意境感受。“意境，不是客观环境的摹写与再现，而是艺术家主体对客观的时空境界进行再创造的、浸润着艺术家情感、气质的并给欣赏者提供想象驰骋余地的，意中之境。这是一种主观因素多于客观因素，表现强似再现的人生化境。”[7]在《惜》中，我对特殊场面的肢体表达进行了表现性的呈现，以此达到一种舞台上的意境审美。例如，在体现现实中阎惜姣与张文远的真实关系时，我让演员不停地重复一段台词，阎惜姣问“三郎近日为何不来乌龙院”，张文远答“心中害怕一人”……，人物从一开始的统一动作到语速的加快，持续加快后同步的动作突然不同步，到习惯、到机械、声嘶力竭后又强行回到已回不到的原点，在一连贯抡起的抛物线中，辅之以枯乏的琴声，在一组组重复的动作中将两人之间被时光磨去了激情、已无半点儿生气、变得冷漠、麻木的两性关系赤裸地合盘推出。这种程式所揭示的“真实”直逼观者接通现实的情感共鸣：激情与冷漠哪个才是生活的真相？

又如，在“杀惜”这一戏剧行动中，我在不同的层次中用了三种不同的动作来表达：第一层是宋江在梦里用手掐死阎惜姣；第二层是张文远在用刀杀阎惜姣；第三层是阎惜姣自己上吊用绳子自杀。阎惜姣一边喃喃自语“不能杀（宋江）……”，一边用长长的水袖绕脖用以表现人物引绳缢颈而自尽。此时，京剧韵味的音效呼之欲出，浓烈的铺满整个剧场，阎惜姣在血色的红光中保持上吊的姿势缓缓倒下，完成了“三杀”的肢体表达，传达出阎惜姣在男权社会的命运悲剧——从卖身葬父那天起，她就已经死了……；同时也导出了我作为演出的“作者”，对历史人物的当代关照和一种女性主义般的人文关怀。

在全剧的最后一场，我以一种唯美的表现性语汇来呈现多义性的审美维度：身穿一袭红裙的阎惜姣，起舞在一种超现实主义的充满风力（技术上用了十台电风扇来实现）的舞台中央，以白色的长绸与演员的肢体产生某种关联，创造一种特殊的语汇。这是场十分凄美的肢体表达，这一语汇的特殊在于这条白纱与肢体交织在一起所体现出来的多义性以及丰富的象征意蕴。它既象征了张文远的魂——阎惜姣与张文远的“魂”纠缠不清，意在抓魂，未曾料想早已被魂勾走；又像是阎惜姣在对张文远的招引，强调她哪怕做鬼也依恋着他、同他生死相依的忠贞不渝的爱情观。它还象征了乌龙院里，一个孤独的女子在与生活和命运做抗争，像是离开人世之前的一种不甘和挣扎，似黝黑阴冷的院子里，仿佛向世人诉说着她“生”是宋江的“鬼”，“死”才是宋江的“人”。

结尾处超现实主义魂魄的“站”默默契合开场梦境时“躺”的肢体设计，从躺到站的过程也暗合着人物的生命历程，独白在此刻自然而然地显得尤为纯粹；在飘荡着哀怨的余音中、人去台空的安静突显到极致；当白绸飘走的时候，又象征着曲终人散，阎惜姣的魂终究还是离开了乌龙院——去往一个她在宋江这个男人身上用自己身体和人格所换来的生存空间……如果说“他人既是地狱”，那我说“情欲既是地狱”。

三、结语

正如徐晓钟所说，“拘泥于用‘写实美学的原则和语汇去表现生活和剖析人物，容易带来导演创作手法、演出形式的单一，和形式创造意识的减弱。”[8]可见，舞台时空中表现性语汇的肢体表现，在当下属于一个值得研究和探索的课题。一方面它可以在非写实戏剧的舞台上呈现出独特的审美维度，让观众领略到潜藏在肢体表达之下的人文关怀；另一方面也可以运用它来表现人物的潛意识以及其它复杂的精神世界，如特殊情境的梦、人格分裂、性别错觉、极度恐惧和重度抑郁等心理状态。当然，在实验剧《惜》的排演中也遇到了一些需要针对性思考的问题。如在跨文化的语境之下，传统戏曲里的四功五法是否属于舞台剧中的肢体表达？怎样才能有机地将二者融合在一起？ 这些课题需要进一步探索，并在具体的艺术实践中找到恰到好处的平衡点和发力点。

注释：

①实验剧《惜》改编自传统戏曲《坐楼杀惜》，入围2018年北京南锣鼓巷戏剧节特邀单元，9月25-27日于蓬蒿剧场演出。导演：饶洁湘；编剧：饶洁湘、钟海清。

参考文献：

[1]菲利普·萨睿立.身心一合：后斯坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技[M].台北：书林出版有限公司，2014.

[2]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1996.

[3]卢昂，张晓彦.安·博格与“后现代方式导演——视点创作”[J].中国戏剧，2011（4）.

[4]王玛雅.安·博格方法和理论及其在中国戏剧中的实践研究[D]上海：上海戏剧学院，2017.

[5]叶涛，张马力.话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[6]张凯.中国戏曲肢体语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2005.

[7]于是之.论北京人艺演剧学派[M].北京：北京出版社，1995.

[8]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1996.

作者简介：饶洁湘（1984-），女，广西人，中央戏剧学院导演系研究生，研究方向：导演理论与实践。