礼俗仪式音乐的声景学研究方法

○邓志勇 刘爱利

一、引言

“声景”，即“声音景观（Soundscape）”，较早由加拿大作曲家及生态学家穆雷·谢弗（R.Murray Schafer）等人于20世纪60年代末至70年代初在声音生态学（Sound ecology）的范畴下提出。他强调一方面应当培养人们拥有仔细听取周围声音的能力，另一方面需要在调查分析和主客观评价的基础上能动地改善周围的声环境。人、声音和环境（即“人—声—境”）是声景必不可少的三个层次，谢弗还明确定义了能称之为声景的声音所应具备的三个基本要素，即声景的三个基本类型①Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.15-16.：

（1）基调声（Keynote），即由一系列环境声音中的基频所决定的音调感觉或背景基调；

（2）信号声（Signal），即明显可识别的前景声、意义明确的声音或声音的主体内容；

（3）坐标声（Soundmark），即表征原始发生时间（“时域性”Time Identifiability）、场所（“空间性”Localization and Spatial Identifiability）或特定情景的“原生性”(Nativity)②Deng,Zhiyong;Wang,Daiwei;Kang,Jian.Soundscape composition as a new music genre.Proceedings of international conference on the multimodal experience of music.2015,3,p.76.的独特声音。

这三个要素即类型中，又以坐标声最为重要，“一旦坐标声已确定，那么它就应该受到保障，因为坐标声使某一地理区域的声音独一无二。”③Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.16.近几十年来，随着声景学应用领域的扩大，声景在广义上可分为表达地理文化与人文情感的“高保真声景（Hi-Fi Soundscape）”和侧重噪声控制等城市规划、建筑设计和声学工程应用的“低保真声景（Lo-Fi Soundscape）”。从声音生态学的角度来看，由于各地条件不同，高保真声景是“由许多个性化且类型独特的声音材料所组成，从中可以理解当地背景下本土居民的文化释意”，“而另一方面，几乎所有关于技术推广的工业产品或设计都乐于建立统一的标准，对于声景也是如此，不论是嗡嗡声还是在宽频噪声微观层面，甚至各个城市的低保真声景应用所产生的影响以及它们的周围的声环境也被极端的量化，”④Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.47,pp.71-73.因此高保真声景概念的提出和成熟为声景学理论的在人文艺术、历史文化与社会民俗及人类学研究中的应用提供极大的扩展空间。

更为重要的是随着声景思想在音乐学中的兴起，相继出现了《电话（Phone）》（约翰·乔宁John Chowning，1980-1981）、《奔腾的河流（Riverrun）》（巴里·托阿克斯Barry Truax，1986）、《夜间交通（Night Traffic）》（保罗·兰斯基Paul Lansky，1990）、《城市生活的扩声合奏（City Life for Amplified Ensemble）》（史蒂夫·雷克Steve Reich，1995）、《放大十倍的时代广场（Times Square Times Ten）》和《纽瓦克机场的摇滚（Newark Airport Rock）》（乔恩·阿普尔顿Jon Appleton，1999）、《北纬48.13度，东经16.20度（48-13-N-16-20-O）》（朴泰弘Tae Hong Park，2000-2003）、《恐怖和希望，为新奥尔良而作（Horror and Hope for NOLA）》（特拉维斯·沙尔Travis Scharr，2007）与《破晓（Daybreak）》（邓志勇，2018）、等大量包含高保真或低保真声景素材的音乐作品，称为“声景音乐（Soundscape Composition）”⑤Iturbide,Manuel Rocha.Structure and Psychoacoustic Perception of the Electroacoustic Soundscape.Proceedings of the International Computer Music Conference 2009.2009,8,pp.455-460.，它是“一种利用声音事件的音乐性来表现声音原生场所和原生时间的自然生态、社会经济和人文环境的音乐类型与音乐体裁。它能够唤起受众的记忆、活力与生息，调节人们的心理和生理水平，达到与其内在自然性的和谐统一。”⑥邓志勇等：《族群、聚落、声音：声景学视野下的文化生态》，北京：旅游教育出版社, 2015年, 第8页。正如继谢弗之后最著名的声景学家之一巴里·托阿克斯（Barry Truax）的描述，“声景作品可能是一种电子音乐形式，它以现实中可辨识的环境声音和背景为特征，其目的是调动聆听者的联想与记忆。”⑦Truax,Barry.Soundscape Composition as Global Music: Electroacoustic Music as Soundscape. Organised Sound, 2008,13(2),pp.103-109.

正因为声景学关注“人—声—境”的特质，在民族音乐学和区域音乐研究中，声景思想也逐渐被重视并融合了德国地理学家佛·拉采尔（F.Ratzel）和美国地理学家卡尔·索尔（Carl O.Sauer）的“文化景观（Cultural View）”的观点⑧参见杨红：《民族音乐学视野中的区域音乐研究》，《中国音乐学》，2010年，第4期，第103-111页。，使声景成为了“一种强调个体，或社会感知和理解方式的声音环境”⑨张道永等：《声景理念的解析》，《安徽工业大学学报：(自然科学版)》，2007年，第1期，第53-56页。。而声景学强调“人”“声音”与“环境（场所）”相互关系的核心观点，正契合了礼俗仪式音乐无法脱离其场所、事件和受众等因素而独立存在的内在要求。因此，在一种学科融合的大背景下，曹本冶借用了“Soundscape”一词与其在民族音乐学框架下所系统提出的“仪式音声”概念作对应⑩参见曹本冶：《“仪式音声”的研究：从中国视野重审民族音乐学》，《中国音乐学》，2010年，第2期，第5-34页。；萧梅也指出，“越来越多的学者不满足于以‘音乐’这个具有特写文化意涵的术语，而采用更为包容的音声、声音、音响等术语为环绕人类生存的自然之声与文化之声搭建讨论平台。”⑪萧梅：《“声音生态学”专栏主持人导语》，《音乐研究》，2011年，第4期，第5页。⑫参见徐欣：《声音生态观念下的蒙古族双声合唱“潮林道”》，《黄钟》，2014年，第4期，第67-74页。利用声景学的基本观点与理论方法将音本体与原生场所、时间和受众联系在一起，强调礼俗仪式音乐中原生的时域性和空间性将会在研究中保留和关注更多音乐之外的甚至与受众直接相联系的信息。这一逻辑框架正是这种横跨“音乐之声”“自然之声”与“文化之声”的多元视角之一，它使礼俗仪式音乐的声景学研究成为了可能，也为传统民族音乐学的研究提供了必要的补充和定量的佐证。

二、礼俗仪式音乐的时空二维属性与原生性

众多礼俗仪式音乐的研究中都注意到音乐样本的独特性及其所表达的民俗、社会历史意义的可辨识性，这种可辨识性可称为是“坐标声”的可辨识性，它首先是通过音乐样本所包含的声音历时性所在的时间层面的“时域性（Time Identifiability）”特征即声音发生的时间及其时域波形（Waveform）和“空间性（Spatial Identifiability）”即声音发生的场所（Localization）及其空间信息的二维属性表达出来的，而这种可辨识性的准确性则取决于“时域性”和“空间性”中所包含的声音原始发生的历史年代与时间特点、场所、特定情景、仪式特征与地理环境等信息是否足够表达坐标声的“原生性（Nativity）”。原生性的意义与“原生态”的概念非常接近，它将音乐本身与它的发生场所及时间紧密地联系在了一起，这是礼俗仪式音乐时空两维属性的突出特征，而其包含的声景样本在本质上就具有地域性。音乐提供的细节越多，坐标声就会更容易被辨识出来，音乐所传达的特定意义才能得到还原。当然，礼俗仪式音乐的研究与考察目的不一定都要还原其演出场所或仪式的原始信息，但“原生性”的最大限度的保留仍然是该类音乐的最大价值。早在2003年，联合国教科文组织发表的《保护无形文化遗产公约》，对口头传统、表演艺术、社会实践、仪式礼仪、节日庆典、民间知识、手工技艺等无形文化遗产的保护做出的论述中强调，应当保护“与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间。”⑬参见联合国教科文组织中国官方网站（http://www.unesco.org/general/chi），2018年9月12日。

如河北南高洛古乐的演出依托于一种本土原始的后土娘娘敬拜仪式和一座后土庙（如图1）；而广西东兰地区的一类壮族山歌依托于青蛙节（方言为“蚂拐节”）上的“蚂拐神”崇拜仪式中，乐手有可能会带上一种特殊面具后称为“师公”，当地人认为这种面具是师公通灵的“神视”（如图2）。后土庙、蚂拐节、面具以及这些仪式本身就是这些礼俗仪式音乐中不可分割的部分。而当这些音乐在综艺晚会或以取悦游客为目的的旅游节庆上演出时就只能称为民间歌曲或民间音乐，也许仍然具备传播学或某种民族音乐学上的意义，同时也更适应当代的传播技术手段；但这种脱离原生语境的任意解读和异化，让礼俗仪式音乐的本真意义在当代传播语境下变得更加模糊，从长远来看，不仅对于这些音乐本身，而且特别是对于那些在成长中已经脱离了族群原生环境的年轻受众，是一种毁灭性的打击。

图1 三月十五河北南高洛村后土庙后土娘娘敬拜仪式中唱《开坛赞》的情景⑭邓志勇等：《南高洛古乐本土受众的观演及听闻状况之田野观察》，王建元等：《音乐传播与音乐传播学——第三届音乐传播学术研讨会论文集》，南京：东南大学出版社，2008年，第223-231页。

图2 广西壮族自治区东兰青蛙节中敬神乐队的表演情景⑮该图由笔者翻拍于广西民族博物馆的陈列图片。

因此，如何在“时空二维属性”和“坐标声”中把握“原生性”是礼俗仪式音乐声景学研究方法的核心和目标。薛艺兵在提及其田野调查音乐录制过程时曾感慨：“凭借录音机，我们好像捕捉到了‘真实的’音乐，其实我们只不过是将音乐（声音）从具体的环境背景中抽离出来收进了我们的‘电匣子’，而音乐所象征的意义体系、音乐所表现的功能体系，仍然是飘荡在山野上的‘风’，仍然是我们没捉住的‘影’。”⑯薛艺兵：《捕风捉影话田野——音乐人类学田野工作的中国思路》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第118页。乌特·杰克奇（Ute Jekosch）在进一步分析声景及其音乐性意义时认为声景之所以能从众多声音中独立识别出来，并区别于视觉感知的原因之一是，它将声音本体与场所和时间及其听者联系在了一起，形成确定（原生性即能指）但又有极强扩展张力的所指意义空间（如图3）。将这一经典的声景符号学模型应用至礼俗仪式音乐的研究中可认为：每一种礼俗仪式音乐或每一个礼俗仪式音乐的个案样本的所指，即“意义（Meaning）”都是声音（包括音乐性的声音和礼俗仪式中所产生的其他具备声景意义的声音）、人（表演者与受众）、环境（或场所与行为）和声音能指等以某种规律相叠加的函数，礼俗仪式音乐中正包含了大量具备时域性和空间性特征的声音符号并指向声景坐标。而对于具有一定年代和地理知识背景的受众，那些反映地理生态特性的自然音效，反映本土社会气质的方言口音，反映地方人文特征的原生态的礼俗仪式音乐无疑就成为了最好的声音符号。如图1 所示的依托于后土娘娘敬拜仪式的河北南高洛古乐，《开坛赞》《开经偈》与《三皈赞》等很多曲目包含了本土方言的诵经内容，这些来自于一本《后土宝卷》的吟唱式诵读与吹打乐相辅相成，形成了一种标识本土原始信仰的仪式感强烈的声音符号。而如图2所示的广西壮族青蛙节（方言音译为“蚂拐”节）上的“蚂拐”神崇拜仪式中，乐手（带上一种特殊面具后称为“师公”，当地人认为这种面具是师公通灵的“神视”）以一种类似笙的乐器来模拟蛙鸣，这种介于音乐声与自然声之间的坐标声是一种声音坐标指向明确的典型的声音符号。

图3 声景事件的符号学模型⑰该图给出了关键术语的中文词义，原图参见：Blauert,Jens.Communication Acoustics.Berlin Heidelberg:Springer-Verlag,2005,p.200.

在该符号学模型中，声音事件成为了声音符号，声景的原生性成为了声音事件的能指。对“原生性”的把握，从某种程度上说，就是对声音符号“能指”的把握。在声景音乐的研究中，以用什么性质的声音事件来完成能指表达为标准，将声景音乐分为了三种基本类型⑱邓志勇等：《族群、聚落、声音：声景学视野下的文化生态》，北京：旅游教育出版社，2015年，第65页。：

（1）音乐性的声景（Soundscape as music），即声景样本或声音事件本身具有一定的音乐律动和可听性或包含音乐性的素材，音乐作品所具备的“能指”和表达的“所指”意义完全由声景样本或声音事件来完成，这种类型可称为“原生态声景音乐（Raw soundscape composition）”。

（2）包含声景素材的音乐（Music with soundscape），即包含或借用了声景样本素材的，但仍以传统意义上的作曲法为主要创作手段，音乐作品所具备的“能指”和表达的“所指”意义由传统意义上乐曲、乐段、乐思和声景样本或声音事件共同完成。

（3）具有声景坐标的音乐（Music as soundscape），即仍以传统意义上的乐音或音符为创作素材，但其表达突显了时空二维属性，让基调声与坐标声清晰可辨。音乐作品所具备的“能指”和表达的“所指”意义完全由乐音、音符、乐曲、乐段或乐思本身来完成，其听觉体验上与传统意义上的音乐风格亦有所区别。

而礼俗仪式音乐可以看作是一种典型的声音坐标指向明确的“音乐性声景（Soundscape as music）”的“第一类声景（The first soundscape）”⑲Schafer,R.Murray.The soundscape:our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.19.，或又可称作更为大众所熟知的“原生态声景音乐（Raw Soundscape composition）”。

三、礼俗仪式音乐的声学属性与特征量

从声景学的角度看，对礼俗仪式音乐的时空二维属性以及所表达的声音坐标可用表征样本声学属性的特征量、音乐功能与其声景要素内容等来确定，而其对“原生性”表达的效果可用受众主观评价的心理量或行为特征与其符号学意义来表征。一些可应用于礼俗仪式音乐研究的声学特征量及其可能形成的主要音乐形态、时空维度与主观量和声景要素分析的初步对应结果如表1。⑳参见〔韩〕朴泰弘：《音乐的数字信号处理:一种计算机听觉的视角》，邓志勇译，上海：上海音乐出版社, 2014年，第223-230页。Deng,Zhiyong; Kang,Jian; Wang, Daiwei;Liu,Aili and Kang,Joe Zhengyu.Linear multivariate evaluation models for spatial perception of soundscape. The Journal of the Acoustical Society of America,2015,138(5),pp.2860-2870.邓志勇等：《历史文化街区声景语义的主观评价研究——基于人文地理学的视角》，《人文地理》，2014年，第1期，第35-42页。参见〔英〕康健：《城市声环境论》，戴根华译，北京：科学出版社, 2011年，第76页。

表1 礼俗仪式音乐的可能特征量及其相互关系 表1由笔者根据注释20至注释23的相关研究成果整理而成。

表1 礼俗仪式音乐的可能特征量及其相互关系 表1由笔者根据注释20至注释23的相关研究成果整理而成。

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图4 南高洛古乐代表曲目吹打乐《粉蝶大套》的全时域波形 Deng,Zhiyong;Wu,Wen and Shi,Dongning.Two Case Studies on the Soundscape in Historical Area and its Subjective Assessment from the Local People.Proceedings of INTERNOISE 2009,2009,8,p116.

图5 广西壮族铜鼓乐音的典型光谱 Yuan,Yijia;Hua,Wei;Wang,Daiwei;Deng,Zhiyong and Liu Aili.A Full Spectrum Analysis for the Bronze-drum of Zhuang Nationality and its Musical Geography Perspective. Proceedings of WESPAC 2015, 2015,12,No.O7000067.

图6 黄山市屯溪老街核心区（徽调及其徽商祭祀仪式曾经的主要流行区域）的日常环境声级的空间分布Deng,Zhiyong;Liu Aili;Wang,Daiwei;Gao,Siyuan;Bai,Danfeng and Yuan,Yijia.A Soundscape Analysis to the Historical and Ethnomusicology Area of Ethnic Tourism.Proceedings of INTERNOISE 2017,2017,8,No.000122.

虽然上述定量分析也许无法完全解决或替代目前普遍使用的质化研究方法，但这些声学特征量为礼俗仪式音乐的定量分析提供了必要且可具操作性的方法，是传统民族音乐学研究方法的有益补充。长期以来研究者们对于这种“客观”的研究方法和定量的技术手段是否能够表征复杂多变的音乐样本以及准确表达蕴含于样本中的原生信息的争议由来已久。而田野调查也有“入乡随俗”一说，正所谓，对于每一种礼俗仪式音乐的每一次田野调查都是诠释历史与传统的一种可能性。从根本的哲学层面上看，这种争议来自于对艺术研究是否能与科学方法相统一（intergration of art and techno- scientific research）的疑虑和恐惧Wilson,Stephen. Information of arts:intersection of art, science and technology.Cambridge (Massachusetts),London(England):The MIT Press,2002,p.9.。但如果承认包括音乐在内的任何一种艺术类型作品的产生与表达过程是某种映射（mapping）的话，在当代的传播学语境之下都可以用信息论（information theory）来解释。信息论的基本观点有以下两个方面：一是存在一个“基本通信系统（basic communication system）”沈世镒等：《信息论与编码理论》，北京：科学出版社，2004年，第12页。来表征信息的传递过程，并可以用基于概率论的数学形式来进行描述；二是以描述信息的“不肯定性（uncertainty）”作为其量度基础。在这一理论框架下，描述艺术的映射过程可以如图7 所示。如果可以将信息论和符号学看作解释礼俗仪式音乐的两个逻辑层面的话，信息论是一种数量逻辑，而符号学是一种形式逻辑，符号能指与所指的统一就是“原生性”，而控制“信道”“反馈机制”与“编解码系统”是保证“原生性”的根本手段，声学特征量的提取、分析与调整和控制则是可操作的运用这一手段的基本数量方法。数量逻辑与形式逻辑的结合不是对传统民族音乐学研究方法的替代或摧毁，也不是非此即彼的二元抉择，而是相辅相成的互用关系。在我国，艺术研究对于科学方法介入的焦虑与恐惧可能是一种历史惯性或者文化芥蒂。

图7 以信息论为基础的艺术传播系统与过程 此图在注释29的原图基础上自制。

四、结 语

综上所述，在声景学的视野下，结合传统民族音乐与音乐人类学的研究方法，以“田野调查—声学特征量提取—声景要素分析—时空二维属性分析—构建符号学系统—诠释意义—原生性复用”为主体路线的礼俗仪式音乐的研究范式与基本框架可用图8来描述。

图8 一种可能的礼俗仪式音乐的声景学研究框架（自制）

身为音乐家的穆雷·谢弗在分析传统意义上的音乐与声景思想的关系时就曾指出：

音乐有两种：绝对音乐和节目音乐。在绝对音乐的创作中，作曲家有着天然的声景灵感。节目音乐则对环境进行模仿，正如其名，它通常会放在音乐会的节目单里。绝对音乐不局限于其室内音乐厅的表演环境和奏鸣曲、四重奏、交响乐等音乐体裁，事实上，它的表达似乎与人们对声景的感知成正比。音乐搬进音乐厅表演后，受众再也感受不到户外的环境。在软包墙体的包围中，虽然可以专注聆听，但弦乐四重奏和城市的乌烟瘴气都是需要关注的那个时代的历史。Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.100.

在谢弗看来，所谓“绝对音乐”本身就是一种声景的形态，而礼俗仪式音乐本身又是这种“绝对音乐”的一种形态。礼俗仪式音乐以行为、音乐、动物、自然环境和人类本身等为物质载体，又以其独特的非物质形态和符号意义，独立保留了与单纯的视觉影像不同的信息，连结着自然生态、社会经济和人文环境等各方面的信息，体现了自然、生物和人类文化发展的多样性。人们每天被各种各样的声音所包围，有的声音让人舒适悦耳，有的声音让人焦躁不安；不管喜欢与否，这些声音伴随着人们的日常生活，甚至影响着人们的情绪和健康。富于仪式感、历史感与使命感的礼俗仪式音乐是塑造地域文化个性、培育地方身份认知、确立居民地方感知的重要媒介，具有视觉景观所不具有的独特优势。近年来，中国城市化进程不断推进，在实现城乡融合发展的同时，极大改变了城市、乡村等不同地域群落的景观特征和景观格局。这一改变既表现为有形实体物质视觉景观的斑驳杂陈与古今融合，也表现为无形非物质声音景观的悄然变迁和礼俗仪式场所的毁灭与更替。新的声音要素迅猛而暴戾的不断融入，旧的传统的声音要素脆弱而无奈的不断削减，使得生活于特定社会环境中的人们经历着不同的情感和心理变化。声景学研究方法与传统民族音乐学与音乐人类学研究的结合，为礼俗仪式音乐的传承提供了一种新可能，一种在当代语境下与受众关怀和技术手段相适应的传承可能。