艺术性和大众性的和谐统一是音乐创作的核心——访音乐家何占豪

采访人：禹 洁

一、《梁祝》的创作与演绎

禹洁（以下简称禹）：

何占豪老师，您好！今年适逢《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）问世、首演60周年，可否介绍一下《梁祝》是如何诞生的吗？为什么想到采用小提琴协奏曲的方式创作和演绎？

图1 1957年，何占豪考入上海音乐学院管弦系

何占豪（以下简称何）：

当我还是上海音乐学院管弦系的学生时，当时学习小提琴演奏的内容都是外国乐曲，我们去乡下慰问演出时，发现农民难以理解，他们更加热爱自己的民族音乐，特别是戏曲音乐。在这样的情况之下，上海音乐学院管弦系领导刘品先生认为小提琴要使人民喜闻乐见必须民族化，号召同学们自己动手创作。1958年秋，在先生的创意下，成立了“小提琴民族化实验小组”（以下简称实验小组）。我就用越剧的素材创作了弦乐四重奏《梁祝》（后来称为“小梁祝”）。而后，中央领导来视察时，听到“小梁祝”，认为用外国乐器演奏中国戏曲，这是一条音乐创作的路子，建议探索下去。第二年时值新中国成立10周年，决定在四重奏《梁祝》的基础上创作小提琴协奏曲《梁祝》。

禹：

原来《梁祝》的诞生，经历了从弦乐四重奏的雏形到小提琴协奏曲的历程。您刚才提到的“小提琴民族化实验小组”，是个什么样的组织呢？具体在《梁祝》的创作和演绎中，担当什么样的作用呢？

何：

这个实验小组是贯彻领导关于小提琴民族化的一个先进集体，他们里面的成员都是当时又红又专（德艺双馨）的成员。第一，《梁祝》的题材是小组讨论，向领导建议的，从“小梁祝”到“大梁祝”（小提琴协奏曲《梁祝》）。第二，当时选拔担任小提琴演奏的成员都是小组成员，是这个小组中业务（演奏水准）最好的成员。第三，还有专人负责小提琴民族化的理论探讨，比如小提琴民族风格的演奏，是这个小组进行精心讨论、实践、总结的成果，实事求是地说，《梁祝》中小提琴民族风格的演奏手法是小组总结的成果，是小组集体的贡献。

禹：

近年来，有越来越多的艺术家以《梁祝》为原型进行改编、演绎，出现很多新的版本。您认为哪些二度创作是新颖的或者值得肯定的，能给您留下深刻印象？

图2 《烈士日记》首演后，前辈艺术家亲自到后台鼓励学生成功创作与演奏，（从右到左）丁善德、贺绿汀、孟波、何占豪、丁芷诺、沈西蒂、俞丽拿、林应荣

图3 1958年开始创作《梁祝》，1959年《梁祝》完成后，何占豪遵领导嘱，转入作曲系就读

何：

所谓二度创作，分两方面看待。第一方面从演绎形式上看，每个乐器在表现情感方面，有长处和短处，要根据乐器自身的特点进行改编。作者和演奏家都可以参与改编，改编的核心是要扬长避短。一首深受广大群众欢迎的好作品，演奏家往往想用自己擅长的乐器来演奏。不同的乐器有不同的改编方式，如果乐器本身表现力强，能表现喜怒哀乐各种情感，演奏家可尝试演奏整首乐曲，纵观古筝和二胡长处比较多，因此古筝版《梁祝》、二胡版《梁祝》，这样的改编方式受大众认可、喜欢较多。如果乐器表现力在某些方面有强有弱，演奏家可以选择本乐器容易表现的曲目片段来改编。从声乐和器乐对《梁祝》改编的各种版本来看，演奏家、演唱家都选择自己最适合表现的方式进行创作，我觉得都很好。第二方面是演奏层面。演奏体现了演奏家对原曲的理解，有高低之分。不同的人演奏相同的乐曲，有的感人，有的不太感人。演奏家很在乎作曲家的说法，其实我的标准也不一定对，但以我的经验来说，可从三个方面衡量演奏水平的高低。首先是基本功，即音准、节奏、音色，好的演奏水平对基本功的要求比较高，如果演奏家的音准不好、节奏不准、音色很难听，那就是基本功不到位。其次是情感，《梁祝》里面有人物、有情节，要准确表现曲中人物深刻的情感，需要投入情感，有的演奏家或许技巧并不是很好，但能够深刻地表达情感；有的演奏家技巧很好，演奏得也挺好听，但听着就是不让人感动，就是因为没有把握好作品中的情感。最后是风格，《梁祝》有比较浓厚的民族风格，但有的演奏家是外国人，不懂中国话、不懂中国的民族音乐语言，就很难细腻地刻画出乐曲的民族风格。因此，大家可以从基本功、情感、风格三方面去衡量比较演奏的优劣。

禹：《

梁祝》有很多乐器版本，最初是小提琴协奏曲，现在民族乐器版本改编后产生的新版本有古筝版、二胡版、柳琴版，您觉得演奏家如何才能更好地演奏《梁祝》呢？

何：

首先，每个乐器都有自己的音乐语言，得看哪一种乐器的音乐语言适合表现哪一种情感。比如大管、圆号之类的乐器，一听起来像个老人，表现《梁祝》快板就不合适，而柳琴则像小姑娘，要表现老人的特点也很困难。其次，每种乐器有自己独特的表现力。古筝和柳琴都是颗粒性的乐器，《梁祝》原本是用小提琴这样线条感乐器来表现的，如果纯模仿小提琴的演奏处理，颗粒性乐器的独特表现力就发挥不出。比如《梁祝》的主题部分，如果古筝模仿小提琴的演奏方式用大段的摇指演奏，那也不如用弹拨和滚奏相结合的方式，辅之揉弦技术，这才有民族乐器自己的独特韵味，这是属于古筝、柳琴自己独特的音乐语言；再如，扬琴也是颗粒性乐器，如果用古筝这种的演奏方式也不行，采用两手配合和弦的方式更好听，这也说明不同的颗粒性乐器中表现力的内部差异。演奏家最了解自己乐器的音乐语言，演奏一个乐器擅长的音乐旋律或者演奏某一个民歌、某一个戏曲时，一定要自己积极尝试、探索，用本乐器的音乐语言来演绎，才能比较恰当、准确地表达这个乐器的音乐感染力，更好地表达内心的情感。

二、我的音乐创作重视社会功能

禹：

您当年在下乡期间连续写了26首作品，比如写农村妇女在编织出口工艺品草包时的欢乐心情的《织草包》，还有一首《小熟田间好景象》，还以自拉自唱的形式来演绎。听说陈毅同志看了之后对此提出了一些意见，对您之后的创作是否产生了影响？后来您又创作了哪些作品？

何：

当年，我们这批年轻人刚开始不愿去上海郊区创作，认为当地民歌不够丰富。音乐学院的领导用“哪里有人民，哪里就有民歌，上海郊区也是很好的”这句话鼓励我们去郊区，当时我们很年轻，也受农村刚度过困难时期开始欣欣向荣的景象所感染，创作热情高涨，72天内写了26首作品，其中两首是专门为女生小提琴齐奏写的自拉自唱乐曲。周恩来总理当时提出音乐要“三化”，即革命化、民族化、大众化，以及“文艺为人民服务，为工农兵服务”。现在看来，我们坚持大众化这个方向是对的，当时下乡去搞创作就是希望为广大农民服务，特别是创作用当地方言演唱的音乐作品。这些作品在农村很受欢迎，我内心也为在音乐“大众化”道路的成功探索而暗自得意。我们这批年轻人回到城里，在全院下乡作品汇报演出时，女同学们为了保持农村演出时的“原汁原味”，不但自拉自唱，竟全体赤脚上台，很土、很有味道，台上热情表演，台下掌声热烈，外加一片笑声。时任上海音乐学院党委书记钟望阳同志肯定了我们的努力，他认为“很有生活气息”，“为农民服务的作品，就要使农民喜闻乐见”。不过上海音乐学院前党委书记孟波看了演出后，对这一创作风向持不同意见，并把这一情况汇报至时任国务院副总理兼外交部长陈毅同志。陈毅同志常年在上海以音乐会招待外国元首等国际贵宾，而上海音乐学院实验小组的协奏曲《梁祝》、弦乐四重奏《烈士日记》、小提琴齐奏《四季调》《姐妹歌》等节目在很长一段时间里成了音乐会的保留曲目。陈毅同志对《烈士日记》这个作品很认可，（认为）既能表现革命的内容，又属于高雅的艺术形式。所以他对实验小组的民族化探索颇有好感，还曾赞扬实验小组的音乐民族化探索和《梁祝》协奏曲的创作，并把毛泽东主席关于中、西医要互相学习的论述引用到音乐上，要求大家既要尊重、学习民族音乐传统，又要努力学习西方的音乐艺术成就。

图4 以何占豪为组长的小提琴民族化实验小组全体同学

我记得有一天，院办公室突然通知我，要我和实验小组等女同学一起，向陈毅同志汇报下乡新创作的小提琴齐奏作品。我觉得有点奇怪，两首小作品怎么会闹到中央领导那儿去呢？内心十分紧张。我们抵达锦江饭店附近，看到时任上海市委宣传部副部长、上海音乐学院前党委书记孟波先生，心想，或许老领导担心实验小组的探索偏离轨道，有意让我们直接听取陈毅同志的意见吧。当时，我们先演奏了纯器乐作品《四季调》，再演自拉自唱的乐曲《织草包》，同学们知道自己“嗓子不灵”，有点不好意思在领导面前放声演唱。演毕，大家围坐在陈毅同志身边听他的意见。丁芷诺同学拿出了一个小本本，一手握笔，摆出要作一字不漏记录的架势，被陈毅同志发现了，他用四川口音风趣地对丁芷诺说：“你可不要记哦，你记了我也不认账！”紧张的气氛瞬间一扫而光。陈毅同志表示，两首作品比较而言，他更喜欢听《四季调》。我是《织草包》的作者，也是《梁祝》的作者之一，所以紧挨着陈毅同志坐，他对我说：“你为什么要写自拉自唱的作品？”我回答：“为了让农民喜欢。”他告诉我们：“你们到农村去，写一些农民喜欢的、能够接受的作品是应该的，但不能所有作品以农民喜欢不喜欢作为艺术创作的标准。音乐与别的艺术不同，是一门有高度技巧的艺术，国家花很多钱培养你们，你们也是经过多年刻苦学习才掌握了这些知识、技巧，应该发挥你们的特长，不能丢了你们的专长。”我认真地聆听他的教诲，感到惭愧不安。后来，孟波老师送大家到电梯口，并特意叮嘱我：“好好领会陈毅同志的讲话，你以后还是应该多写像《梁祝》《烈士日记》这类的作品。”我也明白了领导害怕我为了普及群众而放弃高雅艺术创作的忧虑。后来，孟波老师代陈毅同志又特别嘱咐我，要保持原来这种高雅的风格，继续创作。这些话对我以后的创作有很大影响，后来我创作了一系列大型协奏曲，如《陆游与唐婉》，兼顾大众性和艺术性；古筝版《梁祝》难度较大，为了让更多少年儿童感知中国民族音乐的魅力，我又改写了古筝少儿版《梁祝》。

禹：

听闻您现在仍然笔耕不辍，还在坚持每天创作，您能告诉我们您的创作宗旨或主线是什么吗？

何：

作为作曲家，每一个作品必须考虑到作品的社会功能，创作是为人民、为社会，这点很重要。文艺有娱乐的功能，更有身心修养的功能，通过文艺来陶冶情操、感悟人生、净化心灵、鼓舞斗志，我现阶段的创作仍很注重音乐作品对社会、对人民的积极影响。至于创作的主线，我认为作曲家在不同时期会有不同的感受，创作就是将自己当时的感受用艺术的方式表达出来，艺术作品是文艺创作者的精神产品，作者通过创作来鞭挞假恶丑、歌颂真善美，每个作品都要明确颂扬什么，反对什么。拿《重上井冈》来说，尽管这部作品是中央民族乐团委约我创作，但主题是我思考的。当年在井冈山革命根据地，三位党和军队的领导人被敌人发现了，为了掩护他们，朱德同志的妻子伍若兰被捕，她宁死不屈、坚决拒绝反动派的无理要求，选择毅然赴死，保全革命成果，为革命献出自己的生命。上世纪60年代，朱德同志重回井冈山，离开的时候将井冈山的一盆兰花带走，家中也一直摆着兰花。伍若兰为革命英勇就义的故事，深深打动了我，于是我有感而发，创作了《重上井冈》。如今是和平时代，百姓们过着美好生活，然而，我们要思考美好生活是如何来的，是历史上的这些英雄人物用生命换来的，他们为国家社稷和黎民百姓的美好生活，甘愿奉献生命。作为艺术家的我，就要用文艺来歌颂他们，充分体现艺术的社会价值。

再举个我创作《西施》的例子。因我的老家在浙江诸暨，很多人想让我写西施，我一直思考着从什么角度来创作西施这个题材。仅仅描绘她沉鱼落雁的美貌？还是写她为了祖国去敌国做卧底？我对西施的理解是这样的：西施当年只是农家浣纱女，主动去吴国做卧底、传递敌情的可能性很小，但是她离开了自己深爱的家乡，尽管吴王对她万般宠爱，住在金碧辉煌的宫殿，我猜测她内心是有“宫怨”的，她盼望早日回家，与自己的爱人范蠡重聚，“宫怨”表达了西施对战争、对侵略行为的愤恨，这就是爱国之心。在《西施》的创作中，第一部分慢板写西施对爱情的渴望和未来的憧憬，并遇到了伴侣范蠡；第二部分快板写她在浣溪戏水；第三部分写吴越两国战乱，本要逃难的西施被越王献给吴王而伤心欲绝，她在吴国享受到的一切恩宠都不能引起她的快意，只盼望着回家；第四部分写越国战胜吴国后，西施与范蠡携手，消逝在太湖中，她痛恨战争摧毁自己的青春，去追求自己的幸福。我希望通过《西施》这部作品表明战争是残酷的和人们对战争的厌恶，传达以西施为代表的人民群众希望生活和平美好、远离战争，却要承受战争带来的苦难，因此我们要反对战争，揭露那些妄图发动战争的丑恶行径。历史上所发生的故事必须用现代正确的世界观去分析、去阐述，这是创作的要点，我希望通过创作，体现艺术作品的社会作用和社会功能，给大家以启迪。艺术作品不是靠讲道理，而是把这场真实的历史故事用音乐表达出来，让人们感受到战争的罪恶和残酷。我每天看时事新闻，如今仍有很多发达国家凭借先进的武器侵略他国，造成多少人民的苦难，我们要记住历史教训，一定要追求和平，坚决反对战争。

禹：

何老师，您有众多描写女性题材的作品，如《梁祝》《孔雀东南飞》《清照情怀》等，因此有人认为您擅长创作女性角色题材的作品，对此您怎么看？

何：

其实我写男性题材也很多，如岳飞、项羽，不过，写女性题材的作品确实比较多。原因之一是我年轻时参加越剧团，越剧经典作品中揭露封建社会对女性迫害的题材比较多，如梁山伯与祝英台、莫愁女、白蛇传、孔雀东南飞、唐婉等，令我印象很深。其实我非常同情女性的历史遭遇，对这种男女不平等的社会现象很不满，接触这类题材多了，使我特别为女性抱不平。现在，我看到一些电视剧宫廷戏中描绘很多女性为皇帝争风吃醋，便觉得反感，那些创作是把女性描绘成为男人的工具，令人叹息。

禹：

您是从什么时候开始有这样强烈抱不平的心理的？

何：

我年幼时就有这样的心理。长大之后，我逐渐知道，女性在社会上起的作用比男性大，受的压力也比男性要多。比如女性要承受生育之苦，更要承担更多的养育之难。所以，我想用音乐作品来告诉世界，如果没有女性，世界还会那么美丽吗？人性如此，应该以正常的眼光去正视。“女为悦己者容”，女性也喜欢被人关注，我们要摒弃封建社会留下的那些摧残、压迫女性追求自我的遗毒。此外，对于那些有才能的女性，我更愿意用音乐作品去歌颂，比如女革命者秋瑾、刘胡兰等，她们为革命献出了生命，我就要通过音乐创作去歌颂她们。

三、外来形式民族化、民族音乐现代化是我创作的座右铭

禹：

在各个场合，您常提外来形式民族化和民族音乐现代化，您觉得这两者的关系是什么呢？

何：“

外来形式民族化，民族音乐现代化”这句话像座右铭一样伴随着我的创作。下面，我通过具体的音乐作品来阐述我对这两句话的理解。

“外来形式民族化”是指形式是外来的，民族化是指民族的内容和民族的音乐语言。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，协奏曲的形式是外来的，民族的内容是采用梁祝这个中华民族传统的故事，民族的音乐语言是采用越剧素材来创作。

“民族音乐现代化”是以民歌和戏曲为例，通过吸收外来艺术的发展经验，使得本民族的形式更富有现代性。早期的民歌一般是表现人民群众日常生活中的喜怒哀乐，主要以独唱作为演绎形式，通过学习吸收歌剧这种外来艺术的形式，进一步扩展为重唱、合唱，演绎形式得到丰富和发展。尤其在歌颂祖国等重大题材的表现上，合唱的形式更适合。《黄河大合唱》就是其中典型的例子，它用合唱这种外来形式表现民族抗日战争的故事，在表达歌颂祖国的情感上更显气魄。

其实，进一步分析，《黄河大合唱》也可以看做“外来形式民族化”，合唱的形式是外来的，民族化也有体现，民族的内容是抗日战争，民族的音乐语言是运用了丰富的民族音调。因此，“外来形式民族化，民族音乐现代化”这两句话既有侧重，也有联系，不要割裂来看。

想真正做到“民族音乐现代化”，乐器也要进行改革。有些乐器改革得比较好，比如柳琴，过去叫土琵琶、柳叶琴，以前我在越剧团也弹过，柳琴按照十二平均律进行改革，有了半音和较宽的音域，表现力得到了增强。2018年9月24日，柳琴交响乐版《梁祝》在北大首演，我原本没想过用柳琴去演绎整首乐曲，印象中柳琴的音色比较尖和亮，力度似乎也不太够，之前我不能想象用柳琴演奏《梁祝》里悲的部分，如楼台会那一段，如果演奏家自己没有想法，我根本想不到可以用柳琴来弹《梁祝》。这个版本真是个意外，后来仔细一想，柳琴也有它擅长的部分，经过不断地进行乐器改革，现在的柳琴音色甜美、音域宽广。柳琴作为音色富有青春气息的中国民族乐器，能把祝英台这个年轻女性的特点也凸现出来，在演绎《梁祝》三载同窗这一段活泼的小快板时，柳琴表现得更出色。柳琴的音域较宽，能用小提琴的原调性演绎，与交响乐团合作，这是它的优点。柳琴演奏家也有自己的演奏体会，更熟悉自己乐器的音乐语言，在演奏中加入了自己的二度创作和体会，因此，《梁祝》柳琴这个版本，我觉得还是不错的。柳琴经过自己的努力和展示，得到了更多国际友人的喜爱和认可。

此外，箜篌改革得也很好，不仅有了十二平均律，还有泛音；扬琴也改革得不错，但止音还没有做到，校音的科学性还有待提高。但有些乐器的改革还不够好，比如古筝，它始终坚持着传统音律的五声音阶。一方面，古筝易上手，学习的人多，市场满足了，就不想改革了；另一方面，也许是演奏家、专家会担心改革后自己要重新学习。比如《渔舟唱晚》里有一个不是五声音阶的音，齐奏时不可能音准，这种问题会导致只能独奏，不能合奏，西洋交响乐根本无法接受这种10个人10种音的问题。音乐是听觉艺术，民族风格不能以音不准为代价，乐器演奏不能保证音准，就是音乐文化的落后。七个和弦，古筝只能弹两个，而且如果古筝要演奏协奏曲，曲中一旦需要转调，还必须要移动琴码，这在演奏过程中其实是有些尴尬的。这些年我为古筝写了很多协奏曲，我迫切希望这个乐器能进行更好地改革。

禹：

那您认为中国民族乐器如何成为国际性乐器呢？

何：

一般来说，国际性乐器是指情感表现功能比较多方面的独奏乐器。如今看来，小提琴和钢琴作为各个国家、民族独奏乐器来演奏的机会比较多，各国作曲家将它们作为独奏乐器来写作的作品也比较多。首先，乐器其实是没有民族性、地方性的，如果一个乐器所演奏的音乐能够深刻地表达人的情感，那这个乐器就能被世界各族人民所欢迎。最初某个乐器可能是某一个民族创造的，但它与另一个地方的民族音乐语言相结合，就可能变成另一个民族的乐器。胡琴并非汉族的乐器，唐朝以后才逐渐流传到中原广大汉族地区，受到了汉族同胞的热爱和欢迎。久而久之，所有中国人（包括汉族）都认为胡琴是我们的民族乐器。胡琴中有一种品种叫板胡，板胡流传到河南成为了河南梆子的特色乐器，板胡流传到浙江绍兴，就成为绍剧的特色乐器。再比如说，给刚出生不久的孩子听小提琴版的《梁祝》，不告诉他小提琴是外国的，他一定会认为小提琴是中国的。因此，我们可以这样认为，一件乐器与某个民族的音乐语言或某个地区的音乐语言相结合，它就可能成为某个民族的民族乐器或者某个地区的特色乐器。其次，每个乐器都会有自己的弱点，即便是被誉为“乐器之王”的钢琴，它擅长表现恢弘、激烈的情感，比如《黄河钢琴协奏曲》，但是在表现柔情、悲哀这些方面可能在某种程度上不如我们中国的民族乐器。故而，我们也要认识到中国的民族乐器既有优点也有缺点，我们要保留优点，克服缺点。

禹：

民族乐器真正成为国际性乐器，您认为它需要一个什么过程？目前进展到了什么程度？需要做什么样的努力？

何：

我们中国的民族乐器有自己独特的表现力，音区、音色和表现情感方面的功能各有不同。我个人认为中国乐器中古筝是最能深刻而细致地表达人们的情感，特别是东方人的情感，如果它能改造成七声音阶甚至十二平均律，就可能首先进入国际性独奏乐器的行列，并且不亚于小提琴、大提琴、钢琴这类乐器，可惜改革的现状不能令人满意。乐器改革需要作曲家、演奏家、乐器制作家三方面的密切合作，为了加快乐器改革的进程，希望有更多的民族乐器走向国际，有关领导部门应该重视这个问题。

四、我希望年轻人认真学习传承民族的音乐语言

禹：

您曾表示60年过去了，《梁祝》还那么红，您对此并不开心，因为这说明好的作品没出来。在您看来这背后的深层原因是什么？

何：

世纪交替之时，香港中乐团举办中国世纪十大最优秀作品评选，《梁祝》排在首位。记者对我进行采访，他们以为我会很高兴，我说我其实并不开心，他们对此感到惊讶。我说：“我感谢广大群众对我作品的喜爱，但我并不高兴，这十个作品没有一个是年轻人的作品。”对于这个结果，后来我想，毕竟是青年投票，浪漫的恋爱大家都要谈也愿意听，所以大家都选《梁祝》。记得有一次开会听一个歌剧作者谈到，每年我国的歌剧产品数量在世界居首位。但我认为，文艺作品不是以数量多少来衡量是否优秀。习近平总书记在2014年文艺工作座谈会上强调“改革开放以来，我国文艺创作迎来了新的春天，产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时，也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。”我也认同总书记提到的有“高原”缺“高峰”的现象，而且“高原”也不多，我迫切希望年轻人能超过我们。

禹：

您认为该怎么样来改变这种状况呢？

何：

一个作曲家怎么才能写出人民群众所欢迎的作品呢？我认为这涉及两个问题，第一是情感问题，第二是语言问题。要解决情感问题，作曲家要和老百姓共呼吸、同情感，要爱老百姓所爱，恨老百姓所恨，就是要深入生活，了解群众，关心群众生活，关心国家大事，关心世界大事。比如欧洲的难民问题，全世界都同情，战争害了千千万万的老百姓，我的思想就和人民群众一样，有一种反战思想，写的题材就会从这方面来考虑。仅这样还不够，写作的时候还必须有真情实感、情真意切，作品首先要感动自己，才能感动群众，才能获得老百姓对作品的共鸣。第二是解决语言问题，每个国家的文学语言都有自己的传统，每个国家音乐语言也是一样的，反映你的情感要老百姓听得懂的音乐语言，听得懂的音乐语言不是个人创作的，是群众、先辈们创作的，所以中国的音乐语言就在戏曲、民歌里，要首先学习人民群众的音乐语言，人民群众才能懂你自己创作的音乐语言。

禹：

像您那个年代的作曲家，有一股很强的内在激情，希望展示中国音乐、展示民族优秀传统文化的自信心。而之后有一批赴海外学习音乐理论的作曲家，在创作技法方面有了长足进步，但其作品并没有达到《梁山伯与祝英台》《黄河大合唱》的成就高度，没有写出世界人民认为中国最有代表性的音乐作品，您觉得原因是什么？

何：

我个人认为原因是年轻一代对民族音乐语言的学习不够重视，也不理解，借此也谈谈我对民族音乐语言的看法。文学是一种语言，音乐也是一种语言，文学的语言是表达人的意图、感情，比较具体。音乐的功能也是表达人的感情，甚至音乐能把文学不能表达的感情表达出来。中华民族是有音乐才能的民族，我们有很多优秀的民族音乐，都是人民大众创造的，而不是哪个作曲家创造的。中国地大物博，各民族的民歌丰富多彩，每一个地方都有各自的风格。据我了解，我们的民歌好像比外国民歌丰富很多。中国的戏曲也是世界上独一无二的，比如《梁祝》里楼台会那段互相倾诉的慢板这么凄美，这不是我何占豪写的，而是我们的先辈演员创造的。同样，《梁祝》里的许多精彩的素材也不是作曲家脑子里固有的，也是从民间音乐中提取的。如此丰富多彩的民族音乐，如果年轻一代要学现代的而轻视这些，认为这些太古老、太传统，真的是个悲剧，其实这是种错误的观念。这也许不能怪他们，这种现象是时代造成的。过去我们曾封闭过，开放之后，大家都一涌而出，在国外看到现代的音乐品种、现代的音乐技巧，就眼花缭乱了。他们囫囵吞枣，通通拿来，还误以为这些东西能拯救中国的音乐，殊不知外国的音乐有精华也有糟粕。有些人认为西方音乐技术是高超的，看不起我们民族音乐，所以不学民族音乐语言，实在是个错误。如果年轻一代只学音乐技巧，而忽视民族音乐语言的学习，是写不出好的作品来的。

图5 化蝶情-何占豪与梁祝60周年北大纪念音乐会

禹：

您作为上海音乐学院的作曲系教授，上课时会不会强调和鼓励学生多学习一些民族的音乐语言？

何：

一个时代的社会风气，无法靠一两个人来扭转。音乐学院里轻视民族音乐的风气也非一日之寒。以前，拉小提琴的学生可以昂首挺胸，拉二胡的人却要低声下气，从上海音乐学院院长贺绿汀起就批判这种风气，比如你学民族乐器，别人象征性的迎合一下，但如果你是学西洋乐器的，他们就会很关切地询问，这种没有民族自豪感和自信心的现状，一时半会儿很难扭转。回想《梁祝》刚创作出的时候，上音作曲系给出的评价是“经得起听，经不起分析”，曲调单一，一直都是徽调，缺乏变化，没有复杂的和声，他们只从技术上评价。记得《梁祝》50周年时，上海各界都庆祝“梁祝日”，到处都在办座谈、放映，但音乐学院连座谈会都开不起来，他们都觉得“学《梁祝》做什么，已经过时了”。之前有个香港记者也说我的作品虽然受欢迎，但大多是“下里巴人”，《梁祝》《烈士日记》都是陈毅同志会见外国元首、政要时必点的音乐作品，难道那些外国名流也都是“下里巴人”吗？其实我认为，现在倡导和世界接轨、向外国学习，现代的青年特别是留学过海外的，是有才能的一代，他们的音乐技巧比我们强多了，如果他们能够很好地学习民族音乐的语言，就会创作出更好的作品，就会超过我们老一辈作曲家，对国家作出更大贡献。

禹：

现在您仍然忙碌在传承、讲学一线，主要做哪些工作？目的是什么？

何：

我首先是宣传我们中华民族是有悠久历史传统的民族，是一个有音乐才能的民族。世界上没有另外一个民族像我们这样有这么多优秀的戏曲、民歌。我写的《梁祝》中每一段主题都能找到来自民间和传统的源头，二胡《别亦难》、古筝《茉莉芬芳》《临安遗恨》也是如此。我们的祖先给我们留下了众多优秀的音乐财富，我们现在的成就实际上是踩在巨人的肩膀上，我希望年轻一辈能从我们的音乐宝库中汲取他们需要的东西，创作更多人民群众喜闻乐见、优秀的音乐作品。其次，高雅音乐需要普及，而且要层层普及。比如，我和助手创办了很多大师班，就是要先把各个地方教音乐的老师们的水平提高，如果老师握琴的姿势都不对，给孩子示范了错误动作，那就不行了。我希望提倡一个音乐教育的观念，专业人士眼光要往下看，先帮助基层老师提高他们的水平，再让他们去教小孩子，才能让孩子接受到正确的内容。我曾担任上海音乐学院附中校长，“文革”结束后很多人来考试，六七十个人报名只招五个，当时有的考生握小提琴的姿势都不正确，但都很有才能，能拉帕格尼尼作品的人都有。小提琴教研室的老师认为握琴姿势不对，改正很困难，教不了。我当时说：“如果这些学生姿势正确，为什么还要你们教？”为此，我和教研组的这种矛盾还闹到了上海音乐学院院长那里，最后院长还是支持了我的决定，五个人成功被录取。

我认为作为作曲家和教育家一定要爱护、爱惜青年人才。曾经有个学生是我从贵州招来的，出自农村，专业课考了第一，极有音乐才能，但他对文化课不重视，四门文化课不及格，根据校规校纪应该退学。如此优秀的人才如果退学了，我会很心疼，所以我特意去找语文老师“求情”，问能否给他的语文作文成绩加上四分，这样他就及格了，没想到文化课老师强烈不支持，后来我写信给这个学生的父母。虽然某些老师坚持要这位青年退学，但校领导最后考虑给他一个努力的机会，留校察看半年。果然，他倍加努力，后来文化课考试都及格了，还去深圳参加比赛得到中国作品第一名的优异成绩。这位学生的女儿如今也成为了小提琴家，周游世界。可见，爱护青年人才对发展我们民族的音乐事业有极大的好处。青年人可能犯这样那样的错误，但关键时刻如果有人推一推拉一拉，那他未来人生的路将会是天差地别的。我也是个从农村出来的很普通的人，是好的领导、老师培养了我，所以我也要成为一个好的老师，培养更多优秀的下一代。

最近我们在组织筹备一场古筝比赛，我把那些难度高但传唱度广的乐曲诸如《梁祝》《茉莉芬芳》都改编成少儿版，让青少年从小就能接触到好听的音乐。除了邀请古筝专业领域的专家当评委外，还邀请一些音乐老师做导师评委，我们用这样的方式一层层做提高与普及的工作，这将对我们国家的音乐事业发展有很大帮助。

禹：

何老师，最后希望您谈谈对青年人的希望和要求，对大学生、小朋友或者家长，您有哪些建议？希望您对民族音乐的传承作一个总结，给我们一些方向性的指引。

何：

我自认为没资格提这些，还是要听一听老一代领导人和前辈的箴言。比如毛主席提的“一手伸向古代，一手伸向西洋”，“要两个一瓶醋（都要学好），不要两个半瓶醋”。“一手伸向古代”，就是指现在的中国人要有文化自信，要认识到中国在文学艺术上有深厚、优良的传统，是有音乐才能的民族，大家要有自信，更要很好地学习、继承。“一手伸向西洋”，就是要学习现代的、国际上先进的音乐艺术的经验、技能、技巧，广泛地吸收别的国家、民族的优秀创造，用来提高我们的民族音乐。就好比科技方面，我们吸收先进经验，然后创造更先进的东西，创造后提供给世界。期待大家努力为中国的民族音乐创作更多优秀的作品，让中国音乐艺术成为世界艺术之林百花齐放中的华贵牡丹，展现中华风采！

访后跋语：

两个多小时的访谈，转瞬即逝。87岁的何占豪先生平日演出、讲座的任务依然繁重，得知他在采访前一日演出结束后拿到访谈提纲，当晚便在家中认真准备的事，我从心底被中国老一辈艺术家的认真与执着所打动，深感钦佩。

当我还是中福会少年宫小伙伴艺术团民乐团弹拨乐首席的小朋友时，有幸与音乐家何占豪先生相识。先生对音乐演奏的严格要求又不失诙谐幽默的个性令我印象颇深。我们曾在上海音乐厅、上海大剧院等地有过多次同台演出的经历，我也曾作为唯一的柳琴演奏者参加先生指挥的《浦江花絮》的录音。此后，在先生的关心、鼓励之下，我经过先生推荐加入了中国民族管弦乐学会，还多次在全国比赛上海选拔赛和上海市的各类艺术比赛中获得金奖，这对热爱民族音乐的年轻人而言真是一种莫大的鼓励。

从初识先生至今已逾20年，其间我从上海到北大求学并留校工作，始终不变的是坚守传承中华文化和中国民乐魅力的初心。长大成人后，我逐渐理解了音乐家何占豪先生关爱、提携普通年轻人的一片赤诚之心。感念师恩，致敬经典，在2018年9月中秋节举办的“化蝶情——何占豪与《梁祝》60年北大纪念音乐会”上，先生与北大师生分享了创作《梁祝》的心路历程，从他还是一名大学生时，为了让人民听懂、喜爱中国音乐而创作《梁祝》的雏形开始，讲到之后为献礼国庆10周年而勇敢接受创作小提琴协奏曲《梁祝》的巨大挑战，废寝忘食、与“小提琴民族化实验小组”同仁们不断地推敲、修改，最终成就《梁祝》成为享誉世界的中国音乐代表作的经历，那份孜孜以求的执着与对中华民族音乐的真情令人动容。音乐会上，先生还亲自指挥中国交响乐团，携手著名小提琴家吕思清演绎经典小提琴协奏曲《梁祝》，并由我在北大首演柳琴交响乐版《梁祝》，体现北大人传承先生对“民族音乐现代化”事业的孜孜探索，传递中西音乐文化的和谐交融。

今年适逢新中国成立70周年，《梁祝》问世、首演60周年。承蒙《中国文艺评论》的信任，我采访了何占豪先生，深入地了解到先生完整的创作心路历程。先生年轻时受到陈毅同志的指点和感召，“音乐与别的艺术不同，是一门有高度技巧的艺术。既要尊重、学习民族音乐传统，又要努力学习西方的音乐艺术成就。音乐创作要为人民，还要保持原来这种高雅的风格。”此后“外来形式民族化，民族音乐现代化”成为先生一生音乐创作的座右铭。先生热忱地投入到民族交响乐的创作中，创作了大量用古筝、二胡、柳琴、扬琴、箜篌等民族乐器演奏的协奏曲，成为中国民族音乐发展历史上的一面旗帜。在创作题材上，先生始终坚守着爱国情怀，强调创作要考虑社会价值和社会效用，为人民服务、想人民所想是音乐创作的立足点，关切音乐作品对社会、对人民的积极影响，创作了大量音乐史诗如《蝶恋花》《重上井冈》《临安遗恨》《西施》等。最令人感动的是，先生至今笔耕不辍、推陈出新，只要在家时，每天仍然坚持创作五六个小时。

作为功成名就的音乐家，先生仍愿意投入大量时间在音乐的普及教育，关爱年轻人，尤为令人感佩。今年即将在澳门举办的首届何占豪古筝作品国际大赛，就是在先生指导下一个很好的推动中国民族音乐发展的契机。

在访谈中，我深切感受到先生肩负传承中华文化和民族音乐魅力的使命和担当。他身体力行、守一不移地将之践行，而先生那希冀中国乐器中能够在未来推出一两门世界级的民族乐器，让更多的世界人民欣赏、喜爱中国音乐的“中国音乐梦”，亦值得我们来学习、思索、践行、传承。

回顾此次访谈的深入探讨与顺利开展，与朋友们的鼎力支持是分不开的。北大新闻与传播学院校友、中新社记者马元豪先生在多年学习钢琴的基础上，充分运用他新闻采写的专业优势，与我共同深入参与到访谈问题的前期设计中，得到了先生的首肯。何占豪工作室王静女士提供了何占豪先生诸多珍贵的历史照片和影像资料，令我们有机会了解到当时艺术家前辈所经历的真实场景和事件，是极具纪念意义的。与何占豪先生的访谈虽告一段落，但先生崇高的艺术精神感召和激励着我，我与先生的音乐传承之路仍在进行时，如乐随行：

何期天籁付弦心，

占尽人间几多情。

豪气从来歌宛转，

乐以载道共繁星。