《罗曼蒂克消亡史》叙事学手法分析

史鑫涛

【摘 要】随着叙事学理论的发展和电影实践的深入，当下运用叙事学理论研究本土电影有了较大的空间和材料。叙事学理论在促进电影实践的基础上不断丰富着其本土化特色。本文以程耳作品《罗曼蒂克消亡史》为例，从叙事时间、叙事空间、叙事视点三个方面分析其叙事学手法的相关运用。

【關键词】叙事学；时间；空间；视点

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）11-0080-02

叙事学理论作为20世纪西方重要的文艺批评流派之一。虽然“叙事学”一词在20世纪后半期才被正式提出，但对叙事学的讨论由来已久。从初级的神话和民间故事叙事形态研究到今天现代文学叙事形态研究，由“故事”层深层结构的探索发展到对“话语”层叙事结构的分析，叙事学理论通过对所有形式叙事中共同叙事特征和个体差异特征的探索，逐渐形成了一套规范的、有着重要影响的系统。叙事学理论在国内的发展源于20世纪80年代中期，在借鉴西方叙事理论的同时，以本土所特有的文学资源和话语形式，展开了一系列对丰富叙事学理论有重要作用的理论研究。将电影置于叙事学视野中进行分析的历史在我国比较短暂，这和中国本土电影叙事形态有着不可分割的关系。随着叙事学理论的发展和电影实践的深入，当下运用叙事学理论研究本土电影有了较大的空间和材料。本文以作品《罗曼蒂克消亡史》为例，从叙事时间、叙事空间，叙事视点三个方面分析其叙事学手法的相关运用。

一、叙事时间

李显杰在其著作《叙事学理论和实践》曾提出时间畸变是一切虚构叙事，电影叙事的时间畸变因为空间因素的渗透而变得颇为复杂。电影叙事中的时间是一个相当重要且复杂的概念，电影想要讲好一个故事，其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程，如何重构乃至“塑造”时间。热奈特也明确指出，叙事的功能之一是将一种时间兑换成另一种时间，这就使得很多电影在叙事时将叙事动作进行了“否定”，经过了颠倒或删减。时间畸变在电影中是易于感觉到的，甚至从某种程度上讲是电影手段最基本和必要的。

《罗曼蒂克消亡史》对叙事时间的打乱，是造成其间离艺术效果的主要原因。按照“本事时间”对其进行梳理，电影其实讲述了从1934年或者更早到1944年十几年间历史大背景中不同人的恩怨情仇，爱恨离别。从放逐小六开始，到了结恩怨画上句点，中间经历渡部与小六的畸形爱恋、老三摆平罢工、日本人追杀陆先生、马仔和妓女的插曲、渡部和小六的终结等，相对来说，故事虽然主线不甚明晰，支线横生蔓延，但基本线索可以理解。导演将原本就复杂的叙事时间加以重新编排，使得故事的“本文时间”充分显示出自由转换和灵活的特点，同时让对此叙事手法初次接触的观众难免觉得晦涩艰深，这一点当然和观众的接受心理密不可分，用叙事学理论分析的话，这与故事的“放映时间”息息相关。

放映时间，从属于观众接受范畴，是电影叙事中一个独特的时间元素，具有一定的机械性和强制性特征，规范和培养着电影观众欣赏习惯和特定的心理状态。这也是电影评价褒贬不一的节点所在。但并非所有的电影类型叙事都适合这样的时间处理，为了达到某种艺术效果而强行“艺术”，反而会适得其反。电影本身的目的还是好好讲故事，背离故事本身、削弱本身的故事性，再艺术的手法或许也是徒劳。

二、叙事空间

电影叙事虽如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影最强大的一个叙事序列不可不提，即它的空间性。论电影叙事中的空间，也就是探寻电影叙事空间与叙事性的关系及其功能，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性和特定风貌。电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间，并非全是现实性的“实存”的空间。电影叙事空间因其艺术再造空间的视觉性，使其和其他空间艺术具有共通性，但又因其空间构成的机器参与性质，又使得电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力。

电影《罗曼蒂克消亡史》在叙事空间的塑造主要得益于其镜头空间的艺术特点。

首先是其画面构图的“语示”功能。电影在景别的运用上，通过大量特写镜头和远景全景的揭示，使得影片空间的张力得到了延伸和扩展；景深镜头的运用，使得空间的完整性得到了保留；俯拍镜头的大量运用，不仅对故事环境的交代和气氛的营造起到了作用，而且给观众的心理造成了或深或浅的压抑扩张作用，这种作用使得电影叙事空间从银幕延伸至观众的想象和心理空间中；光影和色彩的变化在电影中有着明显的艺术处理痕迹。大量明暗的对比色，将时代环境的黑色恐怖昭然若揭，在人物形象的塑造和性格心理的描绘中，也通过色彩进行了一定的分割。

其次是声音配置的“调性”功能。影片中人物对话的某些“示意之力”对电影的空间延伸不可忽视。电影中最重要的一场戏是老大一家围坐吃饭的场景，在这场戏中几乎所有重要人物都出现在了同一画框中，席间不同人之间的对话和眼神交流，具有强烈隐喻。

最后是镜头运动的“言说”功能。影片在场面调度上具有一定的匠心，某些镜头呈现出的“超话语性”对空间塑造起到了一定的升华作用。

综上所述，电影空间，作为时间中的空间，为电影叙事提供了无限活力。

三、叙事视点

从叙事学的角度出发，讲述或呈现一个故事，意味着要架构一个可供观看或阅读的“本文”，而到底谁来讲述这个故事成为首要解决的问题。作为一种呈现故事的方式而言，叙述人是每一个叙事本文不可或缺的，尽管某些故事看上去“没有叙述者”，而有的看上去有多个叙述者。电影《罗曼蒂克消亡史》则符合后一种情况。

影片人物庞杂，运用多视点将不同人的小故事糅合成一部时代的悲剧。在摆平罢工这一主要故事中，渡部先出场，陆先生后出场，目的首先是树立陆先生与渡部的形象，其次是让观众注意到两个马仔。在日本人杀陆先生这场戏中，一方面进一步丰富陆先生的形象；另一方面向观众慢慢揭示渡部这个人物。在这个故事中，经历“罗曼蒂克消亡”的是陆先生和渡部，他们都失去了至亲的家人。

马仔和妓女的故事虽然在影片中所占篇幅不大，对影片全局的意义影响也无太大意义，但这也是那个时代的一种“罗曼蒂克”，本故事的另一层重要意义是暗示抗日战争爆发。

放逐小六是影片中重要的一个故事，在这个故事中，经历“罗曼蒂克消亡”的是王老板，他终于忍受不了被小六四处“戴绿帽”，为了面子，不得不驱逐小六。小六四处勾搭的特点也暗合那个时代的动荡：唯有如此才能保命并过上好日子。她曾对陆先生吐露心迹，想去人少的地方生活。讽刺的是，她接下来确实去了个人少的地方生存，但遭遇恰恰与此前的愿望相反。同时，我们第一次听到了“吴小姐”和“戴先生”这两个人物，为接下来的故事埋下人物伏笔。

吴小姐那不成器的丈夫因偷情被抓，吴小姐托陆先生帮忙，陆先生又托戴先生帮忙，总算把事情解决了，但戴先生因此看上了吴小姐，便安排吴小姐丈夫去云南工作，强行占有了吴小姐。在这个故事中，经历“罗曼蒂克消亡”的是吴小姐。

在最后了结恩怨的故事中，小六亲手杀死渡部，虽然释放了埋藏于心中数年的积怨，心灵却愈发空虚迷惘。陆先生回到香港，也已不是当年叱咤风云的上海滩大亨的模样。一段乱世，无论人与人之间的情，还是人作为个体所拥有的情，全都“消亡”了，徒留满怀惆怅和一声叹息。透过这些散点安排的故事，用潜在的一条情感暗线穿插起来，明暗线交织成一部时代的悲歌。

四、总结

运用叙事学原理对电影进行分析，从电影本身去发掘故事叙述的诸多可能性，其目的是为了让电影更好地讲故事，虽然叙事学理论在发展过程中也受到了来自学界众多的怀疑和批判，但不可否认的是，叙事学理论对故事回归电影本身的重要指引作用。

《罗曼蒂克消亡史》或许不能作为叙事学分析的经典之作，其叙事手法的运用或许还存在一定的推敲，但通过对其故事叙述的相关梳理，也许对笔者的理论认识和实践创作有着重要的推动作用。

参考文献：

[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].2000.

[2]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].1990.