书写深圳移民的心灵史

吴君 傅小平

许多人生故事都在底层生活的角落展开

傅小平：看你的小说，有一个总体印象。无论小说集《亲爱的深圳》，还是你迄今唯一的长篇《我们不是一个人类》，看似题材各异，但有一点是贯穿始终的，小说多聚焦移民的角落。你似乎对多元混杂、变动不居的生活和文化背景有特别的兴趣。

吴君：除去这个群体更容易发生故事，更具备内在冲突这个原因外，更主要是我对这个群体的痛苦体会更深切。个人经历的原因，我对移民的心态非常了解。每个移民，无论是由哪儿到哪，所要完成的精神历程其实大致差不多。移到美国的，不会比移到深圳的更高贵些。所受的煎熬不会因为你吃面包牛油我吃稀饭咸菜而有太多差别。

至于大场面还是小角落，我认为应该不是什么问题，因为写的不是军事题材，更不是抗洪抢险，当然看起来只是角落。再说有谁不在角落里，都是一隅，家庭是，单位是，个人更是。城市再大，每个人住的、停滞只是个点，占据的也只能是一个角落。许多人生故事也都是从这样一些角落中展开。或是华丽或是阴冷，但都是有限的地方有限的人有限的事。想想那些成功的作品，比如《朗读者》，作品从普通楼道一角的两个不被重视的人写起。虽然没有战争场面，却丝毫没有到影响战争对人的伤害这个主题，同时让我们见到了更大的伤害。

傅小平：在我的感觉里，《我们不是一个人类》或许不够成熟，却足够特别。阅读的过程中，能在某些段落或某个场景，不经意中看到诸如《长恨歌》《马桥词典》《刀子和刀子》等一些小说的影子，但你融入自己的情感经验，巧妙地把种种元素糅合在了一起，反而形成了自己独特的叙述格调。

吴君：在写这部长篇之前，找一个合适的叙述方式确实让我想了很久。也就是要解决结构问题。结构要能包裹住所要表达的东西，使之妥贴、严丝合缝，让语言、节奏以及那些盖小说之楼房的砖、瓦及门把手都要保持风格的统一。这个结构必须最大限度地服务于我想表达的内容，都是我在写作之前想到的。

在我看来，情感差不多就是小说的命脉，也是小说的内容。离开了它，技术用得再是精准，我也不会喜欢。有一个时期我特别喜欢法国和俄罗斯文学，然后才是传统的章回小说，再后来才看回国内知名的作品。可以说喜欢随着年龄在变，但仍有一些没变的，比如说莫泊桑、海明威、陀思妥耶夫斯基。喜欢他们自然有许多心领神会的地方。我不相信哪个作家是不受别人影响。至于哪个人影响了我的写作，我比较难说，因为每个人不可能是看了一本书才会写作的。

傅小平：在小说中，你使用了一种回溯的叙述方法，这在当下的写作中并不少见，甚至可以说是一种流行的写法。但多数作家但凡笔触关乎记忆，尤其是写到童年生活，或是青春岁月，不自觉地会赋予一种诗意，即使是写到残酷的记忆，那也是一种残酷的诗意。但你不同，你写得如此冷静、客观，是你一开始就定下来这个基调，还是故事情节发展使然？

吴君：写短篇或许依靠一个灵感就成了，但长篇绝对不行，一个灵感和突发其想是不能支撑你走远路的。长篇有时就是长征。动笔之前我酝酿了很久，提纲也列过无数个。至于提到叙述時的冷静、客观，我认为你这个发现很好。这些不同与我们的“人类”不仅没有无病呻吟的资格，面对疼痛，甚至死亡，他们也只能麻木和无视，因为就连他们自己，最后也放弃了疼痛时的喊叫。

傅小平：小说写到了改革开放以来很有代表性的三个阶段，在不到二十万字的篇幅里，涵盖那么长的时间跨度，这对叙述是一个很大的挑战。在小说中，你使用了双重视角。叙述人“我”可以说是一个隐形的全知视角，他在某种意义上扮演了一个说书人的角色，不紧不慢地把故事给你娓娓道来；很大一部分故事则是由主角小英的限制性视角来展开的。这种处理一方面使小说充满张力，另一方面会让人有杂乱之感。

吴君：这部长篇仍有不足，主要是角度，用全知视角的好处是个偷懒的办法，但可能会有平庸的收场，而限制的视角又会让内心描写没办法实现。所以我一直比较犹豫。过程中，一直在寻找更加合适它的方式，这也极大地影响了我写作的进度。最后把章回小说的特点用了进来，比如这一章结束的时候，我便提到了下一章的主角。这种写法，我认为会使过渡变得更加顺理成章。

傅小平：有别于以往主要靠情节和戏剧性场景推进故事的写实小说，《我们不是一个人类》营造了一种特殊的氛围。正是这种氛围，让小说在看似流水账似的叙述中，始终葆有一种内在的激情。不过遗憾的是，总体上看，在时代的沉浮中，小说人物的性格看似没有太大的起伏变化，是否为了在有限的篇幅中保持叙述的连贯性，在某种程度上牺牲了人性的转变？

吴君：说到人性的转变，小说中人物确实没有什么大的事件来推动。可是在那样的一个地方，它是不可能有大事件的。甚至市长都未必知道在这个城市里还有这样一条街道。而这更难体现出他们的渺小。就是这样的一些小人物，命运的被改写才如同蚂蚁的命运被改写那样不足以成为事件。比如灰泥街上最美的风景——气质不凡的小丽因为追求首长的儿子不成而放弃了自己，成为可以在街上奶孩子的邋蹋女人，二宝这个曾经最有理想的男孩堕落成为一个婚托，用尽心机进了文化站又上了大学最后却在远离幸福一厘米的地方死去的李北志，还有老王等等，这些无一不体现着底层的无力感。他们挣扎、努力，曾经那样有怀揣梦想，与本地孩子一样幻想未来。可现实从来都是残酷的。即使你见过全部的天，可最后还是要跌回深渊般的井底。这就是底层生活。

更注重书写人的内部经验和内心风暴

傅小平：我想可以用两个关键词来概括你的中短篇小说：深圳和底层。从相关评论资料看，比较受关注的是中篇《福尔马林汤》和《城市街道上的女人》。小说现实批判的指向明确，叙述视角独特，且能让人读出一种狠劲。

吴君：其实我有许多小说的主人公所处的场景非常相似。除了一个长篇，我所有的小说都是写深圳的，比如《深圳西北角》《亲爱的深圳》《念奴娇》《二区到六区》《樟木头》《陈俊生大道》等等。我希望自己是个有限的作家。比如说题材上的有限，小说中人物的有限。《城市街道上的农村女人》写的是一个农村女孩怀揣着嫁到城里人家的心思，住进亲戚家里。尽管她负担起了全部家务，可还是被亲戚和邻居不断奚落、利用和玩耍。终于使她因为一次本来用于戏弄她的事情——相亲，而使她葬身近处的泥塘。《福尔马林汤》的汤只是个隐喻，指的是本地人身份。两个女孩子，明争暗斗，目的就是嫁给深圳本地人。这些人物的原形就是工厂里的女工。她们希望成为本地人的主妇，从而喝上那种浓汤。假戏真情，尽管路径曲折，最后却是一场虚空。农村人对城市的梦想一次次幻灭。

傅小平：在我看来，你的小说聚焦底层生活，却没简单地流于表面的控诉和感伤，也没有因为对底层的同情性理解而放弃对其做反思和批判。同时，你写底层，却往往不止于表现文化的冲突或人与城市的冲突等主题，而更多上升到揭示世道人心，或人生困境的精神层面。比如《念奴娇》等几部小说，都写到了户口问题。但你没有仅仅围绕户口呈现“底层”生活的状态，而是更多展示了底层人惊心动魄的人性较量。我想这也是你的小说写底层生活，却没被归类为“打工文学”作品的一个原因吧。你自己怎么理解？

吴君：移民进入深圳之后，他们或是仍在拼搏或已隐身城市钢筋水泥房中，成为一个成功人士。经历过多次让自己身心巨变的洗礼，他们不再是原来那个人了。之前的经历一定有过许多不堪让他们不愿提及。我写得不是这个经历本身，而是他们蜕变过程中的内心挣扎。写作的时候，我更注重的是内部经验和内心风暴。

每个作品都与作家关注的东西和思考结果有关。比如说有个题材看起来特别好，谁都认定写出来后可以一鸣惊人，可以确定你的写作地位，可如果这个东西并不合适这个作家，而他非要去写，那么写出来的东西能好吗。仅有点子是不能写好一个小说的。好作品要与作家血肉相连，必须把别人的苦熬成自己的苦，把别人的心换成自己的心去感受。然后那个小说才能长在作家的心里。

傅小平：阅读过程中，有一个比较深的感受是，你的小说总能让人读出一种隐忍的痛感。比如在《我们不是一个人类》中，闯关东的移民有一天回到自己日思夜想的出生地——山东老家受到冷落，他们的精神一下子被击垮了。又比如，在你众多以深圳为故事发生地的小说中，主人公总是被围困在深圳，处于无所适从却再也回不去了的状态。这或许能代表你对移民生活的某种理解？

吴君：一次移民，终生移民，后代也多是移民的命运，他们的内心很难安定下來，精神是躁动的。成年移民的不适应全都收进了孩子的眼底，那么小的心灵怎么释放和排解呢。于是便长进了他们血里长进了正在发育的骨骼里。等到他们可以决定自己生活的时候，那些埋藏的东西就开始复活了。他们的不甘，与现实生活的格格不入，以及生活在别处的想法出来后，新的移民便产生了。恰如中篇《出租屋》所展示的，深圳是个欲望都市，每个来过的人，似乎魂儿被勾住，离开或者回去都无法消除掉深圳对他们一生的影响。

傅小平：就我的观察和理解，很多外来打工者，或许并未从真正意义上走进过城市生活。这也使得城市的底层生活相对封闭，缺乏某种交集。你的小说凸显了城市底层的横截面，即使写到底层的“背面”，也更多只是作为背景，或是做了淡化处理一笔带过。这使得小说有时给人一种不够通透、敞亮的感觉。在这个意义上，我隐隐有一种期待，期待你表现的内容更显丰富、多元。

吴君：我不是个全面的作家，却曾经做过当全面作家的各种努力。发展到现在，我个人对自己的定位是有特点的作家。这个特点来自我由开阔主动走向狭窄。这是经历了许多个探索后的最终选择。大而无当，大而宽泛都是被我摈弃的。回到角落中才是回到现实里。一个人与城市大小有什么关系呢，与城市繁华不繁华有什么关系呢，我在小说《福尔马林汤》中借有小桃的一句话说，城市再美，可与我有什么关系呢。她的生活就是那个点，与她交集的就那几件事，几个人。时代再是伟大也只是个流动的背景。背景只能决定这个人说话是现代的、时尚的，还是原始的，却不能让他改变其它。除非时代变得可以吃泥土生存，男女不需再相爱、结婚。时代是变了，科技文化都进步了，可如果那些最本质的东西还在那，人就不可能变，人心、人性就没有什么所谓的进步。

傅小平：我以为，一个有创造力的作家，写作到达一定的高度，势必会寻求新的突破。就题材的选择而言，我想主要体现在两个方面：在同一个领域不断往深层掘进；或是在题材的求新求变上不遗余力。你近些年关注的最重要的主题其实只有一个，姑且称之为讲述农民工进城前后发生的故事吧。这是一个很有价值，也很有现实意义的主题，也给你带来了写作上的成功。我担心的是，这种书写会不会成为你的写作惯性，同时也带来读者的审美疲劳？

吴君：十二岁之前我一直生活在农村，骨子里有着农民的执拗和较真。回到城市，仍会经常梦见那里。即使现在，每每想家，满脑子仍是东北农村那种景象，如安静的土地和满天的繁星，还有他们想事、做事的方法。想不到，十年后我会在深圳这个大都会与农民相遇。他们有的徘徊在工厂的门口，有的到了年根还守在路边等活，他们或者正值年少，或者满头白发，经历了现代文明或许已经找不到回家的路。他们愁苦的表情有着惊人的相似，正是他们创造了深圳的繁荣和奇迹。而原有的海边小镇被大时代裹携后，曾经优越的本地人，他们渔歌唱晚的故乡早已无迹可寻，未来又在何方。

我从不敢乱施我的同情和怜悯，因为我也可能是别人同情、怜悯的对象。焦虑、命运感和内心的动荡每个生命都会有，而绝非没有饭吃的人才需要面对。去留两难的人生是我一直关注的。所有的人都在面对这样一种困境和选择，而绝非地域上的来或去。那些扑朔迷离的内心和为理想奋斗的过程或许就是我丰富并且扑面而来的创作资源。

真诚的写作者没法回避生活的真实

傅小平：据我所知，你此前写过一些白领阶层生活的题材，比如小说《有为年代》《不要爱我》等。此后便转向关注所谓的底层生活，一发而不可收。是什么促成你在写作上发生了这种转向？

吴君：小说是作家的天机。在深圳，行进在数以万计的移民中间，满眼都是到了年根还守在路边等活，不能回家的民工。他们愁苦的表情有着惊人的相似。尽管总是小心避开，可城市街道上那些女工姐妹还是走进了我的视野，我总在不同场地遇见她们孑然独行的背影。我想一个真诚的写作者避开生活的真实去建立文学的空中楼阁，是需要勇气的，他要有对生活熟视无睹的勇气，对生活掩耳盗铃的勇气。

就这样，真实的生活开始教育我，说服我。痛和快乐扑面而来。这样讲，并不是说我喜欢完全的写实，喜欢对所谓底层的生活照搬，对自己以往的写作完全否定。只能说，我走到了这里，再也不能回避。我曾写过各类题材的小说，也虚荣和礼貌地读过许多不喜欢的书。我基本算是个晚熟的人，到了前几年，才明白一些写作和人生的道理。而那些弯路想想也算是没有白走，因为必须走过，才知道此路与我不通，读过、写过才知那些书与我没有交集，那个题材根本不合适自己。原来这世上与自己契合的东西并不多啊，有了这样的认识，才有了后来这样的选择。

傅小平：特别想到你说过的一句话。你说，很多时候觉得自己就是《菊花香》里那个藏在纸箱间的王菊花。很多人都会把作家的写作追溯到童年生活，或是他的亲身经历、情感体验，但我觉得不尽然如此，有时作家写作或许是缘于某种心结，通过写作这个渠道让自己得到心灵的释放。你以为呢？

吴君：我承认我的写作容易让人产生误解，以为我和小说中的人物一样，有过流水线的经历。可我没有过，但某个时刻，我有过类似的体验。我理解的底层显然不是概念化、抽像化、脸谱化的底层。不一定没有饭吃才算是底层，精神空虚、迷茫也可能是底层，日日食肉者也可能是底层。并不是要把城乡对立起来，更不能简单地认为是贫富问题。我不愿乱施我的同情和怜悯，也许我可能也是别人怜悯的对像。焦虑、命运感和内心的冲突是每个有生命的人都会有的，而绝非没饭吃的人才会。去留两难的人生是我一直关注的，其实许多人都在面对这样一种困境和选择，而并非地域上的来或去。

小说中王菊花的体验我没有，但她想找个地方藏起来的感受我却时常会有。现代文明，让我们的乡愁无处寄放，曾经的生活已经一去不回头。王菊花之所以藏到仓库，是因为她不想回到多人的宿舍。她想要一间可以放心事的地方，可是没有。同期来的姐妹都已经回去或是远走他乡，而只有她留下了，可她没办法与新的工友沟通。为了等待自己的爱情，她保持着处女之身，却在酒后失守于一个守更人并被无情的耻笑。

傅小平：如果说为市场写作是一种无原则的媚俗；无视市场和读者的写作，即使是在当下非常自我的作家当中，也只是一种苍凉和无力的姿态。一个显见的事实是，当下的读者群体中有一大部分是小资、中产或女性，他们更多在阅读中寻求一种时尚、浪漫和刺激的元素。你的写作或许会被拿来作为解读底层现实的一种标本和范例，但与流行的市场趣味有一定的距离。总体上看不时尚，不浪漫，不够小资、也不够中产，或许不易为女性读者喜欢。我想了解的是，是什么让你始终保持了这么一种看似决绝的写作姿态？

吴君：文学边缘化的今天，很多人不屑于谈承担和文学使命。甚至为了标榜自己的新，常常要批评一些旧。关键是旧的东西未必不好。可是有的人一定要摆出这样一个姿态，为了标榜自己與时代联系的紧，与旧观念已经拉开了距离，常常要说一些写作就是为了玩以及写作就是给自己人看这样的怪话，以示自己心态上的年轻。这样的话多了，这样的想法多了，直到意义上也出现了插科打诨，玩世不恭。在这样的心态下，写作者就放弃了对生活之泉的深挖，使得写作在整体上走向了平庸，甘心并炫耀这种平庸和思想的不进取。

轻松并招摇的写作不是不好，那样的生活甚至我非常熟悉并且深入其中。只是这种伪时尚与我此刻的心态无关。我喜欢那些有理性有价值判断力的作家，而不喜欢看那些只满足于揭示个人隐私并昭示自己生活质量的作品。如果是给自己看，那么就写日记开博客好了，何必去浪费读者的时间和纸张。过了那个虚荣的时期，我知道这样的生活就像化妆品，洗尽铅华之后一张素脸才是真实。时尚的写作我不愿意去作任何评判，更不愿意凑这个热闹。各人有各人的路数吧，只是这个路不是我的，也不合适我。纸上的奢华可以当饭还是让我们从此不受苦了？真正的生活就是不管你是谁都要回到地面上，而不是在天上飘着，更不是不食人间烟火。有了这样的诚实之后，我写得很顺利。

傅小平：你的写作总体上给我一种强烈的错位感。作为一个女性，笔力却不乏男作家的理性和刚健；出生成长于东北，写作的重心却是南方的深圳；身为白领、中产阶层，关注的却是看似与你生活少有瓜葛的城市底层。你自己怎么理解这种错位感？

吴君：对于写作，我曾有过放弃。那时候除了为生存而必须完成的超负荷工作，还有对整个深圳的文学气候，我表现出的那种水士不服和格格不入。沿海地区的节奏和震荡曾经使读书和写作变成奢侈，更显得无力和可笑。我总在想虽然点灯熬油、竭尽全力，却很可能只是一种无意义的劳作。甚至觉得唯有学习一门生存技术才能找到安全感。朋友们聊天时也从不涉及文学，似乎我们都在逃避，文学成了每个人的隐痛和旧伤。

与此同时，写作和发稿的折磨让我在不断怀疑和否定中失去了所有的自信。走在南方被烈日曝晒过的街上，一次次问自己还要不要写。我的追问理性而负责，因为再也担搁不起。我知道，写作大事，仅有理想和自恋还是不行。我先后当过记者和写公文两种职业。这些工作与文学没有关系。整整一个白天做的事情都与文学无关，早晨出炉的好心情到了晚上被糟蹋得一塌胡涂。回到家，要先给大脑清场，转频道，完毕后时间就已接近了十点后，注意力变得不集中，人也不在状态里了，这确实很痛苦。为了保证写作和读书时间，我的爱好不太象女性，比如，极少逛商场。如果要买东西，先列在纸上，买了就回。还有基本不去应酬，不煲电话粥。

至于如何开始写作。我认为写作可能与理想无关，却与一个人的内在气质关系最大。一个不敏感的人肯定是当不成作家的，就这么简单。当很多自己或别人的事情都烙在你一个人心上的时候，就必然想找个精神的出口，让它释放。写作对我来说有一种平衡的作用。现实世界太难把握，我们预料不到明天，而与写作一起成长我会变得沉静和从容不迫。

傅小平：当下流行玩票似的写作，趁自己才华够使，还有几份热乎劲儿，捞一把见好就收，顺便还能标榜一个不恋栈的好心态。当然，真正的写作可以说是一场长途赛跑。耐心和坚持最能考验一个写作者的心智。你说自己是在以一种专业的心态进行业余的写作。我以为这是挺好的写作心态，难的是如何才能做到持之久远。

吴君：我一直认为，写作就是一个化腐朽为神奇.破茧成蝶觉悟的成长过程。最后可能重新回到了起点，但是这个人已经不是当初那个人。而是一个人越过了一座座人生高山，历经了只有他自己明白的无数险峰和人生仙境。是个变化的过程也是一个寻找的过程。精神的出路，人生和思想的出路可能都会在过程中找到。至于写到什么时候，我曾在新书的序中写过，写作于我，如同鱼儿离不开水。如果哪一天不再留恋，一定是有了变心变异的条件和渴望。