在传统之中再塑当代文人壶——储集泉的紫砂技艺表达

顾博

储集泉，江苏宜兴人，中国陶瓷艺术大师，研究员级高级工艺美术师。从事紫砂陶艺已四十余载，并两度深造于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）。其作品曾多次参加国内外个展与群展，包括在中国美术出版总社人美美术馆举办的“瓷乐陶陶——瓷都景德镇、陶都宜兴艺术家作品首都北京汇报展”，作品和人物介绍入编宜兴市中小学陶艺教材和清华大学美术学院教材。

人间珠宝何足取，岂如阳羡一丸泥。一把小小的紫砂壶，既可题诗作画，又可篆刻壶铭，尤其是文人壶的出现，让紫砂壶成为抒发人生感怀、寄托山水情怀的重要载体。无数紫砂艺人在传统与当代的融合中完成了一次次的变革与回归，数代人以自身的实践完成了从现代到后现代的转变。时代变化所带来的审美差异，对于新时期的手艺人来说，是个艰巨的课题。在中国陶瓷艺术大师储集泉看来，做紫砂无外乎材料和功能，但是更为重要的是，要有制壶者的气息，要体现优雅的文化，如果违背了紫砂的传统精神，它就可能变成一种新物种或者是用紫砂的形式做的新物种。

在四十余年的制壶生涯中，储集泉经历了紫砂市场的荣辱兴衰，从一名制壶工匠到大师，他完成了匠人到艺术家的蜕变。论及其中的“法宝”，他归结为个人风格的确立。在数十年来设计、制作的近两百款壶中，他将中国画系统中的诗、书、画、印与紫砂技艺有机融合，在当代紫砂中开拓出一条新的文人壶之路。凭借独具特色的风格和审美上的独到见解，一手紧握传统，一手抓牢当代，“储式文人壶，一壶一故事”已成为其艺术人生的真实写照。

当代语境中的文人壶走向

花器是紫砂壶三大类之一，它与书画艺术有着密切的关系，最初因文人美学而备受推崇。最早的紫砂花器是明代匠人供春所制的树瘿壶，当时的文人认为“极丑”就是“极美”。据传，供春当时看见寺内的一棵银杏树上有树瘿，形状古朴可爱，便仿造树瘿的形状制壶。他的这一师从造化的创作方式，被吴颐山及当时的名流雅士所认可，此后竟成为文人雅士追逐的对象。历代手艺人持续不断地将民族文化与传统工艺融合到花器艺术中，不断深化对自然美的挖掘和呈现。然而，随着时代的变化以及随之而来的审美差异，如何制作符合当代审美的紫砂壶成为时代提给每位紫砂艺人的问题。

庭院深深

毫无疑问，中国画强大的基因和沉淀为中国艺术提供了丰富且多元的养分，在无数次与紫砂的融合与变革中，两者发生“化学反应”后出现的“国画紫砂壶”加深了紫砂器艺术中的文人气息。储集泉的特别之处，在于其不仅可以画壶，还能随着心意制壶，集设计、制作、绘画于一身，达到了形式和内涵的高度统一。

比很多紫砂艺人幸运的是，储集泉少时便有了很多与中国画接触的机会。在诸多关于储集泉的文章中，经常用到“名人望族”一词，先祖储南强为宜兴文化界名人，姥爷在清代是有名的陶瓷彩绘高手，父兄虽然没有从事紫砂行业，却从小便对他在书画上的兴趣给予极大的鼓励和支持。“我的家里和紫砂都没有关系，到我这一代很奇怪，有点基因变异。”储集泉每次回味起家族都感叹命运的安排。

在储集泉的创作中，他有意识地加深了书画艺术与紫砂技艺的融合：采用提炼取舍的手法，将中国画的立意、构图、设色等技法应用到制壶之中，通过浮雕、半浮雕的技法呈现大自然中的美学。

传统的花器题材很多直接取材于自然界中的瓜果花木、鸟兽虫鱼的造型，既包括整体模拟自然形体的造型，如松、竹、梅、柿子、莲心、竹笋、石榴、牡丹花，还有以几何形体为主，以自然形态诸如竹节、松鼠、葡萄等为嘴、把、盖、足等局部的造型。储集泉对于花器的革新，除了手法和题材外，还从传统这一源流上不断深化，在传统花器技艺基础上借鉴泥绘、嵌泥、浮雕、贴塑等手法，兼容并蓄，不断探索，逐渐形成了自己独有的融诗画于一体，面目一新的紫砂花器绘雕装饰新风格。

从花器到文人壶，不仅是器型的转变，还因为诗书画印的结合，使紫砂壶成为承载中国文人审美的器物。清代“西泠八家”之一的陈曼生痴爱紫砂，以文人的修养和审美眼光，创立“曼生十八式”并广为流传，开文人玩壶一代新风，那些风雅的壶铭与其“曼生壶”一道成为传世经典。之后，历代文人雅士都参与紫砂壶的设计制作，更有“壶因字贵，字因壶传”的说法。

当代文人壶该怎么走，关键看当代如何解读文化。曾经有人评价储集泉为“后曼生时期的代表人物之一”，既是因为他所做的文人壶延续了文人情怀，同时他自己可以制壶，做到心到眼到手到，实现人与壶在精神上的高度统一。“曼生壶”的特点是一壶一意一题，储集泉的壶则是一壶一故事，既是回归也是革新，以当代的叙事方式来书写当代的文人精神。

“文人壶是紫砂器文化的精彩之处，历史上曼生壶是公认的紫砂经典文化，而衍生其文化则是我的方向和使命。”储集泉说。

以作品“二泉映月”为例，储集泉对民乐《二泉映月》做了深入细致的研究和分析，最终定下“委婉而平静，透出淡淡伤感”的创作基调。储集泉给“二泉映月”写的诗是：“涓水长流，琴声拂衣袖。月下忧伤，知音何处有？抚琴静修，唯情真长久。”整把壶的设计别具匠心，壶把是一把变形的二胡，壶盖是一弯残月，在传统语境中饱含当代文化的张力。

二泉映月

寻找言简意赅的装饰语义

著名陶艺学者、清华大学美术学院教授杨永善评价：“看到了你的作品就想到了你的人，看到你的人就会想起你的作品。”这足以说明储集泉作品中鲜明的个人风格。谁曾想，这种“鲜明”的个人风格却是由“赝品事件”激发的。

20世纪80年代末，较早受到改革开放影响的江南地区率先迎来了“春天”，经济繁荣的同时滋生了市场的良莠不齐。当储集泉第一次听到每个月都有几箱子他的壶投放到市场时，可想而知，愤怒是第一种情绪。那时，储集泉刚过而立之年，年纪轻轻便获奖无数，凭借深厚的书画造诣和精进的手艺在紫砂界创下了一片属于自己的天地。市场最红火的时候，仅仅画了张草图便有人要买壶。那时储集泉一个月仅做两三把壶，何来一个月几箱子的壶？

“赝品事件”发生之后，储集泉从最初的愤怒转为对自己艺术的反思。看到很多人将紫砂当作赚钱的工具，而市场上充斥着紫砂壶工艺品，这种“琳琅满目”成为紫砂向前走的一大障碍。储集泉唯一能为当代紫砂发展所做的，便是先找到自己，走出一条别具自身特色的路，且是别人模仿不了的路。将所有的紫砂技法用到一套壶里，同时还要用这些技法表现出原来没有的时代精神，这是储集泉给自己出的一个难题。1993年完成的“四君子”组壶正是这种反思的实践。

二泉映月草图

“四君子”组壶

“着意闻时不肯香，香在无心处”，这是储集泉在“四君子之二：兰”上留下的诗句。从那时起，他的清高之气已经开始渗透入壶中，并逐渐成为别人可以仿形，却难以仿神的独特风格。现在被中南海紫光阁收藏陈列的“四君子之二：兰”中，一株兰花破石而出，既有生命的倔强，也有花朵的娇嫩，空谷幽兰，既清也艳。储集泉在设计这款壶时，有意识地做到了浓淡相宜、张弛有度，厚重的石头与飘逸的兰花形成对比，带有灵气的朴拙构成了一幅颇具文人清气的画境。

组壶面世后的好评打消了储集泉的疑虑，他找到了通向自己的钥匙。“最重要的是我的造型设计，我的装饰是为造型服务的，它们都不是空穴来风，都是非常个人化的东西。我喜欢那种简约的，一句话就能说明问题的装饰语义。”

在储集泉看来，紫砂如同中国文人一样，崇尚中庸之道，既有玉的儒雅，又有宋瓷形体上的饱满张力，还兼具明式家具的清雅内敛，它把技术、功能和中国文人的审美旨趣完美结合。他更希望艺人们不要把紫砂壶作为一种谋生手段，而是作为生命的延续。“这样才无愧于这样繁荣昌盛的时代给予我们这样好的机遇。”储集泉说。

读懂传统再去实践革新

文化是核心、是灵魂，形式是其表，形式之美同时应包括良好的使用功能和视觉上的舒适与稳定，尤其是紫砂器，它还必须符合中国的文化语言。在储集泉看来，传承不仅要学习传统经典作品，还要在文化的命题下开拓与发展，要推出符合其文化、符合社会、符合现代生活审美和节奏的作品。

直到20 0 0年以后，储集泉才完成了转型期到成熟期的转变。转型期时他还在寻找让自己出世的壶，在这种摸索中，他逐渐建立了以传统为根基，通过延续和放大传统，开拓一种新的传统文化表述的语言和方式。有创新、有标签，但绝不是标新立异、离经背道。储集泉说：“文化是一种精神、一种语义，不是一种形式，也不是一种款式。传统的力量太强大了，先读懂了传统，再用自己的方式去转述。”

天籁

冷香绿云

2002年的“月下潇湘”属于成熟期的作品，它也是储集泉追求形式与装饰突破，确立个人风格的代表作品之一。紫砂器历来以方、圆、筋纹、塑（花）器为分类，在此壶的形体设计上用了方圆结合、通体上下变化的手法，丰富了单纯器型的视觉线面变化，产生了柔和与挺拔兼具的效果。其装饰手法采用了传统塑器的技法，并且创造性地融合了泥绘夹塑的新技法，产生了富有层次变化的画面装饰效果，从而装饰语言深化了主题。

在这款壶的制作中，储集泉有意寻求无雷同、有突破、有亮点，一丝细节都不放过。比如在选择紫砂色泽矿料时，他根据“月下潇湘”的题材选用绿段泥，追求艺术的表现效果。在制作中，不局限于传统手法和技术，创造性地引入跨界思维，让技术为作品服务。此壶的方圆一体和线面渐变的制作技法是紫砂制作技术上的突破，也是思维上的突破。不以技术定形，而以形寻求突破，为形的需求服务。

在一直被储集泉引以为傲的造型设计中，他有意加入了多种创新来深化主题。该壶造型上圆下方，吻合了中国传统理念中的天地方圆，同时以被文人人格化的竹作为装饰主题，壶盖为嵌盖，主体上饰以一轮明月，多个层次的竹枝、叶洒落着，壶钮捏成了看似鸟其实是竹枝的形象，上书刻“夜深鸟静风敲竹”，无论从工艺上还是装饰上都具有鲜明的文人特色。

当代制壶手法之我见

紫砂器以壶为主，制壶时首先要考虑其功能性，但是功能性与实用性的传统程式很容易束缚大多数人的思维。时代不同了，文化背景与审美以及生活节奏都在随着时代发生变化，制壶显然也要随之发生变化。在紫砂的历史中，每个时期顶级的代表人物都有一些代表作，个人风格和特点的确立尤为重要。

曾有人评价储集泉的作品：“器型简练大气，装饰有捏、塑、贴嵌、绞泥、绘均入画。”储集泉制壶的特别之处，正是在于其对传统技法的当代活化。他在对传统融会贯通的基础上，通过造型、装饰等语言发展出了符合新时代审美的当代紫砂壶。

以转型初期到成熟期的两把具有代表性的紫砂壶为例，可以更为清晰地看到储集泉制壶的思想脉络。

“四君子之一：梅”是储集泉1992年的原创之作，也是他从传统中走向发展的转型代表作。“四君子”是中国文人赋予人性人格化的物种，传统的紫砂梅树桩器的造型很多，基本是写实随形，在创作此壶时，储集泉首先想到的是突破：“传统的器必须要赋予时代的审美需求，其次工艺上也要突破传统的技法，从而去表现作者的思想表达。”

月下潇湘

月下潇湘（局部）

在设计与制作过程中，储集泉通过三点完成了这种突破：形式不对称而不失稳定，强烈的壶大面的光洁与口盖上不呆板的龟裂产生肌理对比，壶体千年老树沧桑与嫩枝生命的律动与对比。在这种矛盾达到和谐的设计中，储集泉实现了作品的艺术手法多样与统一，并讴歌了物种生命的顽强与不屈，同时不乏器的功能使用性。

经历了市场经济潮起潮落的储集泉，现在越发淡泊明志。出生在宜兴的他，自小便对紫砂耳濡目染，市场繁荣后兴起的“紫砂大军”，星罗棋布在这座城市的各个角落，其中不乏大量“枪手”。一度，储集泉对这种现象非常困惑，他不明白为什么紫砂可以变成那么多人的谋生工具。“我们要做有手艺的艺术家，有文化、有思想的手艺人，不能为了赚更多钱把自己迷失了。紫砂最基本的是手艺，和其他艺术不同，必须有限度的宣泄。”储集泉在紫砂中找到精神家园，并沿着自己的路一直走了下去。

“文人壶是紫砂壶历史上的标杆，做紫砂是需要清高的。我们这些人和一般的匠人是有差异的，我想的是下辈子的事。人什么都带不走，唯有创作是可以留给后世的，那时生命就可以延长了。”储集泉说。

汉宫秋月草图

混沌初开草图