超以象外

◇ 刘墨

癸巳夏夜，心中忽然有所领悟，晨起，提笔写了这样几个字：“小成于技，中成于艺，大成于德，终成于道。”这或者是我对于中国艺术的一个新领悟吧。

许多人试图界定“道”是什么，但老子或庄子，却从来不会界定“道”是什么，而只告诉我们，“道”不是什么。另外，像中国画论中常常用到的“心”“意”，也是中国哲学里面最核心的概念，都极难界定。

理论家总是要建一个体系，说几个概念，贴几个标签，把要说的东西卡死了之后才可以进行定位，进行分析，进行诉说。可是中国的语言文字，尤其是中国思想、中国哲学语言，恰恰不可以逻辑化、概念化。比如熊十力和牟宗三谈论“心”的问题，熊十力讲，这都是不能分析的，因为它需要一个“呈现”。比如《道德经》里的“道可道、非常道”，“道”当然不可说，禅宗的妙处也在不可说。既然言语之中说不清楚，就先要把言语打掉之后，才可以有另外一种生命“呈现”—这实际上是堵住了逻辑和分析，堵住了概念化、理性化之后，返回到内心，使生命的体验有一种呈现，这种呈现的确很难跟外人形容。章太炎学佛之后很理解西方现代哲学观念，但是他讲，最高的境界不是“实证”，而是“心证”，这是章太炎明确讲过的，最高的境界是“心证”，但心证是什么？章太炎自己清楚，他没法描绘，而人们总是止步于无法清楚描述的东西面前。

黄宗羲在《明儒学案》的序言中开篇就说：“盈天地者皆心也。”这是中国心学思想或者是明代思想一个核心的观念。我们读石涛《画语录》，往往注意到“一画”“笔墨当随时代”，但在《石涛画语录》里有六个字“夫画者，从于心者也”，特别重要！大家也比较熟悉王国维的《人间词话》，他分“有我之境”“无我之境”，可能有一句话被大家忽略了，就是他所说的什么叫有“境界”？王国维把它叫“托于物而见于心”—这也是中国美学里边非常重要甚至是最重要的东西。

“画者，从于心者也”，或者“托于物而见于心”，都被大家忽略掉了，而忽略的东西恰恰是在中国哲学史或者是中国思想、中国美学史里边最重要的东西。所以我觉得，当我们忽略的东西往往是最重要的东西的时候，可能就比较容易理解我们究竟都失去了什么。

人们靠逻辑和理性以及相应的语言和文字来把握世界。但庄子却有更高一层的追求，要“黜聪明”，一种超越了知识的“知”，这种“知”可以“观”道或体道，从而获得玄妙的真知。能够完成这一修行或追求的人，就成了庄子笔下的“真人”或“至人”。

刘墨 东坡诗意图 33cm×66cm 纸本设色 2015年

在庄子那里，“道”并不在“健全”的人身上体现，而更多的是要在那些“不健全”的人的身上体现出来，这也令人奇怪。庄子在他的书中，就写了许多这样“不健全”的人，有西方人将他们翻译为“怪物”，并评价说，正是这些“怪物”的存在，我们才能在心灵上有所进步，因为他打掉了日常的经验层面，而获得了哲学层面的更高意识。

返观中国艺术史，那些以“痴”“懒”“散”为号的人，正是庄子笔下的“怪物”。因为中国艺术还不仅仅是一个“视觉艺术”或“听觉艺术”，要理解他们的艺术，一定要理解他们的为人，不仅要理解他们的为人，还要到他们的内心里去一窥究竟。他们不是俗人，用世俗的眼光，是看不到他们的。你要跟着他们，到他们的栖居之地，抚摸一下那棵梅树，弯下腰来，问一下他们的石头，拾一片绿叶，读一页他们的诗稿。你还要跟着他们，到有山有水的地方盘桓一下，拉把椅子，细数落花……一点一点地，进入他们的心境，从而理解他们的意境。

闻一多说：“中国的伟大诗人可举三位作代表，一是庄子，一是阮籍，一是陈子昂，因为他们的诗都含有深邃的哲理的缘故。”的确，庄子向我们展示的是一个人在彻底的寂寞中面对着广漠无垠的宇宙，而生一种孤独却又可以逍遥之精神。陈世骧（1912—1971）在《“诗的时间”之诞生》论到屈原时，附带指出：“庄子的时间观是一种根本的存在问题，一种本体观点，展示着极其丰富的感情、倾吐着人类最深刻的焦虑，细心地思考着在日月轮转中人的存在和自我身份，于是，‘诗的时间’便诞生了。”（另外可以参见他的《时间和律度在中国诗中之示意作用》，收入《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年版）

至于阮籍的《咏怀诗》，处处表现了这种深深的人生意识与宇宙意识。其中诗句例如“天地氤氲，元精代序”（其一），“清风肃肃，修夜漫漫。啸歌伤怀，独寐寤言”（其三），“登高望远，周览八隅。山川悠邈，长路乖殊……”，“造化氤氲，万物纷敷。大则不足，约则有余。何用养志，守以冲虚。犹愿异世，万载同符”（其九）等等，如果说，此中的美学意义并不是一目了然的，那么，在他的音乐理论中所表现出来的宇宙意识更为明白。在《乐论》中，其开宗明义即为：“夫乐者，天地之体，万物之性也……昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性、体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。”诗抒情，音乐在这方面的功能或更在诗之上。

刘墨 山势嵯峨 66cm×47cm 纸本墨笔 2015年

刘墨 山居系列之一 46cm×46cm 纸本设色 2015年

刘墨 山居系列之二 46cm×46cm 纸本设色 2015年

至于陈子昂，他最为有名的诗句恐怕就是《登幽州台歌》了，不管什么时候读，我们都会被感动：

前不见古人，后不见来者，

念天地之悠悠，独怆然而涕下！

他的好友卢藏用在为其诗文作序时说：“至于感激顿挫，显微阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际者，则《感激》之篇存焉。”这种感激顿挫，在于能由个人出发而联想到时空的大而无穷。“念天地之悠悠”，既是时间的境界，也是空间的境界。闻一多说：“关于时间的境界，子昂近于庄子；空间的境界，从他的‘邹子何寥廓，漫说九瀛重’两句诗推测，当近于邹衍。孔子对时间的观念，见于《论语》所记，‘子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜’的慨叹。对空间的观念则从《孟子》：‘登东山而小鲁，登泰山而小天下’的记载可以看出。子昂融合了先秦诸子这些有关时空的境界，遂产生寂寞之感，在他诗里屡次提到‘孤寂’的情绪，非常动人。”这种动人的孤寂情绪，表现在中国艺术之中，则是面对无穷空间与时间之际所产生的一种微茫感。

“表现无穷时空的微茫处”，是一种历史的人生观；“表现生化天机的微妙处”，是一种自然的人生观。这种无穷时空的微茫处，在中国艺术之中虽表现不多，但却是中国艺术之中最难能可贵的表现。

古代中国人对时间已有相当程度的敏感，即使是一些最重要的哲学概念，也都是从体认时间的动、变而来的。这种对动变和时间的敏感，不但使中国人很早就发展出了自我认同的意识，影响到中国哲学思想，而且也使中国的诗歌产生了最动人的篇章。《诗经·小雅·采薇》如是咏道：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！” 但在魏晋人那里，这种个人的感叹已经不是局限于个体，而是能够上升到一种大的、普遍的人生意识与宇宙意识了。近人林耕青说：

最高的意境，则需与天地同脉拍，这就是“宇宙感”。表现可有两面，感到无穷时空的“微茫处”，与感到生化天机的“微妙处”。屈原《天问》可代表前者的情怀。曾点浴沂，最可说明后者的志趣。简单寻例的话，陈子昂的《登幽州台歌》属于前者范畴，陶渊明的“采菊东篱”诗，属于后者的典型。（引自冯其庸、尹光华编《朱屺瞻年谱》，上海书画出版社1986年版，第9页）

当吾人面对茫茫时空时，总会有一种说不尽的孤独，而此种孤独始终沉淀在中国文人的心灵之中。进言之，悲怆不仅来自生活中的遭逢，也表现在心境之中。

王国维在《人间词话》里，把对意境的表现划分为两种：“无我之境”与“有我之境”；或曰“有造境”与“有写境”。朱光潜在《诗论》里，又将它们转化为“同物之境”与“超物之境”—“同物之境”起于移情作用，“移情作用是凝神注视，物我两忘的结果”；“超物之境”，则是“诗人在冷静中所回味出来的妙境”。他举例说：“‘泪眼问花花不语’，‘徘徊枝上月，虚度可怜宵’，‘数峰清苦，商量黄昏雨’都是同物之境。‘鸢飞戾天，鱼跃于渊’，‘微雨从东来，好风与之俱’，‘兴阑啼鸟散，坐久落花多’，都是超物之境。”

中国的山水画与花鸟画，依朱光潜的说法，表现的是“同物之境”，物我两忘间，乃为得之。

原来读画史，读到北宋的范宽，说他一开始学李成的画，学着学着，就开悟了：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是，他放弃了过去的画法，隐居到山里，每天观察风云与山水的映照与变化，默与神遇，千岩万壑，渐渐活脱于笔端—这一直被当作是中国传统绘画中“现实主义”的源泉，而如果仅仅把范宽的“默与神遇”当成20世纪的“现实主义”，显然忽略了中国绘画特有的哲学意味，因为范宽的目的是“师诸心”，即回到自己的本心创造。向往无穷的天地之心，在窥到天地的秘奥过程中得到安顿，它见于山峰见于树木，然后归于自我。《圣朝名画评》也终于把“在古无法，创意自我，功期造化”的高度评价给了他—所谓“创意自我”云云，并不是19世纪以后的专利！

后来董其昌划分“南北宗”，影响所至，却只剩下“模古”“拟古”—其实这是一个很大的误解。因为董其昌自己认为绘画的最高境界，恰恰是在“师古”之后，能够跳出古人的牢笼，在自己的作品中体现天地的生机。

古人徜徉于天地间，或写生，或默记，追求的不是一种类似于摄影的“写实”，而是将眼前的景物化为一种“诗意的书写性之展现”—这种“诗意的书写性之展现”的完成，只有在完成笔端分造化、岩壑一缣收之后，才可抵达中国画的秘奥之境。

竹林、远山、小桥、流水、闲云、野花……这些东西既组成了他们生活的环境，也构成了画家们作品中的一种重要表现载体。画中的羊肠小路顺着山径迂回，曲径通幽；山茶、芍药、竹叶、野菊，更是气息质朴，共同筑就他们的书画世界，安静而祥和。

刘墨 春睡初醒 137cm×33cm 纸本设色 2014年

刘墨 身居环翠中 137cm×33cm 纸本设色 2014年

我曾认真地品读历代留下的伟大作品，注意到不论是他们表现的千岩万壑的壮美，还是尺寸之间的一树一石，无不点线苍茫，笔力厚重，更有一种镜像与气息，江郊海野坡陀阔，林远烟疏淡天末，他们热衷于用短短长长、富于变化的点线在纸面上形成物象、形成结构，笔力、腕力在画面上起伏有致。逸笔撇脱，墨光四射，超出眼前景、笔下物。这山水既是自然之性，也是自家风光，自然的山川早已经转为胸中的丘壑了。

刘墨 水边即景 66.8cm×33cm 纸本设色

刘墨 夏日 66cm×47cm 纸本墨笔

唐代的张彦远在《历代名画记》中曾说：“无线者，非画也！”这无疑又提醒人们，在欣赏绘画的过程中，对于线的考察是重要的特征之一，它的审美判断标准则是由书法而来。进言之，毛笔的表现力代表了中国画的一种境界，中国画的神采皆生于用笔。因而在中国绘画中，画家被告诫要像书法家一样赋予每一点线以气势、神韵，当这一点被达到时，他就完成了天与人、心与物的整合，因为“写”字体现了人与宇宙的隐秘应和之间的象征性。《石涛画语录·变化章第三》“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，正是此意。黄宾虹说，书法即画法之所在，而书法修养的欠缺，差不多是当今从事绘画者的通病，因为中国画的妙处，恰恰在于它的“书写性”而不是“制作性”。

书画家之为书为画，无才情不足以显灵秀，无识见难以知画理，无情感不可能感发志趣，无特立独行的气魄不配谈风格。所以画坛书坛众生芸芸，高下各异，只有极少数人才能标新立异，独步艺林。

有了超凡脱俗的人，有了诗，有了书法，中国绘画必然走向“逸品”—在艺术中追求一种超越之美。黄休复在他的《益州名画录》里这样写过：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。

我则认为，除了精研彩绘、规矩方圆，“逸”的主要目的还是在于提高艺术家心灵的纯粹性，所以他们的写意，无论是山水，无论是人物，无论是花鸟，都能高度精炼，寥寥几笔，便构成了格调高雅的意境，同时更展示艺术家的风骨，其新颖的立意，颇得造化、心性之妙。

从西方“文艺复兴”起，西方画家除宗教外，结合科学，推动了艺术史的发展；而中国画家，则推崇心性，结合诗书，在科学世界当中另开一途，逸笔撇脱，气韵生动。

11世纪后文人加入绘画，有意地淡化视觉和造型，更有意地把绘画“业余化”，但是在弱化视觉和造型的同时，增加了诗、增加了书法，因而它变得诗意盎然。实际上，它是以诗、以心“补白”，因此我觉得中国画中的“白”，恰恰是一种诗意的“白”，不仅仅是流动着的云烟。

从这个意义上说，文人的画，有着比技术更深一层的关怀的！

宋初有一个著名的画家，叫滕昌祐，他从江苏来到四川，“卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉，久而得其形似于笔端。遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也。其后又以画鹅得名，复精于芙蓉、茴香，兼为夹纻果实，随类傅色，宛有生意也。其为蝉蝶草虫，是谓之为‘点画’，为折枝花果，谓之‘丹青’，以此自别云。大抵昌祐乃隐者也，直托此游世耳，所以寿至八十五”。以上记载，见于《宣和画谱》卷十六。

他的画今天所传不多，但他所开创的“折枝”“点画”，却仍然是后人的典范。《宣和画谱》尤其说他是一个“隐士”，那无论是隐于朝，还是隐于市，都是在与世无争的雅致姿态里，蕴含着艺术之心。

他有一个学生叫赵昌，也是四川人，一开始学滕昌祐，后来超过了他的老师。他的画，褒贬不一，但大诗人苏东坡极为喜欢，在一首题为《黄葵》的诗中，苏东坡这样写道：“古来写生人，妙绝如似昌。晨妆与午醉，真态含阴阳。君看此花枝，中有风露香。”诗载《东坡集》卷十五。

看来东坡真是爱极了他的画，不惜用最美丽的诗句来形容他，绢上笔底，飘逸着风月无边的诗情和画意，一朵花，一片叶，都妙夺自然。这种生机因富于生命的意味而显露出晶莹的光彩。

那些笔墨无不是一种语言所无法传达出来的“语言”，诉说着执笔者的心情与领悟，蘸了水，调了墨，落在纸上，泻出的是心灵的流年，有山，有水，有花，有鸟，万种风情地进行着一种与天地与古人的对话。

1922年，陈师曾出版《文人画之价值》；1927年，海德格尔写出《存在与时间》—这两本书一东一西，实际上都是意图在科学世界当中发觉人的生命的存在或者价值意义的存在，陈师曾眼中的文人画，正是在科学世界之外的一种诗意的敞开。如今画面越来越满，并非仅仅是美术馆展览效果使然，恰恰是“诗意的退场”，“诗意”退了场，画面自然就满起来了。

文人的画，是可以归为逸品—在规矩之外、在方圆之外，在刻画之外，用“超以象外，得其环中”的智慧凸显他的心性、生命，他能够在寥寥几笔当中体会到心性的圆满自足，将“畅神”和“澄怀”体现得淋漓尽致，至于别人是否能够在他们的绘画里面找到自己需要的东西，比如里面是否有法度有形象，那倒是其次的事情了。

刘墨 晴窗日日见秋云 80cm×40cm 纸本设色 2019年

好的艺术作品，在我看来，应该具备以下条件，即传统、时代与自我的高度整合。而更重要的在于，应该超越简单的书画创作—作画，品画，赏画—画里画外，已经是一种最好的生活方式了。